Vania Marcadé

Catégorie : De la Russie

  • MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov) , 1895

    1895

    MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov)

    <Sur Mérejkovski et la nouvelle littérature symboliste>[1]

     

    [Le héros du roman « Dans les ténèbres », le jeune fils de marchand Sacha se retrouve chez son avocat, Zvantsev, qui s’occupe de son divorce. Il devra payer des dédommagements plus élevés que prévus car il a donné des coups à sa femme L’avocat Zvantsev vit dans un beau quartier de Moscou, le Champ des vierges [Diévitchié polié], dans une maison à colonnes. L’ameublement de son cabinet est en acajou. Après avoir réglé les frais du divorce de Sacha, l’avocat change brusquement de sujet. Il fait l’éloge de la nouvelle vague que l’on va appeler celle des « décadents », puis des symbolistes, qui se dressent contre le progressisme socio-politique des années 1860. Il cite comme référence le roman de Mérejkovski « Le Réprouvé »]

    « À propos, vous ne lisez pas dans Le Messager du Nord [Siévierny viestnik] le roman de Mérejkovski Le Réprouvé ?[2]

    Sacha dit qu’il y avait jeté un coup d’oeil attentif.

    – Ce n’est pas un coup d’oeil attentif qu’il faut jeter à ce roman, l’interrompit Zvantsev – mais l’étudier. Voilà où est la vraie beauté. C’est seulement là où il n’y a pas de tendance sociopolitique qu’est le vrai art, c’est là qu’est le vrai et honnête culte qu’on doit à l’art. Et maintenant, nous avons des Korolenko – j’ai lu il y a peu son Année de la faim[3]  c’est quelque chose d’horrible que cela.

    – Et est-ce que les romans de Boborykine ne vous plaisent pas non plus ? –  fit remarquer timidement Sacha.

    – Est-ce que c’est de l’art cela ? – dit l’avocat, c’est de la production d’usine. Dites-moi : en quoi suis-je intéressé de savoir que quelque part une manufacture de Kaliazine[4] a produit des toises d’indienne ? En fait, je me fiche de savoir que Monsieur Boborykine a publié tant et tant de feuilles de ses oeuvres. Tout cela, c’est de l’indienne, de la moleskine et pas des oeuvres d’art !

    Puis il se mit à agonir plusieurs fois la jeune littérature, faisant remarquer que tous nos libéraux s’imaginent être des écrevisses dans des bas-fonds où ils restent en remuant leurs moustaches, tandis que l’eau de la vie sociale s’est éloignée loin d’eux, en faisant bouillonner Le Nouvelles russes[5]et en ridiculisant l’imbécile Nouvelle parole[6]. Puis, on ne sait pourquoi il revint à Baudelaire, se mit à raconter que l’on allait bientôt ériger un monument à Baudelaire, se mit à réciter des poésies de Baudelaire, puis il s’embrouilla sur un mot et se tut, sans d’ailleurs se troubler le moins du monde, mais il appuya sur un bouton, ouvrit un tiroir secret de son bureau, sortit un petit livre à la reliure sombre – c’était l’édition belge des poésies de Baudelaire – et il se mit à lire je ne sais quelle poésie sur les formes des seins de femmes.Il récitait en laissant traîner les mots, les yeux mi-clos et en bougeant les narines comme s’il mangeait quelque chose de très doux et de très succulent. […]

    ”Il faut gagner à tout prix de l’argent” – pensa Sacha, et alors on te respectera. Il est vrai que le vieux professeur qu’il a écouté hier se détournera peut-être de lui plein de tristesse, peut-être que plusieurs jeunes adresseront à Sacha des paroles pleines de mépris, que le vieux marchand, ancien compagnon du père de Sacha, secouera tristement la tête – et alors ? Ce n’est pas avec eux que Sacha allait vivre. Sacha ne connaîtra pas non plus jamais de hautes joies et de pures voluptés, – mais on peut avoir du bon temps sans elles – et Sacha secoua sa tête et se mit à tapoter les bras du fauteuil. Il était très heureux de la vie qui était devant lui. » (p. 159-160)

    [1] Mikhaïl Youriev [Mikhaïl Morozov], V potiomkakh (Dans les ténèbres) , Moscou, vendu au magasin du journal Novoïé vrémia, ss.d. [1895]. Publié anonymement

    [2]Le Réprouvé [Otverjennyï] il s’agit de la première version du roman  Julien l’Apostat de Mérejkovski

    [3] Il s’agit d’un essai réaliste et engagé de l’écrivain ukrainien de langue russe Korolenko sur la famine dans la région de Novgorod au début des années 1890.

    [4] Ville dans la région de Tvier’

    [5] Quotidien progressiste moscovite qui était dirigé depuis 1882 par Vassili Sobolievski, le compagnon de la mère de l’auteur, Varvara Alexéïevna Morozova, qui finançait la publication

    [6] La revue littéraire Novoïé slovo exista de 1893 à 1897 : c’est la rédaction de cette revue que Sacha  va décrire plus loin dans le roman.

  • MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov) 1894

     

    MIKHAÏL YOURIEV   (Mikhaïl Abramovitch Morozov)

    <Sur la science historique>[1]

    […] Nous allons parler avec vous, cher lecteur, de façon totalement sincère. Car si vous connaissez Marie Stuart, c’est par les romans, les nouvelles, les oeuvres dramatiques, mais non par des études scientifiques…Les savants doivent se faire une raison de ce que leurs livres pourrissent sur les étagères des magasins, tandis que le public, indifférent, d’une indifférence terrible, lit des romans et des vers qui provoquent l’effroi des historiens patentés. Le public n’a que faire de la façon dont vivent les scientifiques. La science, froide, la haute science, fait rarement battre le puissant coeur de la foule… Quelque remarquable que soit le travail d’un Graff[2] sur les planaires, le public ne le lit pas et s’intéresse fort peu à la question, si importante pour tout zoologue, des petites cellules vertes dans l’organisme de ce ver… Il semble aussi que ne soit pas intéressant pour ce terrible public ce qui est cher et important pour tout historien. Voyez quels visages endormis on peut voir chez tous les visiteurs des musées. De toute évidence, ils ne sont absolument pas intéressés ni par les poupées qui amusaient la soeur de Goethe, ni par les clavecins sur lesquels jouait Mozart, ni par la table de Schiller avec ses cheveux, ni par les portes provenant de l’église des Templiers, abandonnées aujourd’hui dans un coin du musée de Versailles. La foule s’ennuie au milieu des vieilles choses, elle veut s’en échapper en allant à l’air pur… regarder les cravates à la mode dans les vitrines des magasins. Je pense que personne parmi les gens ordinaires ne consentirait à passer un jour dans une ville du Moyen Âge, même si la ville était mille fois plus belle que celle que le sympathique Robida[3] a dessinée dans une charmante publication étrangère (Le livre et l’image*).

    Avouez sans détour, mon cher lecteur, que vous ennuient et vous répugnent tous ces Assyriens aux narines luxurieuses et aux noms que personne ne saurait prononcer correctement, tous ces empereurs égyptiens couleur citron et marron qui plaisantaient aimablement tout en châtrant des dizaines de mille prisonniers et se soignaient avec des médecines répugnantes comme du lait des femmes venant d’accoucher pour la première fois… N’est-il pas vrai que vous ne trouvez pas de délice particulière ni pour le silphion odoriférant qu’aimaient tant les Grecs, ni pour les punaises de Subure dont Flaubert parle presque avec enthousiasme dans une lettre[4]. […]

    [Le but de cet essai est de montrer que] « tous les savants occidentaux ne sont pas exempts de commettre des erreurs et que tous les professeurs allemands ne sont pas impartiaux.

    Nous ne devons pas faire des courbettes devant la science occidentale. Seuls les enfants et les sauvages font des courbettes devant elle. Et il est temps que nous cessions de leur ressembler ». (p. 80)

    [C’est sur cette revendication slavophile que se termine l’essai de Youriev-Morozov sur Marie Stuart…]

    [1] Extraits du livre de Mikhaïl Youriev (alias Mikhaïl Abramovitch Morozov), Spornyïé voprossy zapadno-ievropieïskoï istoritcheskoï naouki (Questions controversées dans la science historique de l’Europe occidentale), Moscou, Grossman et Knébel, 1894

    [2] Viktor Graff (1819—1867) — célèbre forestier russe.

    [3] Albert Robida (1846-1926), célèbre dessinateur, caricaturiste et humoriste français, auteur de livres qui restituent le passé des villes européennes et aussi de fictions fantastiques (Son Vingtième siècle (1883) a été traduit en russe en 1894)

    [4]  Cf. Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. III, 1991, p. 536

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Portrait d’une femme d’affaires de la classe des marchands (le prototype est la mère de Mikhaïl et Ivan Morozov, Varvara Alexéïevna Morozova, dans le roman « Kitaï-gorod » de Piotr Boborykine’

    PIOTR BOBORYKINE,

    <Portrait d’une femme d’affaires de la classe des marchands (le prototype estVarvara Alexéïevna Morozova, mère des collectionneurs Mikhaïl et Ivan Morozov,)>[1]

    [Dans le roman « Kitaï-gorod », Anna Sérafimovna Stanitsyna est une femme d’affaires, symbole de la nouvelle Russie progressiste. Voici sa description physique] :

    « On n’aurait pas donné à cette femme, à travers sa voilette […] plus de vingt trois ans. Elle en avait vingt sept. De haute taille, un buste magnifique, un cou ni gros ni maigre, une tête fine, intelligente – elle paraissait être une vraie dame. Elle était enveloppée d’un manteau de faille noire. Ce manteau permettait d’admirer la ligne de sa taille et se terminait en falbalas brodés. Ses manches larges, d’une coupe à la mode, également bordées de broderies et d’une crépine de petites pièces gaufrées en soie, ne laissaient passer à l’extérieur que ses doigts portant des gants gris clair. Un haut baroque brodé entourait son cou. De dessous le manteau apparaissait une lourde robe étroite, couleur sable, si haute que l’on pouvait voir le pied dans des souliers à boucles et des bas colorés de soie. Sur son front et ses yeux profondément  enfoncés s’étalait l’ombre des bords d’un large chapeau ”à la Rubens” portant une plume bien fournie couleur grenat noir.

    Il y avait chez cette « patronne », d’après son costume, beaucoup de pittoresque européen. Mais l’ovale du visage, sa prestance, quelque chose d’insaisissable dans les mouvements, parlait d’une Rous’ de souche, de ce sol où elle avait grandie et s’était épanouie. On n’aurait su l’appeler une beauté, mais tout le monde se retournait sur elle » [t. I, p. 75-76].

    [1] P.D. Boborykine, Kitaï-gorod [Le quartier moscovite Kitaï-gorod], roman, Moscou,  1883, T. I (3 LIVRES, 422 PAGES), T. II (2 LIVRES, 282 PAGES)

     

     

  • Margarita Kirillovna MOROZOVA, « Moï vospominaniya » [Mes souvenirs,1956],

    Margarita Kirillovna MOROZOVA,

    « Moï vospominaniya« 

    [Mes souvenirs,1956], dans la revue Naché naslédiyé [Notre héritage], 1991, N° VI, p. 89-109

     

    PREMIÈRE PARTIE (1873-1891)

     

     

    [La première partie couvre les années qui vont de sa naissance en 1873 à son mariage en 1891. Margarita est une Mamontov, célèbre dynastie de mécènes moscovites. Elle raconte en détail ses origines : son père, Kirill Mamontov, a fini par se ruiner  et s’est suicidé; sa mère était d’origine allemande par son père  et arméno-allemande par sa mère. Une grande place est donnée à son enfance et à son éducation avec, entre autre, des gouvernantes française et allemande : la littérature russe et étrangère, la musique (« les « concerts historiques » d’Anton Rubinstein, les opéras), la peinture (visites de la maison des Trétiakov qui deviendra la Galerie Trétiakov; rencontres chez son parent Anatoli Mamontov des peintres Sérov, Korovine, Vroubel, Ostrooukhov; fréquentation de sa cousine la célèbre femme-peintre Maria Yakountchikova), le théâtre (le Maly avec la grande actrice Maria Iermolova  et le célèbre Opéra privé de son oncle  Savva Mamontov).  Elle décrit avec précision la vie patriarcale de la Moscou de la seconde moitié du XIXe s avec ses prestigieuses fêtes religieuses.]

    1. DEUXIÈME PARTIE (1891-1903)

     

    [La deuxième partie va de 1891 à la mort de son mari Mikhaïl Abramovitch Morozov. Margarita raconte son mariage, ses voyages de noces à Saint-Péterbourg, à Paris, à Nice (est impressionnée par son carnaval), à Monte-Carlo. Son mari organise au mieux la vie à Moscou, ils ont un abonnement aux théâtres Bolchoï et Maly, fréquentent l’opéra privé de son oncle Savva Mamontov (débuts de Chaliapine, peintres-décorateurs Korovine, Golovine etc.), l’été ils vont dans leur propriété dans la région de Tvier.]

    Mon mari Mikhaïl Abramovitch était très jeune quand nous nous sommes mariés. Il avait 21 ans. Il suivait le dernier cours de la faculté historico-philologique de l’Université de Moscou. L’année qui suivit notre mariage il passa l’examen national et obtint un diplôme de première catégorie. À l’université, sa spécialité était l’histoire universelle et il a écrit quelques travaux dans cette discipline. À la fin de son cours, mon mari compléta quelques uns de ses travaux et les publia  comme livres  sous le nom de M. Youriev. Mais Mikhaïl Abramovitch n’avait pas le caractère d’un savant de cabinet. C’est pourquoi il n’a pas poursuivi son travail sur l’histoire universelle qui exigeait de la persévérance et une assiduité de cabinet.

    Le caractère de Mikhaïl Abramovitch était exceptionnellement vivant, impressionnable : il réagissait avec ardeur à tous les phénomènes de la vie et de l’art. Tout particulièrement, la peinture et le théâtre  l’accaparèrent progressivement. Lui-même était très doué pour la peinture et prit des leçons dans l’atelier du peintre Martynov[1]. Il s’y connaissait bien en peinture, lisait beaucoup sur elle et en voyait beaucoup. Par la suite, il se mit à collectionner des tableaux et là, il montra une fine sensibilité, du goût et  de la connaissance.

    Quand il termina ses études à  l’université, il était un homme totalement autonome, ne dépendant pas matériellement de personne, car son père Abram Abramovitch Morozov, qui mourut lorsque mon futur mari avait 12 ans, lui avait laissé une grande fortune dont il eut le droit de disposer quand il eut 21 ans, c’est-à-dire quant il eut atteint sa majorité civile.

    Mikhaïl Abramovitch avait deux frères et sa mère Varvara Alexéïevna. Chacun d’eux reçut une part égale de la fortune du défunt Abram Abramovitch. D’un côté, chacun d’eux était pleinement indépendant, d’un autre côté – ils dépendaient tous de l’affaire dont ils avaient tout reçu. Cette affaire, c’était l’énorme fabrique de textile de la Société de la manufacture de Tvier qui alors ne cessait pas de grandir et de s’étendre à une vitesse colossale, comme cela était le cas alors  pour tout en Russie. Même si Varvara Alexéïevna, qui, après la mort de son mari,  était restée avec trois fils en bas âge, dont Mikhaïl Abramovitch était l’aîné, s’était efforcée d’engager pour gérer l’affaire des personnes intelligentes et expérimentées, il était malgré tout indispensable de préparer un de ses fils à devenir le patron.

    Mon mari avait manifesté depuis l’enfance un grand intérêt et des aptitudes pour la science et l’art et comme il ne voulait pour rien au monde entendre parler d’une possibilité de se consacrer au commerce, on lui a donné la possibilité de choisir son activité. Son cadet, Ivan Abramovitch, parut à sa mère convenir davantage au rôle de patron pour travailler dans l’affaire. Et effectivement il était tout simplement né pour cela. Il termina d’abord ses études scolaires et fut envoyé en Suisse, à Zurich, où il fit des études complètes de chimie à l’université. C’était un homme sérieux, versé dans les affaires, qui aimait son entreprise, lui consacrait sa vie. Ses convictions étaient résolument conservatrices. Il était un homme plein de retenue, capable de contrôler ses passions personnelles, si cela était nécessaire à son objectif fondamental : la direction de son affaire. Il était également doué pour la peinture et l’apprit, tout comme mon mari. Par la suite, il devint aussi collectionneur de tableaux et considérait cela comme un délassement par rapport à sa vie monotone d’homme d’affaires. Sa collection s’est considérablement agrandie et elle a constitué beaucoup plus tard le Musée de la peinture occidentale dans son ancienne maison, rue Kropotkinskaya.

    Le troisième frère, Arséni Abramovitch, était un jeune homme très gentil, beau et sympathique. Il s’est totalement adonné à la chasse. Il a vécu quelque temps en Angleterre où il a appris à conduire une affaire, faisant un stage dans une entreprise, mais il n’est rien résulté de tout cela. Vivant à la fabrique de Tvier, il avait je ne sais quelles occupations, mais tout se résumait à ce qu’il passait son temps pendant des journées entières avec ses chiens pour lesquels avait été construite une petite maison.

    Quand Mikhaïl Abramovitch eut terminé ses études universitaires et entra dans la vie, il est clair qu’il attira sur lui l’attention générale comme homme compétent, vivant, riche et indépendant. On s’efforçait de l’entraîner dans les entreprises les plus diverses. C’est ainsi qu’il fut élu conseiller municipal de la Douma Municipale. Mais il n’était pas attiré par ce type d’activité et il se retira vite du conseil municipal de la Douma. Il fut également élu  juge de paix titulaire, cette charge l’intéressait davantage et il a travaillé pendant plusieurs années comme juge de paix titulaire. Mais petit à petit le théâtre et la peinture l’accaparèrent définitivement et il s’y est totalement consacré.

    Le Petit Théâtre, le Maly,  l’a attiré a lui entièrement et Mikhaïl Abramovitch y était vivement et sincèrement attaché; il écrivit constamment dans les journaux des comptes-rendus des mises en scène du théâtre. Il était également ballettomane. Outre son amour sincère et désintéressé pour le théâtre et la peinture, il était ambitieux et il a toujours suivi cette direction jusqu’à la fin de ses jours. Lorsqu’il était en activité, il a donné de grosses sommes à des organismes de bienfaisance qui se trouvaient sous la tutelle de la famille impériale, comme, par exemple, les refuges ou les hôpitaux du Département de l’impératrice Marie[2]. Il faut noter qu’il ne regardait pas ce domaine de son activité d’une façon totalement sérieuse, comme s’il se moquait de lui-même. D’un côté, il rêvait d’obtenir l’ordre de Saint-Vladimir et de devenir noble et, d’un autre côté, quand quelqu’un de ses interlocuteurs le félicitait à ce sujet, il riait bruyamment  et sincèrement, tout en aucunement se justifier ou nier. Il appréciait malgré tout son uniforme et aimait le revêtir avec toutes les médailles, ainsi que son tricorne, et il prenait alors un air très important. Il devait effectivement recevoir l’ordre de Saint-Vladimir mais il est décédé un mois avant cela.

    Il y avait encore un domaine auquel étaient liés deux traits fondamentaux  de mon mari : son ambition et son amour de l’art. Il devint marguiller de l’église cathédrale de la Dormition de la Mère de Dieu au Kremlin et le demeura jusqu’à la fin de sa vie. Il aimait et vénérait beaucoup cette église, dépensa beaucoup d’argent pour son achèvement et sa restauration et, en outre, travailla à son histoire.

    Les Morozov étaient depuis un temps immémorial des vieux-croyants et des vieux-croyants acharnés. Chacun des fils de Savva Vassiliévitch Morozov, leur aïeul qui vivait sous les règnes d’Alexandre Ier et de Nicolas Ier, appartenait  à diverses sectes. L’un d’eux, Élissiéeï, a même organisé sa propre foi qui s’est appelée ainsi – « la foi de Élissiéeï ». Un autre fils appartenait à la secte des sans-prêtres [bezpopovchtchina], un troisième  à la secte du cimetière Rogojskoïé[3]. Le père de Mikhaïl Abramovitch rejoignit l’église orthodoxe officielle lors de son mariage avec Varvara Alexéïevna Khloudova qui était orthodoxe. C’est ainsi que Mikhaïl Abramovitch fut élevé dans une famille éloignée des coutumes de la vieille foi. Néanmoins, mon mari hérita de l’amour pour l’art ecclésial de leurs pères et aïeux. Il a réuni une collection très intéressante d’icônes qui coexistait bizarrement avec sa collection des tableaux français d’une gauche[4] extrême.  L’une et l’autre chose, aussi contradictoires fussent-elles, étaient profondément enracinées dans la nature de Mikhaïl Abramovitch.

    Ma soeur et moi, nous nous rendions toujours à l’église cathédrale de la Dormition pour les matines [zaoutréniya] de la Grande Fête de Pâque. Cela était d’une beauté exceptionnelle et solennelle. L’église, presque dans l’obscurité, scintillait légèrement d’or et d’un petit nombre de cierges allumés. Le centre  de l’église était fermé par une grille de chaque côté. En son milieu se dressait le lieu réservé au métropolite et au clergé. Tout autour se tenaient toutes les plus hautes autorités de Moscou en uniformes et les dames vêtues avec élégance, et autour d’eux, derrière les grilles, se trouvait plein de monde. À minuit précis, le carrosse du métropolite arrivait à l’église dans le silence le plus total, si bien que l’on entendait le piétinement des chevaux sur la chaussée. Tout était calme et soudain résonnait le premier coup solennel de la grande cloche du clocher d’Ivan le Grand et, à sa suite, se répandait le carillonnement de toutes les « quarante fois  quarante » églises de Moscou. En même temps s’enflammaient tous les candélabres de l’église et se faisait entendre le merveilleux chant du choeur synodal. Puis, c’était le chemin de croix autour de l’église, on lançait des feux d’artifice et toute la place autour de l’église était illuminée. Une foule énorme, tenant des cierges dans ses mains, s’écriait : « Le Christ est ressuscité », beaucoup s’embrassaient trois fois. C’étaient des minutes joyeuses et solennelles.

    Mon mari, tout en possédant beaucoup de traits de caractère traditionnels, même archaïques, comme je l’ai mentionné, appartenait cependant au nouveau type de la classe marchande  [koupietchestvo] moscovite à un moment de rupture et, sous ce rapport, il était un figure assez flamboyante. C’est visiblement sur cette base qu’Alexandre Ivanovitch Soumbatov-Youjine a écrit sa pièce Un gentleman dans laquelle il a créé un type que lui a inspiré mon mari.  Dans cette pièce, le « gentleman » se définit ainsi et, en même temps », définit le sens de la pièce :

    « Toute la Russie attend de nous le salut. Auparavant, c’était la noblesse qui donnait des écrivains,  et maintenant c’est notre tour. Nous avons pour nous la fraîcheur de la nature, nous n’avons pas dégénéré. Nous sommes matériellement pourvus et l’homme peut créer seulement dans la liberté. Je sens en moi des plans ambitieux et vastes. Je puis être critique, musicien, artiste, acteur, journaliste. Je suis un samorodok[5] russe! Je suis tiré d’un côté et de l’autre parce qu’il y a en moi une surabondance de forces! »

    J’ai déjà mentionné que Mikhaïl Abramovitch possédait un caractère vif, plus exactement tempétueux. Toutes les manifestations de son caractère étaient tempétueuses, aussi bien ses colères que sa gaieté. De façon plus générale, Mikhaïl Abramovitch, par la tournure de son caractère et ses goûts, ressemblait aux Khloudov, la famille de sa mère. Les Khloudov étaient connus à Moscou comme des gens très doués et intelligents, mais extravagants, on pouvait toujours les craindre comme des personnes qui n’étaient pas maîtres de leurs passions.

    Mikhaïl Abramovitch avait beaucoup d’échanges avec nos peintres russes, surtout V.A. Sérov, K.A. Korovine, S.A. Vinogradov[6], V.V. Pérépliotchikov,[7] A.M. Vasnetsov et I.S. Ostrooukhov dont il achetait régulièrement les tableaux. Il aimait beaucoup ces tableaux, organisa pour eux un grand espace séparé dans lequel il les accrochait et les déplaçait avec beaucoup de soin et d’amour.

    Paris allait de plus en plus s’emparer de mon mari : il s’enthousiasma fortement pour la peinture française et commença à faire venir des tableaux de là-bas. Grâce à lui, apparurent pour la première fois à Moscou Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Gauguin. Je pense que c’est sous son influence  que commencèrent à se former les collections d’ Ivan Abramovitch Morozov et de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine.

    De tous les artistes qui nous fréquentaient, mon mari aimait tout particulièrement Sérov. Sérov était effectivement intelligent : bien qu’il parlât peu et calmement, chacune de ses paroles était cependant toujours  réfléchie et surtout véridique et juste. Quand son opinion n’était pas faite ou que tout simplement il ne désirait pas faire connaître ses pensées, il se taisait. Son silence même était souvent très éloquent : il regardait de côté railleusement et expressivement de ses petits yeux qui étaient parlants. Son aspect extérieur nous plaisait tous beaucoup : petit, ample et trapu avec un regard intelligent et profond. Il inspirait la confiance, on ne pouvait pas ne pas le croire. Il a peint le portrait de mon mari et ensuite celui de tous mes enfants et je l’ai beaucoup observé quand il travaillait. Il travaillait de façon étonnamment lente, difficilement, remaniant sans cesse, il recommençait et, visiblement, doutait souvent et cherchait. Cela, en fait, l’énervait, il aurait voulu tout résoudre facilement, d’un seul trait, d’une seule touche, « comme Kostia Korovine », – c’est ainsi qu’en ma présence il se laissa aller à parler de lui-même. Mais il n’arrivait pas à cela. Sa nature n’était pas aussi vive, artistique, légère, mobile et réceptive de la beauté extérieure que celle de Korovine. Korovine était un vrai artiste, un vrai romantique. Beau, enchanteur, il avait un énorme charme et un don énorme de la parole. Je n’oublierai jamais  comment il parlait, racontait comment il pensait peindre des décors. J’ai été particulièrement fascinée par son récit des décors du Démon[8], tellement il y avait de beauté dans son imagination [fantaziya].

    Au contraire, Sérov n’avait pas du tout cela, il n’avait aucune imagination, il était un vrai réaliste. Un trait pénible, c’était on ne sait quel pessimisme humoristique à l’égard des gens. Il voyait dans chaque être humain, avec son regard observateur circonspect, une caricature. Ou bien cet être lui rappelait quelque animal ou bien il saisissait ses traits intérieurs et extérieurs qu’il exposait aussi caricaturalement. Il était rare de pouvoir sentir dans un portrait de lui une attitude bonne et simple à la personne qu’il représentait. Il peignait toujours particulièrement bien les enfants, ce que l’on comprend. Par exemple, le portrait de mon fils Micha qui se trouve aujourd’hui dans la Galerie Trétiakov était de ce point de vue particulièrement réussi.  Quand Sérov peignait ce portrait, il était de bonne et  bienveillante humeur. Après une séance, il laissa tomber avec un air très important et facétieusement sérieux qu’il avait entendu aujourd’hui le récit de Micha « papa-léopard » et « maman-léoparde ». Et ce récit avait fort amusé Sérov.

    J’avais toujours un peu peur Sérov et étais déconcertée, malgré mon grand respect à son égard et malgré le fait qu’il me plaisait beaucoup. Je n’avais même pas envie qu’il peignît mon portrait, parce que je savais qu’il n’avait aucune affection pour de telles « dames ». C’est seulement à la fin de sa vie qu’au détour d’une conversation nous décidâmes qu’il fît tout de même mon portrait. Il commença son travail, peignit un certain nombre de toiles dans une certaine manière impressionniste, des sortes de points ou de traits, tout en disant qu’il voulait me représenter en train de marcher, de parler et de sourire. Malheureusement les choses en restèrent là car Sérov décéda subitement.

    Quand mon mari tomba malade une semaine avant sa mort, le dernier visiteur qui nous quitta, ce fut Sérov. Deux jours après, Sérov tomba lui aussi malade et fut durant une demi-année entre la vie et la mort. Il se rétablit, mais cette maladie a visiblement agi sur son coeur et l’a amené à une mort subite huit ans après.

    Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel venait de temps à autre chez nous et restait toujours assis en silence. J’aimais tout particulièrement ses oeuvres, aussi ce fut pour moi une grande joie quand mon mari réussit tout à fait fortuitement  d’acheter sonTsar-cygne et le grand panneau Faust et Marguerite[9]. Je ne me souviens plus où il les avait trouvés pour un bas prix : Tsar-cygne pour 300 roubles et le panneau pour 500.

    Nous étions très ami de Vassili Ivanovitch Sourikov qui nous rendait souvent visite. Sa tête caractéristique de cosaque sibérien, ses cheveux noirs abondants à la coupe « entre parenthèses »[10] qu’il secouait souvent, sa prononciation des « o »[11], tout cela était très original. Il aimait beaucoup la musique et il voulait faire plus amplement connaissance avec celle de Skriabine.  Nous avons convenu ensemble de rendre visite à Véra Ivanovna, la femme du compositeur qui joua spécialement pour nous tout un grand programme des oeuvres de Skriabine. Vassili Ivanovitch nous a invitées ma soeur et moi à venir chez lui pour nous montrer ses propres oeuvres.

     C’est avec un sentiment pénible que je me rappelle la mort prématurée de mon mari. Quand il était un gamin de 10 ans, il a eu la scarlatine avec complications dans les reins et le coeur, qui après cela restèrent malades : il a dû toute sa vie y faire attention et prendre soin de soi. Bien entendu, il ne voulait pas en entendre parler et faisait précisément ce qui était du poison pour ses reins et son coeur, il buvait et mangeait trop. Quand les médecins lui trouvèrent une néphrite, il buvait chaque jour de la vodka et l’accompagnait de viande crue avec du poivre. C’était horrible de voir cela! Malade seulement pendant quelques jours, Mikhaïl Abramovitch décéda après une attaque d’angine de poitrine.

    Ma belle-mère, Varvara Alexéïevna, était née Khloudova. Quand je suis entrée dans sa famille, elle était encore jeune et très belle. Elle avait de magnifiques yeux, très grands, brun sombre, avec de beaux sourcils duveteux de zibeline. Leur expression était sévère, mais parfois gaie avec un brin de tristesse.

    Varvara Alexéïevna était une femme aux idées les plus progressistes et malgré le fait qu’elle était une capitaliste de poids, elle n’était pas étrangère aux idées socialistes. Et en même temps, elle était très versée dans les affaires et pratique, elle savait très bien s’orienter dans les affaires commerciales. Elle était l’éditrice de La gazette russe [Rousskiyé viédomosti], quotidien progressiste de cette époque. Son activité dans l’éducation était très large. On la connaissait non seulement à Moscou mais dans toute la Russie. Outre la construction d’écoles, de lieux de lecture, elle patronnait tout particulièrement la « Société des éducatrices et des institutrices ». Son mari, Abram Abramovitch Morozov, connaissant ses aspirations pour l’activité sociale, lui légua une grande somme d’argent à cette intention. Elle a construit avec cet argent un hôpital psychiatrique au Diévitchiyé polié[12]. Varvara Alexéïevna était d’un caractère sévère, surtout quand on réussissait à la connaître de plus près. Lorsque on la connaissait superficiellement, elle paraissait très attirante, aimable et même bonne, parce qu’elle faisait beaucoup de bien, aidant les étudiants nécessiteux, ainsi que les étudiantes et les institutrices avec les quelles elle sympathisait tout particulièrement. Mais la situation avec elle était pénible et difficile pour les gens qui lui étaient proches, pour sa famille. Elle n’était ni une mère ni une épouse tendre; de façon générale, il était impossible de remarquer qu’elle ait eu une attitude chaleureuse à l’égard de quelqu’un des personnes proches qui l’entouraient. Après la mort de son mari, elle unit sa vie avec le professeur Vassili Mikhaïlovitch Sobolevski, directeur éditeur des Rousskiyé viédomosti. Elle ne s’est pas mariée religieusement avec lui bien qu’ils aient eu deux enfants.

    Lorsque je rendais visite à Varvara Alexéïevna, nous nous entretenions longuement et longtemps, parfois jusqu’à tard dans la nuit. Je me rendais chez elle chaque été, seule, sans mon mari, et séjournait deux-trois jours. Là, nous avions aussi de longues conversations, faisant de grandes promenades toutes les deux. Et malgré cela, il ne s’établit pas entre nous de rapports de proximité et de sincérité. Nous étions d’une éducation différente et de caractères différents. Chez Varvara Alexéïevna je rencontrais souvent le professeur A.I. Tchouprov[13], I.I. Ivanioulov[14], Goltsev[15], M.V. Sabline[16], des proches des Rousskiyé viédomosti, également P.D. Boborykine[17], I.F. Gorbounov[18], Gleb Ouspienski[19] et Djanchiyev[20].

    [Margarita Kirillovna raconte une visite improvisée que sa belle-mère Varvara Vassilievna lui fit faire dans la maison moscovite de Léon Tolstoï. L’écrivain, lui-même rendait parfois visite à Varvara Vassilievna qui lui donnait de fortes sommes d’argent pour ce qu’il lui demandait. Le jour de la visite des deux femmes, il s’est agi de la secte russe des doukhobors (les lutteurs de l’esprit) qui reconnaissent la divinité de Jésus Christ, mais refusent toute forme de culte, autre que la lecture des Évangiles. Tolstoï les aida financièrement à quitter l’Empire Russe pour aller s’installer en Amérique du Nord.  Margarita Kirillovna décrit les pièces de la maison de Tolstoï, l’atmosphère qui y régnait, le thé qui fut servi lors de cette unique visite ; elle dit avoir été hypnotisée par le grand écrivain qui, ce jour-là leur lut une lettre envoyée du Canada par son fils Sergueï qui était chargé d’aider les doukhobors à s’installer dans ce pays.]

    Les deux premières années après mon mariage, nous avons vécu de façon relativement modeste dans le cercle restreint des amis et des connaissances. Mais petit à petit le cadre de la vie s’élargit et nous nous laissâmes entraîner dans le tourbillon de la vie mondaine, gaie et bruyante. Il y avait dans cette vie beaucoup de choses intéressantes, beaucoup de personnes intéressantes, mais aussi beaucoup de jeune gaieté.

    Petit à petit nous avons organisé un  jour fixe, le dimanche. À 13 heures 30, mon mari invitait tout le monde à déjeuner. Au début, ces déjeuners réunissaient un nombre relativement restreint de personnes et avaient lieu dans la petite salle à manger, mais peu à peu le cercle des invités s’agrandit et les déjeuners furent organisés dans la grande salle à manger. Il y avait toujours une vingtaine d’invités, mais parfois cela allait juqu’à la trentaine. La table était très longue, j’étais assise à une extrémité, mon mari à l’autre. À l’extrémité où se trouvait mon mari il y avait particulièrement beaucoup de monde, là il y avait toujours des conversations très bruyantes, des discussions sur l’art, car c’étaient principalement des artistes qui se réunissaient là.

    Le plus souvent venaient V.A. Sérov, K.A. Korovine, V.V. Pérépliotchikov, S.A. Vinogradov, A.M. Vasnetsov[21], plus rarement N.V. Dossiékine[22], V.I. Sourikov, Viktor Vasnetsov, Arkhipov[23]. Le sculpteur Paolo Troubetzkoy venait chez nous quand il se déplaçait depuis Saint-Péterbourg. Les derniers temps de la vie de mon mari, un de ses grands amis, M.P. Sadovski, célèbre artiste du Maly[24]; nous rendait souvent visite. Venaient souvent N.É. Éfros[25] et A.K. Soboliev[26], des critiques théâtraux,  A.A. Korzinkine[27], N.M. Zimine[28], le frère de mon mari Ivan Abramovitch Morozov, le chanteur Kochits[29], A.N. Postnikov[30] et d’autres.

    De mon côté, c’était un tout autre style. Là étaient assis de jeunes dames et les cavaliers servants. Parmi les dames, il y avait toujours ma soeur, elle avait à l’époque dont je parle 18-19 ans, et moi j’en avais deux de plus. Parfois il y avait d’autres dames, mais elles venaient le plus souvent dans la journée à mon jour fixe. Parmi les cavaliers servants, il y avait A.V. Morozov[31] et E.V. Morozov[32], le comte L.N. Ighnatiev[33], N.V. Konovalov[34], le prince V.M. Ouroussov[35]. Venaient souvent aussi V.S. Gadon et V.F. Djounkovski[36]. Après le déjeuner commençait la réception où venait beaucoup de monde. Souvent nous organisions  de « petits jeux« [37] dans la grande salle  et nous nous amusions beaucoup.

    Toute la compagnie de mon mari passait à la fin du déjeuner dans son grand cabinet où étaient accrochés des tableaux et où se poursuivaient les conversations.

    [Tout un paragraphe est consacré à un des habitués du jour fixe de Margarita Kirillovna, le vieil aristocrate Piotr Mikhaïlovitch Volkonski, dont elle décrit le caractère désuet du comportement mondain et de la conversation]

    Nous aimions beaucoup ma soeur et moi Alexeï Vikoulovitch Morozov. Il était notre interlocuteur préféré, Nous passions avec lui énormément de temps. Il était beaucoup plus âgé que nous. À cette époque, il avait un peu plus de la trentaine. C’était un homme d’une fine intelligence, très spirituel, aimant la société féminine, bien que lui-même ne fût pas marié. C’était un homme très cultivé qui aimait le travail culturel plus que de s’occuper de ses affaires, dont il confiait la tenue à son plus jeune frère Ivan Vikoulovitch. Il a rassemblé une énorme et magnifique collection de porcelaine russe, d’icônes et de portraits gravés. Son aspect physique était très agréable : un visage régulier, un nez « morozovien » légèrement arqué, d’agréables yeux bleu ciel et une couleur blanche rosée éblouissante du visage. Il était tiré à quatre épingles, tout était sur lui neuf, sans le moindre pli. Il faut dire qu’il appartenait à la famille vieille croyante   du groupe Préobrajenski des sans-prêtres [préobrajenski tolk bespopovtsev][38]. Il avait dans sa maison un oratoire  de cette religion et, après la mort de son père, il en devint la tête. Les sans-prêtres étaient les vieux-croyants les plus intransigeants et dans tous les usages de la vie quotidienne ils ne se fondaient pas dans le milieu ambiant. Bien entendu, les parents d’Alexeï Vikoulovitch avaient abandonné beaucoup de choses mais ils étaient encore des gens de l’ancien temps. La maison qu’il hérita de son père en tant qu’aîné (sur la rue Pokrovka dans le péréoulok Vviédenski), était énorme avec un nombre incalculable de pièces. Toutes les pièces du premier étage étaient remplies de vitrines avec la porcelaine et d’icônes de sa collection. Lui-même vivait au rez-de-chaussée où se trouvaient deux salles à manger, un salon et un cabinet. Ce cabinet était doublement éclairé, très haut, complétement recouvert d’une boiserie sombre avec quatre panneaux de M.A. Vroubel, représentant Faust, Méphistophélès et Marguerite. Alexeï Vikoulovitch organisait souvent des repas chez lui et nous invitait tous. Ses repas étaient les meilleurs de tous ceux auxquels il me soit arrivé de participer. Dans la petite salle à manger se dressait, au milieu de la pièce, une énorme table, couverte d’une nappe d’une blancheur de neige, tout étant totalement  occupé par des hors d’oeuvre et des carafes avec des vodkas et des vins multicolores. Au milieu de la table, sur de longs plats en argent, se trouvaient des poissons roses, du saumon et  différents saumons, sur le côté  un pot de cristal scintillant avec du caviar frais. À l’autre bout de la table un énorme jambon et des langoustes rouges. Tout le reste de la table était couvert de petits vases et d’assiettes avec toutes sortes possibles de saucisses, de fromages, de poissons fumés, de salades, que n’y avait-il pas là! Dans ma mémoire sont restées les bouchées minuscules, remarquablement préparées, qu’il ne fallait pas mordre, mais que l’on pouvait mettre directement dans la bouche, elles étaient recouvertes des meilleurs hors d’oeuvre et d’une sauce provençale.  Il y avait en outre beaucoup de hors d’oeuvre chauds. Cette table était si belle et pittoresque que je regrette fort que personne ne l’ait peinte.

    Le dîner se passait dans la grande salle à manger, à côté.  La table était toujours ornée de fleurs et on y servait les plats  les meilleurs. Particulièrement savoureux était le sterlet au champagne.

    Nous, les jeunes femmes, nous mangions et buvions très peu, nous étions plus intéressées par les conversations et la société qui nous entourait. Alexeï Vikoulovitch mangeait et buvait lui-même très peu, mais ce qui était essentiel pour lui, c’était de faire plaisir à ses invités. Bien entendu, beaucoup de ceux-ci mangeaient avec un grand appétit.

    Nous organisions parfois de grands bals chez nous où nous invitions environ deux cents personnes. Dans ces cas, on commandait le souper et les buffets au restaurant « L’Ermitage » où tout était remarquablement réglé. Pendant les danses, il y avait le tapeur à la mode Labadie qui jouait fort bien du piano. Pendant le souper jouaient un orchestre roumain ou bien le célèbre cymbaliste Stefanesco, ou bien des Napolitains chantaient. Le clou du bal était toujours le cotillon ou la mazurka après lesquelles on distribuait aux dames énormément de fleurs que l’on faisait souvent venir de Nice. On distribuait également de belles cocardes aux rubans multicolores.

    [Margarita Kirillovna poursuit en décrivant une de ces réceptions, l’après-midi du dernier dimanche avant le Grand Carême, avec dégustation de bliny, puis bal et souper avec musique]

    On donnait aussi chez nous des spectacles. Véra Andréïevna et Paviel Ivanovitch Kharitonenko[39] donnaient aussi des spectacles et des bals dans leur somptueuse maison du Quai Sofïïskaya. Leurs bals étaient les plus somptueux de Moscou par l’abondance des fleurs et l’eхcellence des soupers.

    On organisait aussi à Moscou, dans toutes les grandes salles de l’Assemblée de la Noblesse, de grands bazars ayant un objectif philanthropique. Ma soeur, une autre dame et moi y vendions du champagne. Pour cela, on nous attribuait tout un coin de la Grande Salle aux Colonnes et Konstantine Korovine peignait pour nous un décor. Par exemple, je me souviens  qu’une fois il avait peint Venise. L’organisation de tout cela produisait un grand effet et on récoltait d’énormes sommes d’argent pendant toute la durée du bazar.

    [Un paragraphe est consacré à la célèbre couturière Nadiejda Pétrovna Lamanova (voir Wikipédia en français) qui « habillait tout Moscou et tout Saint-Pétersbourg »]

    Ma description de notre vie à cette époque ne sera pas complète si je ne mentionne pas  que nous faisions des études avec assiduité.

    Mon mari, après avoir terminé la faculté de philologie,  entra à la faculté des sciences naturelles de l’université de Moscou. Quant à moi, outre la langue française que j’aimais et ne parlais pas trop mal depuis l’enfance, je fis encore des études d’histoire universelle et de littérature russe. Simultanément, je me mis à m’exercer chaque jour au piano, ce à quoi je passais de plus en plus de temps chaque année.

    ++++++++

    Dans les années 1890 mon mari fut appelé par V.N. Safonov[40] à participer à la direction de la Société Musicale Russe.

    Cela nous rapprocha du monde musical moscovite. Après les concerts symphoniques, aussi bien les artistes invités de l’étranger que nos artistes russes commencèrent à se réunir chez nous pour le souper et, le dimanche, pour le déjeuner. Vassili Ilitch Safonov était à cette époque une personnalité très en vue de la Moscou musicale, en tant que directeur du Conservatoire et chef d’orchestre. Il était vraiment un homme éminent et par ses dons musicaux comme pianiste et chef d’orchestre et par son caractère, son énergie et sa capacité de travail. En outre, son éducation, sa connaissance des langues, ses dons oratoires, étaient d’une grande envergure, il savait présenter les choses, attirer les gens, avoir de l’influence. À l’époque dont je parle, il était déjà un chef d’orchestre reconnu, par la suite il fut connu et dans toute l’Europe et en Amérique En tant que pianiste, il était un fin exécutant de Mozart, de Schumann et de Schubert, et il était un remarquable professeur-enseignant. Il a eu d’éminents élèves : A.N. Skriabine, Iossif Lévine[41], Nikolaïev[42], N.K. Metner[43], É.F. Ghnessina[44], É.A. Bekman-Chtcherbina[45].

    [Suit une description de la vie, des origines, de la personnalité, de l’activité de Vassili Safonov; elle rapporte un déjeuner à « L’Ermitage » où  Piotr Ilitch Tchaïkovski est venu les saluer :

    « Piotr Ilitch s’assit à notre table et conversa avec Vassili Ilitch. Je fus fascinée par l’élégance de Tchaïkovski, le caractère seigneurial de ses manières, il y avait dans tout son aspect physique beaucoup de simplicité exquise et de modestie. Sur son visage et ses grands et magnifiques yeux bleu clair, il y avait le sceau de la souffrance ».

     Suivent de longs développements sur l’engouement de Margarita Kirillovna et de son mari  pour la musique de Wagner, leur présence à un cycle de représentations au Festival de Bayreuth, sur la description de cette ville, de Munich, de leur vie musicale, des chefs d’orchestre, des chanteurs et des cantatrices, sur une réception, après les spectacles, chez Cosima Wagner et son fils Siegfried. Elle visita aussi avec son mari Nuremberg]

    TROISIÈME PARTIE (1898-1906)

     

    Après la mort de mon mari, je partis avec mes enfants, au printemps 1904, pour une année en Suisse.

    Les dernières trois années, ma vie avec mon mari avaient changé, avaient pris un tout autre caractère. La vie festive que nous avions menée pendant quelques années s’acheva. Survint une période plus adulte. Et c’est à ce moment-là que mon mari décéda.

    Il me fallut trouver toute seule des solutions à toutes les questions, m’orienter dans les affaires. Je décidai, pour la partie essentielle, de transférer, comme don, notre capital de base sur le nom de mes deux enfants. Et leurs revenus furent mis de côté à leur nom jusqu’à l’âge de 25 ans, quand, selon ma décision, ils seraient déjà devenus les propriétaires de leurs biens. Je m’enlevai la charge de gérer ces biens, ce que je transmis au frère de mon mari, Ivan Abramovitch Morozov. Tout ce qui était en dehors de ce capital de base, je le partageai en trois parts : pour moi et pour mes deux filles.

    [Margarita Kirillovna dit qu’elle a dû vendre leur maison <en 1910>. Cela lui permit de s’occuper de ses enfants et de s’adonner à la musique et à la philosophie, qui étaient ses intérêts principaux]

    Pendant notre séjour en Suisse, nos amis nous rendirent visite : le célèbre collectionneur de tableaux Sergueï Ivanovitch Chtchoukine et sa femme; Ivan Abramovitch Morozov, le frère de mon défunt mari; notre cousine Lioubov Pavlovna Bakst, femme du célèbre artiste Liev Bakst et fille de Paviel Mikhaïlovitch Trétiakov, notre tante[46]; Zinaïda Nikolaïevna Yakountchikova et Vladimir Vassiliévitch Yakountchikov[47] et mon grand ami le professeur Vladimir Fiodorovitch Snéguiriov[48]. Remarquable chirurgien gynécologue, Vladimir Fiodorovitch était un homme d’une intelligence, d’un talent exceptionnels et avec cela un être d’une vraie vivacité.

    [Tout un paragraphe est consacré au professeur Snéguiriov qui lui a sauvé la vie, est devenu l’ami de toute sa famille. Elle souligne le rôle pionnier de Snéguiriov dans la gynécologie russe et son action philanthropique]

    À Genève, je fis la connaissance de Viatcheslav Ivanovitch Ivanov, le célèbre poète, et de sa femme, l’écrivaine <Lydia> Zinoviéva-Annibal.

    Viatcheslav Ivanov émerveillait par une culture, des connaissances et une finesse extraordinaires. Tout son physique, ses manières et son parler délicats, patelins, tout cela rivait, d’une certaine façon, l’attention sur lui. Sa connaissance des langues et de la littérature universelle était exceptionnelle. Quand nous étions en Suisse, survint l’année 1905. Nous commençâmes à recevoir des nouvelles alarmantes de Russie et à la fin de mars 1905, nous décidâmes de rentrer chez nous.

    À notre retour à Moscou, nous tombâmes aussitôt dans une société profondément agitée. D’un côté, les nouvelles vraiment catastrophiques de la guerre en Extrême Orient; de l’autre, à l’intérieur du pays tout était en effervescence et troublé. On organisa dans notre maison, comme si cela allait de soi, des conférences qui faisaient venir beaucoup de monde. Ces conférences portaient sur deux thèmes fondamentaux qui occupaient alors tous les cercles libéraux de la société : le thème de la diversité des constitutions (anglaise, française, germanique et américaine) et le thème du socialisme. Bien que la majorité des gens qui nous entouraient fussent entraînés par la constitution anglaise, on avait conscience en même temps qu’une telle constitution n’était pas dans l’esprit de la Russie et pour cela irréalisable. Le second thème, sur le socialisme, était, bien entendu, plus complexe. On désirait l’analyser, ne serait-ce qu’en partie. Ces conférences étaient très populeuses ; je me souviens particulièrement de Valentina Sémionovna Sérova[49], mère du peintre Valentin Alexandrovitch Sérov qui tenait des discours enflammés; de Paviel Nikolaïévitch Milioukov[50] qui venait de rentrer de l’émigration en Russie; de l’avocat Stal’[51] et de sa femme qui revenaient de Paris. Commencèrent à venir à ces conférences des personnes qui vivaient illégalement à Moscou, qui n’avaient pas d’endroit où ils pouvaient se rencontrer entre eux et c’est pourquoi, sans prêter attention au conférencier et au public, ils organisaient des discussions entre eux, engageaient des disputes féroces et étaient même prêts à se jeter les uns sur les autres. Le public était inquiet. Je fus obligée de mettre fin aux conférences populeuses. Nous continuâmes à écouter dans un cercle restreint des conférences sur le même thème, sur le socialisme et ses divers courants.

    [La maison de Margarita Kirillovna reçut <en mai 1905> le Congrès des membres du zemstvo (assemblée provinciale élue au suffrage censitaire) une opposition libérale, qui, par la voix du philosophe prince Sergueï Nikolaïévitch Troubetskoï, professeur de l’Université de Moscou, fit une adresse au tsar Nicolas II, pour lui soumettre les propositions de réformes, faites par le Congrès. Récit des événements révolutionnaires de 1905 avec le Manifeste du 17 octobre qui crée une Douma Nationale, les grèves, l’insurrection de décembre réprimée par le pouvoir tsariste]

    ++++++

    En 1906, je fis connaissance du professeur Liev Mikhaïlovitch Lopatine et me rapprochai de lui. Liev Mikhaïlovitch était un philosophe idéaliste, proche ami de Vladimir Soloviov et des princes Sergueï Nikolaïévitch et Evguéni Nikolaïévitch Troubetskoï. Il faisait des cours de philosophie à l’Université de Moscou, était également président de la Société de psychologie près cette université et devint, en quel sorte, après la mort du prince Sergueï Nikolaïévitch Troubetskoï, la tête et le représentant de la philosophie moscovite. Il était également directeur de la revue Voprossy filossofiï i psikhologuiï [Questions de philosophie et de psychologie], éditée par la Société de psychologie, qui était à cette époque la seule revue philosophique de Moscou.

    J’étais très proche de Liev Mikhaïlovitch Lopatine et l’aimait beaucoup.

    [Suit une longue description du physique, de l’habillement, de la beauté de la langue russe de Lopatine, de son appartement extrêmement modeste, de son ardeur de conteur, de son intérêt pour Shakespeare, de son enseignement dans le lycée de jeunes filles Arséniéva et de garçons Polivanov. Lopatine a refusé de recevoir Bergson à la Société de psychologie, parce que cette visite du philosophe français, selon Margarita Kirillovna, aurait dû se faire en français.

     La fin des mémoires publiés se termine par un très long passage, un vrai essai biographique et critique, sur la famille amie des Metner (Medtner) : le célèbre compositeur Nikolaï Karlovitch Medtner[52], son frère l’écrivain et philosophe Émiliï Karlovitch Metner[53] et la violoniste Anna Mikhaïlovna Medtner[54], épouse d’abord d’Émiliï, puis de Nikolaï. Margarita Kirillovna parle de la musique de Nikolaï, s’étend sur le triangle amoureux Émiliï-Nikolaï-Anna et expose longuement les rapports tumultueux d’Émiliï Metner et d’Andreï Biély]

     

    [1] Il s’agit de l’aquarelliste Nikolaï Martynov (1842-1913)

    [2] Il s’agit de l’épouse du tsar Alexandre III et mère du dernier tsar Nicolas II, Maria Fiodorovna, née Dagmar, princesse de Danemark (1847-1928).

    [3]  Le cimetière Rogojskoïé est, à Moscou, depuis le XVIIIe s. le lieu de culte d’une secte schismatique vieux-ritualiste ayant un clergé.

    [4]  Notons que, dans le vocabulaire russe du XXe s. concernant les arts, l’appellation « de gauche », signifiait « non-académique, non officiel, nouveau, avant-gardiste »

    [5] Le mot russe « samorodok » désigne un morceau de métal vierge ou une pépite dans une gangue

    [6] Sergueï Arséniévitch Vinogradov (1869-1938), portraitiste, genriste, paysagiste « ambulant », qui introduisit dans son réalisme des éléments impressionnistes.

    [7] Vassili Vassiliévitch Pérépliotchikov (1863-1918) paysagiste réaliste qui introduisit des éléments impressionnistes dans la dernière période de sa création

    [8] Konstantine Korovine fit en 1902, au Théâtre Marie [Mariinskiï] de Saint-Pétersbourg, les décors de l’opéra d’Anton Rubinstein Le Démon d’après le poème de Lermontov (ce spectacle fut montré à Moscou en 1904).

    [9] Le panneau Faust et Marguerite, qui avait été commandé, comme d’autres oeuvres sur le sujet faustien, par Alexeï Vikoulitch Morozov (possesseur par ailleurs d’une remarquable collection de porcelaine) à Vroubel en 1896, a été acquis par la suite par Ivan Abramovitch Morozov.

    [10] La coupe de cheveux « entre parenthèses » correspond à peu près à ce qu’en France on appelle la coupe « à la Jeanne d’Arc ».

    [11] En russe littéraire, le « o » qui précède l’accent tonique se prononce « a », mais plusieurs prononciations régionales ne suivent pas cette règle.

    [12]  Ce « Champ des vierges » est un quartier de Moscou qui abrite toujours la clinique psychiatrique Korsakov.

    [13] Alexandre Ivanovitch Tchouprov (1842-1908), professeur d’économie politique à l’université de Moscou, maître et ami de Kandinsky.

    [14]  Ivan Ivanovitch Ivanioukov (1844-1912), professeur d’économie politique.

    [15] Viktor Alexandrovitch Goltsev (1850-1906), journaliste

    [16]  Mikhaïl Alexéïévitch Sabline (1842-1898, membre de la rédaction des Rousskiyé viédomosti

    [17]  Piotr Dmitriévitch Boborykine (1836-1921), célèbre écrivain qui a introduit le personnage de Varvara Alexéïevna dans son roman Kitaï-gorod.

    [18]  Ivan Fiodorovitch Gorbounov (1831-1898), écrivain, acteur et conteur oral.

    [19]  Glieb Ivanovitch Ouspienski (1843-1902), célèbre écrivain

    [20]  Grigori Aviétovitch Djanchiyev (1851-1900), historien et journaliste politique.

    [21] Apollinari Mikhaïlovitch Vasnetsov (1856-1933), artiste spécialisé dans la peinture d’histoire, frère du célèbre peintre Viktor Vasnetsov

    [22]  Nikolaï Vassiliévitch Dossiékine (1863-1935), peintre et sculpteur réaliste qui adopta un certain impressionnisme.

    [23]  Abram Éfimovitch Arkhipov (1862-1930), peintre réaliste, célèbre par sa série de paysannes (« baby ») russes, colorée  et tourbillonnante, proche du fauvisme européen.

    [24] Mikhaïl Provovitch Sadovski (1847-1910)

    [25]  Nikolaï Éfimovitch Éfros (1867-1923)

    [26] Aucune donnée biographique n’a été trouvée sur ce Soboliev.

    [27]  Andreï Alexandrovitch Korzinkine (vers 1823-1906), marchand de la 1ère ghilde, philanthrope

    [28]  Aucune donnée biographique n’a été trouvée sur ce Zimine.

    [29]  Paviel Alexéïévitch Kochits (1863-1904), célèbre ténor d’origine ukrainienne.

    [30]  Aucune donnée biographique n’a été trouvée sur ce Postnikov.

    [31] Alexeï Vikoulovitch Morozov (1857-1934)

    [32]  Élisseï Vikoulovitch Morozov (1869-1939), industriel frère du précédent

    [33]  Comte Léonid Nikolaïévitch Ighnatiev (1865-1943), officier supérieur.

    [34]  Membre de la célèbre dynastie de la classe des marchands, les Konovalov.

    [35]  Prince Vladimir Mikhaïlovitch Ouroussov (1857-1922), homme d’État

    [36]  À cette époque, tous les deux, Gadon et Djounkovski, étaient aides de camp du général-gouverneur de Moscou. Vladimir Serguéïévitch Gadon fut par la suite commandant du Régiment Préobrajenski et Vladimir Fiodorovitch Djounkovski fut gouverneur de Moscou et adjoint du ministre des affaires étrangères [Note de l’auteure]

    [37]  En français dans l’original.

    [38]  Cette secte se trouvait dans le quartier moscovite du Cimetière Préobrajenski [de la Transfiguration].

    [39]  Paviel Ivanovitch Kharitonenko (1853-1914), industriel ukrainien ; lui et son épouse Véra Andréïevna (1859- début des années 1920) furent de grands collectionneurs de la peinture réaliste russe et française du XIXe s., ainsi que des icônes.

    [40] Vassili Ilitch Safonov (1852-1918) pianiste et chef d’orchestre, directeur du Conservatoire de Moscou de 1889 à 1905.

    [41]  Iossif Arkadiévitch Lévine (Josef Lhévinne, 1874-1944), pianiste et pédagogue musical.

    [42]  Léonid Vladimirovitch Nikolaïev (1878-1942), pianiste, compositeur et pédagogue

    [43]  Nikolaï Karlovitch Metner (1880-1951) célèbre compositeur et pianiste

    [44]  Éléna Fabianovna Ghnessina (1874-1967), pianiste et pédagogue

    [45]  Éléna Alexandrovna Bekman-Chtcherbina (1881-1951), pianiste

    [46] L’épouse du collectionneur Paviel Trétiakov était Véra Nikolaïevna Mamontova (née en 1844)

    [47] Zinaïda Nikolaïevna Yakountchikova, née Mamontova (1843-1919) et son mari, l’industriel et mécène moscovite Vladimir Vassiliévitch Yakountchikov (1827-1907), parents de la célèbre peintre sécessionniste Maria Vladimirovna Yakountchikova (1870-1902)

    [48]  Vladimir Fiodorovitch Snéguiriov (1847-1916), célèbre gynécologue moscovite, professeur de l’Université de Moscou.

    [49]  Valentina Sémionovna Sérova (1846-1924), première femme compositrice professionnelle de Russie, épouse du compositeur Alexandre Sérov et mère du peintre Valentin Sérov

    [50]  Paviel Nikolaïévitch Milioukov (1859-1943), homme politique, historien, un des organisateurs du parti des Démocrates Constitutionnalistes (les KD, « cadets »), ministre des affaires étrangères du gouvernement provisoire au début de 1917

    [51] Aucune données biographiques n’ont été trouvées sur ce Stal’

    [52]  Voir en français dans Wikipédia les renseignements sur le compositeur et pianiste Nikolaï Medtner (1880-1951)

    [53]  Émiliï Karlovitch Metner (1872-1936), frère ainé du précédent, critique littéraire et musical, traducteur, éditeur, ami, puis adversaire d’Andreï Biély (1912)

    [54]  Je n’ai pas trouvé les données biographiques d’Anna Medtner qui émigra avec Nikolaï après les révolutions de 1917 et revint en URSS, après la mort de son mari, dans les années 1960.

  • Jean-Claude Marcadé : « Malévitch a retrouvé des idées qui ont pu être formulées depuis que l’homme pense », 2020

    Jean-Claude Marcadé : « Malévitch a retrouvé des idées qui ont pu être formulées depuis que l’homme pense »

    Directeur de recherche émérite au CNRS, le grand spécialiste de Kasimir Malévitch revient sur son parcours et précise la singularité de sa pensée.

    ROMARIC GERGORIN

    12 janvier 2021 17:28 BST

    PARTICIPANT À L’ORGANISATION DE L’EXPOSITION DE LA COLLECTION MOROZOV À VOIR EN 2021 À LA FONDATION LOUIS-VUITTON, À PARIS, JEAN-CLAUDE MARCADÉ RAPPELLE POUR THE ART NEWSPAPER ÉDITION FRANÇAISE CE QUI DISTINGUE LES « AVANT-GARDES RUSSES » DES AVANT-GARDES EUROPÉENNES DU PREMIER TIERS DU XXE SIÈCLE.

    Jean-Claude Marcadé devant Construction spatiale d’Antoine Pevsner, Genève, 2017.

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT CONSTRUCTION SPATIALE D’ANTOINE PEVSNER, GENÈVE, 2017. © VITA SUSAK

    COMMENT VOUS ÊTES-VOUS PASSIONNÉ POUR LA RUSSIE ?

    MA PASSION POUR LA RUSSIE S’EST MANIFESTÉE DÈS LA CLASSE DE 4E, QUAND J’AI COMMENCÉ À APPRENDRE CETTE LANGUE AU LYCÉE MONTESQUIEU DE BORDEAUX, SURTOUT LORS DE MA RENCONTRE AVEC VALENTINA VASSUTINSKY, QUI ASSISTAIT LE PROFESSEUR. CELA A VRAIMENT ÉTÉ L’EREIGNIS [ÉVÉNEMENT] DE MA VIE ET, HUIT ANS PLUS TARD, VALENTINA EST DEVENUE MA FEMME. CETTE UKRAINIENNE RUSSOPHONE FAISANT PARTIE D’UNE FAMILLE ÉMIGRÉE, ÂGÉE DE 40 ANS ET VENANT DE PARIS, NOUS A TOUT DE SUITE SÉDUITS PAR SON CARACTÈRE AFFECTUEUX, SON HUMOUR, L’EXOTISME ÉMANANT DE SA PERSONNE. UN UNIVERS MERVEILLEUX S’EST OUVERT À MOI, QUI TRANCHAIT AVEC LA GRISAILLE DONT ÉTAIT EMPREINT MON MILIEU FAMILIAL ISSU DE LA PAYSANNERIE. J’AI CEPENDANT EU UNE ENFANCE ET UNE ADOLESCENCE HEUREUSES, GOÛTANT LA SIMPLICITÉ ET LA BEAUTÉ DE LA VIE, AU-DELÀ DES DURETÉS ET DES ÂPRETÉS DE CE MONDE QUE JE N’IDÉALISE PAS. PENDANT MES ÉTUDES, VALENTINA TRAVAILLAIT AVEC PIERRE FRANCASTEL À UNE THÈSE SUR L’ART RUSSE, DES AMBULANTS À LA PREMIÈRE AVANT-GARDE – CE QUI A ABOUTI À SON LIVRE DEVENU UN CLASSIQUE, LE RENOUVEAU DE L’ART PICTURAL RUSSE 1863-1914 [L’ÂGE D’HOMME, 1971]. POUR MA PART, APRÈS AVOIR PASSÉ L’AGRÉGATION DE RUSSE, JE PRÉPARAIS UNE THÈSE D’ÉTAT À LA SORBONNE SUR L’ÉCRIVAIN NIKOLAÏ LESKOV.

    « TOUTES LES CULTURES PICTURALES PIONNIÈRES VENUES DE PARIS, DE MUNICH ET DE MILAN ONT ÉTÉ IMMÉDIATEMENT TRANSFORMÉES SUR LE SOL RUSSE, CAR ELLES SE SONT CONJUGUÉES À LA TRADITION SÉCULAIRE LOCALE DE L’ICÔNE, DE L’ART POPULAIRE. »

    VOTRE THÈSE SUR LESKOV A ÉTÉ TRADUITE EN RUSSE. QUELLE EST VOTRE VISION DECE GRAND ÉCRIVAIN DONT ON REDÉCOUVRE LA MODERNITÉ ?

    LESKOV EST À PART DANS LA LITTÉRATURE RUSSE. À LA DIFFÉRENCE DE SES CÉLÈBRES CONTEMPORAINS – IVAN TOURGUÉNIEV, FIODOR DOSTOÏEVSKI, IVAN GONTCHAROV, LÉON TOLSTOÏ –, SA PUISSANCE NOVATRICE VIENT ESSENTIELLEMENT D’UN ARCHAÏSME FORMEL APPARENT, D’UN TRAVAIL PARFAIT SUR LE VERBE, DE L’ARCHITECTURE DE SES RÉCITS EN MOSAÏQUE ET CAPRICCIO. CELA EN FAIT LE MAÎTRE DE LA NARRATION RUSSE MODERNE, COMME NE S’Y SONT PAS TROMPÉS THOMAS MANN ET WALTER BENJAMIN. NOUS POUVONS DIRE QU’AVANT ANTON TCHEKHOV, LESKOV EST LE PLUS GRAND NOUVELLISTE DE LA LITTÉRATURE RUSSE. IL EST EXTRAORDINAIREMENT « MODERNE » CAR IL PRÉFIGURE TOUTES LES RECHERCHES DU XXE SIÈCLE POUR BRISER LES CONVENTIONS ARCHITECTURALES DU ROMAN, DEVENU, SURTOUT AVEC DOSTOÏEVSKI, UN ERSATZ DE LA TRAGÉDIE.

    VOUS VOUS ÊTES INTÉRESSÉ AU SYMBOLISME RUSSE, QUE VOUS DISTINGUEZ DUSYMBOLISME OCCIDENTAL…

    J’AI EU L’OCCASION DE MONTRER L’EXISTENCE D’UN « SYMBOLISME PICTURAL RUSSE » ORIGINAL DANS LE CONCERT DES ARTS EUROPÉENS AUTOUR DE 1900. CE FAIT ÉTAIT IGNORÉ DE TOUTES LES ÉTUDES ET LES EXPOSITIONS, NOYÉ QU’IL ÉTAIT DANS LE « STYLE MODERNE » – COMME LES RUSSES NOMMENT L’ART NOUVEAU –, CELUI, PAR EXEMPLE, SÉCESSIONNISTE, DE L’ASSOCIATION LE MONDE DE L’ART DE SERGE DE DIAGHILEV ET ALEXANDRE BENOIS. LES VRAIES BASES DU STYLE SYMBOLISTE RUSSE SE TROUVENT CHEZ LE GÉNIAL VISIONNAIRE MIKHAÏL VROUBEL (1856-1910), UN ARTISTE DE DIMENSION UNIVERSELLE QUI A PRÉCÉDÉ LA PLÉIADE DES AVANT-GARDISTES. STYLISTIQUEMENT, L’ŒUVRE DE VROUBEL EST MARQUÉE PAR LA PROFUSION LINÉAIRE QUI PERTURBE, DISPERSE, SYNCOPE LES CONTOURS DES ÉLÉMENTS FIGURATIFS; LA LINÉARITÉ DE L’ART NOUVEAU SE FOND DANS DES BROUILLARDS, DES LABOURAGES, DES IRISATIONS, DES VISIONS INCANDESCENTES AUX LIMITES DE LA RAISON.

    Kasimir Malévitch, Suprématisme de l’esprit, 1920, huile sur panneau.

    KASIMIR MALÉVITCH, SUPRÉMATISME DE L’ESPRIT, 1920, HUILE SUR PANNEAU. © D.R.

    L’AUTRE FONDATEUR DU SYMBOLISME PICTURAL EST VICTOR BORISSOV-MOUSSATOV (1870-1905), QUI INTERPRÈTE L’IMPRESSIONNISME DANS DES TOUCHES VAPOREUSES, ENTOURANT LES ÊTRES ET LES CHOSES D’UN HALO MYSTÉRIEUX. SES PEINTURES SONT DES ÉLÉGIES DONT LES FEMMES SONT LES PERSONNAGES PRESQUE UNIQUES, DES MÉDITATIONS SUR LA VIE ET LA MORT, L’ÉCOULEMENT DU TEMPS, LE NÉANT. MALÉVITCH A CONNU UNE PÉRIODE STYLISTIQUE SYMBOLISTE ENTRE 1907 ET 1911, AVEC SA « SÉRIE DES JAUNES » TENDANT À LA MONOCHROMIE ET UNE THÉMATIQUE CHRISTIQUE-BOUDDHIQUE À LA MANIÈRE D’ODILON REDON.

    LE NÉOPRIMITIVISME QUI ABOUTIRA À L’ÉPOPÉE DES AVANT-GARDES RUSSES EST-ILMAL COMPRIS, PAR SON MÉLANGE DE FOLKLORE LOCAL ET DE MODERNITÉEUROPÉENNE ?

    LE MOUVEMENT CAPITAL QU’EST LE NÉOPRIMITIVISME EN RUSSIE ET EN UKRAINE À PARTIR DE 1907 A ÉTÉ IGNORÉ JUSQU’À UNE DATE RÉCENTE DANS LES EXPOSITIONS OCCIDENTALES. J’AI ÉCRIT À PLUSIEURS REPRISES QUE CE QUI SÉDUIT ET TROUBLE LE PUBLIC OCCIDENTAL DANS LES ARTS NOVATEURS DE L’EMPIRE RUSSE, PUIS DE L’URSS DU PREMIER TIERS DU XXE SIÈCLE, C’EST LE FAIT QUE TOUTES LES CULTURES PICTURALES PIONNIÈRES VENUES DE PARIS, DE MUNICH ET DE MILAN (IMPRESSIONNISME, NABIS, FAUVISME, CUBISME, FUTURISME) ONT ÉTÉ IMMÉDIATEMENT TRANSFORMÉES SUR LE SOL RUSSE, CAR ELLES SE SONT CONJUGUÉES À LA TRADITION SÉCULAIRE LOCALE DE L’ICÔNE, DE L’ART POPULAIRE. CONTRE LE RAFFINEMENT THÉMATIQUE ET IDÉOLOGIQUE DU SYMBOLISME, CONTRE L’ÉCLECTISME DU STYLE MODERNE ET, BIEN ENTENDU, CONTRE LE RÉALISME-NATURALISME À THÈSE DES AMBULANTS DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XIXE SIÈCLE, COMMENCENT À PARAÎTRE, DÈS 1907, DES TEXTURES ET DES THÈMES CONSCIEMMENT PRIMITIFS, GROSSIERS, TRIVIAUX, MAIS D’UNE EXPRESSIVITÉ ET D’UNE ÉNERGIE VIGOUREUSES SUR LES TOILES DES FRÈRES DAVID ET VLADIMIR BOURLIOUK, DE MIKHAÏL LARIONOV ET DE NATALIA GONTCHAROVA. CE QUE L’ON NOMMERA LE « NÉO-PRIMITIVISME » PUISAIT DANS L’ART DES ENFANTS AUTANT QUE DANS TOUTES LES CRÉATIONS DE L’ARTISANAT POPULAIRE, RENOUVELANT LES DIVERSES CONCEPTIONS DES BEAUX-ARTS PAR L’USAGE DU LACONISME, DU MULTIPERSPECTIVISME, DE SUJETS ISSUS DU MONDE PROVINCIAL, DE L’HUMOUR.

    POUVEZ-VOUS EXPLIQUER CE QU’EST L’« ART DE GAUCHE », UN TERME QUI REVIENTSOUVENT DANS VOS TRAVAUX, ET CE QUI SINGULARISE L’ÉCOLE DE SAINT-PÉTERSBOURG, CELLE DE MOSCOU ET CELLE D’UKRAINE ?

    CE QUE L’ON CONTINUE À APPELER PAR COMMODITÉ « AVANT-GARDE RUSSE », COMME UNE BRAND [UNE MARQUE], EST L’UNE DE CES DÉNOMINATIONS ACCIDENTELLES ET INADÉQUATES DE L’HISTOIRE DE L’ART. EN FAIT, LES NOVATEURS DE L’EMPIRE RUSSE DES ANNÉES 1910 PROFESSAIENT UN « ART DE GAUCHE » DÉNUÉ DE CONNOTATION DIRECTEMENT POLITIQUE. CE N’EST QU’APRÈS LA RÉVOLUTION BOLCHEVIQUE D’OCTOBRE 1917 QUE CET ART A ÉTÉ IDENTIFIÉ AVEC LA RÉVOLUTION SOCIOPOLITIQUE. STIGMATISÉ PAR LES ADVERSAIRES DE TOUTE MODERNITÉ, L’« ART DE GAUCHE » COMPRENAIT DES CULTURES PICTURALES TRÈS DIVERSES, DU PRIMITIVISME À L’ABSTRACTION EN PASSANT PAR LE CUBO-FUTURISME. IL Y AVAIT PLUSIEURS « ÉCOLES » HÉTÉROGÈNES, CE QUI CONTREDIT SON ATTRIBUTION À LA SEULE TRADITION ARTISTIQUE RUSSE. CETTE RUSSIFICATION, PUIS SOVIÉTISATION DE L’ART DE GAUCHE DES ANNÉES 1910-1920 S’EST ENCORE ACCENTUÉE APRÈS LA CHUTE DE L’URSS EN 1991.

    Kasimir Malévitch, Triomphe du ciel, 1906-1908, tempera sur carton.

    KASIMIR MALÉVITCH, TRIOMPHE DU CIEL, 1906-1908, TEMPERA SUR CARTON. © D.R.

    AVANT 1917, NOUS POUVONS DISTINGUER TROIS ÉCOLES DANS LES ARTS DE L’EMPIRE RUSSE : UNE ÉCOLE DE SAINT-PÉTERSBOURG À TENDANCE RÉTROSPECTIVISTE, TOURNÉE VERS LES GRANDES PÉRIODES ARTISTIQUES EUROPÉENNES, SOUVENT GRAPHIQUE, MAIS TRADUISANT AUSSI LA VIE MYSTÉRIEUSE PARFOIS ANGOISSANTE DE LA VILLE MODERNE (PAVEL FILONOV, JEAN POUGNY); UNE ÉCOLE DE MOSCOU, PLUS PATRIARCALE DANS SON ETHOS GÉNÉRAL, PLUS DÉCORATIVE ET AXÉE SUR SON PROPRE PASSÉ ASIATIQUE, SUR SON FOLKLORE; ENFIN, L’ÉCOLE UKRAINIENNE, QUI SE DISTINGUE CLAIREMENT DANS LE MOUVEMENT GÉNÉRAL NOVATEUR D’AVANT 1917, PAR UN SENS DE LA VASTITUDE SPATIALE IMPLIQUANT UNE LIBERTÉ TOTALE DU MOUVEMENT (KASIMIR MALÉVITCH, VLADIMIR TATLINE), PAR UNE ATTENTION À LA LUMIÈRE, AVEC UNE PRÉDILECTION POUR LA GAMME SOLAIRE (MICHEL LARIONOV, SONIA DELAUNAY), ET PAR UNE APPÉTENCE BAROQUE (ALEXANDER ARCHIPENKO, ALEXANDRA EXTER).

    VOUS AVEZ TRADUIT LES MÉMOIRES DU POÈTE ET THÉORICIEN BENEDIKT LIVCHITS,QUI RACONTE DE L’INTÉRIEUR CETTE PÉRIODE. LE TITRE DE CET OUVRAGE, L’ARCHERÀ UN ŒIL ET DEMI [L’ÂGE D’HOMME, 1971], ÉVOQUE LES SCYTHES. LESRÉFÉRENCES SLAVES SONT-ELLES ESSENTIELLES DANS CETTE AVENTURE MODERNE ?

    LIVCHITS MONTRE EN FAIT LE CARACTÈRE EURASIEN DU CONTINENT MULTINATIONAL QU’A ÉTÉ L’EMPIRE RUSSE, PUIS L’URSS, CE QUI EST ENCORE LE CAS, POURRAIT-ON DIRE, DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE AUJOURD’HUI. LE CONTINENT RUSSE EST SELON LUI « UNEPARTIE ORGANIQUE DE L’ORIENT », LES ARTISTES RUSSES SONT DES ASIATES, ILS ONT « UNE SECRÈTE AFFINITÉ AVEC LE MATÉRIAU », ILS LE SENTENT « DANS L’ÉTAT OÙ ONL’APPELLE “LA SUBSTANCE DU MONDE” ». CE SEUL TITRE L’ARCHER À UN ŒIL ET DEMIRECÈLE LA REVENDICATION, JUSTE OU NON, DE L’ORIGINALITÉ ASIATIQUE DE L’ART DE RUSSIE PAR RAPPORT À L’ART DE L’EUROPE. LE SAUVAGE CAVALIER, GUERRIER ET ARCHER SCYTHE « A TOURNÉ SON VISAGE EN ARRIÈRE [LISONS : “VERS L’ORIENT”] ET DE LA MOITIÉDE SON ŒIL IL A JETÉ UN REGARD VERS L’OCCIDENT ». CETTE FORMULATION, CERTES PARTIALE, EST POLÉMIQUE ET TEND À MINORER LE RÔLE DU FUTURISME ITALIEN. MALÉVITCH RECONNAISSAIT PABLO PICASSO ET FILIPPO TOMMASO MARINETTI, C’EST-À-DIRE LE CUBISME ET LE FUTURISME, COMME LES DEUX PLUS IMPORTANTS PÔLES NOVATEURS DU DÉBUT DU XXE SIÈCLE.

    VOUS DISSIPEZ SOUVENT LA CONFUSION ENTRE LE SUPRÉMATISME, D’ESSENCESPIRITUELLE, ET LE CONSTRUCTIVISME, QUI REPOSE SUR UNE VISION MATÉRIALISTE. LE SUPRÉMATISME VOUS SEMBLE-T-IL ENFIN RÉÉVALUÉ ?

    JE LUTTE EN EFFET DEPUIS PRÈS D’UN DEMI-SIÈCLE CONTRE CETTE CONFUSION ENTRETENUE DANS PLUSIEURS PAYS, EN PARTICULIER EN ALLEMAGNE, ENTRE SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME, CAR LE « CONSTRUCTIVISME » EST AUSSI DEVENU, COMME « L’AVANT-GARDE RUSSE », UNE BRAND, DANS LAQUELLE ON FOURRE TOUT. LE SUPRÉMATISME, NÉ EN DÉCEMBRE 1913 AVEC LES DÉCORS DE MALÉVITCH POUR L’OPÉRA CUBO-FUTURISTE DE MIKHAÏL MATIOUCHINE VICTOIRE SUR LE SOLEIL, TRIOMPHE DANS LA CÉLÈBRE EXPOSITION PÉTERSBOURGEOISE « 0.10 » EN DÉCEMBRE 1915-JANVIER 1916. IL EST, DÈS L’ORIGINE, ANTAGONISTE DE L’« ABSTRACTION CONCRÈTE » DES RELIEFS ET CONTRE-RELIEFS DE TATLINE, APPARUS DÉBUT 1915, QUI OPÈRENT AVEC DES MATÉRIAUX RÉELS DANS UN ESPACE RÉEL. LA DÉNOMINATION « CONSTRUCTIVISME » EST UTILISÉE POUR LA PREMIÈRE FOIS EN 1921, LORS DES DÉBATS QUI ONT LIEU À L’INSTITUT DE LA CULTURE ARTISTIQUE FONDÉ PAR VASSILY KANDINSKY À MOSCOU EN 1920. C’EST PRÉCISÉMENT CONTRE KANDINSKY ET SON ORIENTATION SPIRITUALISTE QUE LES CONSTRUCTIVISTES SOVIÉTIQUES SE SONT DRESSÉS, MAIS AUSSI CONTRE LE SUPRÉMATISME MALÉVITCHIEN, DONT « LA PHÉNOMÉNOLOGIE APOPHATIQUE » – C’EST-À-DIRE LA VOLONTÉ DE FAIRE APPARAÎTRE LE NON-ÊTRE QUI EST LA VÉRITÉ DU MONDE – ÉTAIT DEVENUE INCOMPRÉHENSIBLE À SES PREMIERS ADEPTES, TEL ALEXANDRE RODTCHENKO. CE DERNIER DEVIENT LE LEADER DU CONSTRUCTIVISME SOVIÉTIQUE, LEQUEL COMBAT L’ART PUR, INCARNÉ PAR LE TABLEAU DE CHEVALET. LE MONUMENT À LA IIIE INTERNATIONALE, ÉLABORÉ PAR TATLINE EN 1919-1920, SERT D’EMBLÈME À CE MOUVEMENT DONT LA RÉDUCTION DE L’OBJET À UNE CARCASSE PREND LA LIGNE COMME PRINCIPE CONSTRUCTIF. JE NE PENSE PAS QUE LE SUPRÉMATISME SOIT RÉÉVALUÉ DE NOS JOURS, CAR L’ART DOMINANT EST DE PLUS EN PLUS PHYSIOLOGISTE, IL RACONTE DES HISTOIRES. C’EST UN ART PLUS SYMPTOMATIQUE DE L’ÉTAT CIRCONSTANCIEL D’UNE ÉPOQUE QU’INTEMPOREL ET UNIVERSEL. AU FOND, NOUS ASSISTONS À LA RÉSURGENCE DU NATURALISME ENGAGÉ DE LA FIN DU XIXE SIÈCLE, DANS DES FORMES ÉVIDEMMENT « MODERNES ».

    JE LUTTE DEPUIS PRÈS D’UN DEMI-SIÈCLE CONTRE CETTE CONFUSION ENTRETENUE DANS PLUSIEURS PAYS, EN PARTICULIER EN ALLEMAGNE, ENTRE SUPRÉMATISME ET CONSTRUCTIVISME, CAR LE « CONSTRUCTIVISME » EST DEVENU, COMME « L’AVANT-GARDE RUSSE », UNE BRAND, DANS LAQUELLE ON FOURRE TOUT.

    CEPENDANT, LE SUPRÉMATISME, S’IL N’EST PAS TOUJOURS ÉVALUÉ À SA JUSTE MESURE, RESTE UN PÔLE MAJEUR DE L’ÉVOLUTION UNIVERSELLE DE L’ART, MALGRÉ LES TENTATIVES DE RELÉGUER À L’ARRIÈRE-PLAN SA FORCE DE COMMOTION.

    QUELS SONT LES FONDEMENTS MÉTAPHYSIQUES DES ÉCRITS DE MALÉVITCH QUEVOUS ACHEVEZ DE TRADUIRE ?

    MALÉVITCH PROCÈDE NON PAR MOUVEMENTS ÉVOLUTIFS, MAIS PAR ILLUMINATIONS SUCCESSIVES. ON A SOUVENT ÉCRIT QUE LE SURGISSEMENT DU QUADRANGLE NOIR DANS LE BLANC (APPELÉ COMMUNÉMENT CARRÉ NOIR SUR FOND BLANC) ÉTAIT UN ABOUTISSEMENT DU CUBISME. À MES YEUX, IL S’AGIT D’UN SAUT DANS L’INCONNU. MALÉVITCH N’EST PAS UN HISTORIEN D’ART, IL EST D’ABORD UN CRÉATEUR. CE N’EST QU’EN 1919-1920, À VITEBSK, QU’IL EST PRIS PAR UNE FRÉNÉSIE D’ÉCRITURE. SA CORRESPONDANCE AVEC LE CÉLÈBRE HISTORIEN DE LA LITTÉRATURE ET PHILOSOPHE DE LA CULTURE MIKHAÏL GUERCHENZON MARQUE UN TOURNANT. DANS LE SECOND TOME DES ÉCRITS QUE JE PRÉPARE POUR LES ÉDITIONS ALLIA, FIGURERONT TOUTES LES LETTRES DE MALÉVITCH À GUERCHENZON. CE VOLUME PRÉSENTERA UN « CHOIX » DES TEXTES POSTHUMES DU PEINTRE.

    ON L’Y VOIT PRIS D’UNE SORTE DE DÉLIRE EXTATIQUE POUR ESSAYER DE CERNER L’ÊTRE DU MONDE AU-DELÀ DE TOUS SES ÉTANTS. DIEU N’EST PAS DÉTRÔNÉ, PARU EN 1922, EST UNE PETITE PARTIE DE CETTE PENSÉE EN ÉTAT DE FUSION, UNE PENSÉE SAUVAGE ET PEU PRÉOCCUPÉE DE GRAMMAIRE ET DE PONCTUATION, MANIANT L’HUMOUR ET PARFOIS L’IRONIE, NE DONNANT QU’EXTRÊMEMENT RAREMENT SES SOURCES. IL EST VAIN DE VOULOIR À TOUT PRIX CHERCHER QUELLES LECTURES AURAIENT NOURRI LA PENSÉE DE MALÉVITCH. IL A DIT LUI-MÊME QU’IL S’ÉTAIT RETIRÉ DANS LE DOMAINE, NOUVEAU POUR LUI, DE LA PENSÉE ET SE PROPOSAIT D’EXPOSER, DANS LA MESURE DE SES POSSIBILITÉS, « CE QU’IL APERCEVRAIT DANS L’ESPACE INFINI DU CRÂNE HUMAIN ». IL A RETROUVÉ, SELON MOI, DES IDÉES QUI ONT PU ÊTRE FORMULÉES DEPUIS QUE L’HOMME PENSE. MAIS IL ME SEMBLE QU’IL FAUDRAIT ÉTUDIER LES LIENS ÉVIDENTS QUI UNISSENT LE SUPRÉMATISME ET LA PENSÉE EXTRÊME-ORIENTALE, PAR EXEMPLE LE TAOÏSME ET LE ZEN.

    Mikhaïl Vroubel, Vision du prophète Ézéchiel, 1906, aquarelle sur papier, Musée russe, Saint-Pétersbourg.

    MIKHAÏL VROUBEL, VISION DU PROPHÈTE ÉZÉCHIEL, 1906, AQUARELLE SUR PAPIER, MUSÉE RUSSE, SAINT-PÉTERSBOURG. © D.R.

    VOUS AVEZ AUSSI TRADUIT, AVEC VOTRE ÉPOUSE, LES MÉMOIRES D’UN MOINEPEINTRE D’ICÔNES. VOTRE PASSION POUR LES ICÔNES SE CONFOND-ELLE AVEC UNATTRAIT POUR LA RELIGION ORTHODOXE ?

    JE SUIS CATHOLIQUE À L’ORIGINE, MAIS J’AI REJOINT L’ORTHODOXIE LORS DE MON MARIAGE RELIGIEUX EN 1966. J’AI EU ALORS LE SENTIMENT, NON DE RENIER LE CATHOLICISME, MAIS DE REVENIR D’UNE CERTAINE FAÇON AUX SOURCES DE CELUI-CI. J’AI ÉTÉ SÉDUIT PAR LA BEAUTÉ DE LA LITURGIE ORTHODOXE, UN GESAMTKUNSTWERK, COMME NE S’Y EST PAS TROMPÉ KANDINSKY. VALENTINA ET MOI ÉTIONS AMIS DE CET ICONOGRAPHE DE TALENT, LE MOINE GRÉGOIRE KRUG; C’EST DONC NATURELLEMENT QUE NOUS AVONS TRADUIT QUELQUES-UNS DE SES ÉCRITS. ILS MONTRENT QUE L’ART DE L’ICÔNE N’EST PAS RÉPÉTITIF ET MONOTONE : TOUT EN RESTANT DANS LE CONSENSUS ECCLÉSIAL, IL EST AU CONTRAIRE D’UN GRAND DYNAMISME FORMEL ET THÉOLOGIQUE.

    VOUS MAINTENEZ DES LIENS EN RUSSIE ET EN UKRAINE. COMMENT VOYEZ-VOUSL’ANTAGONISME ENTRE CES DEUX PAYS ?

    L’UKRAINE ET LA RUSSIE SONT DEUX PAYS, SINON FRÈRES, DU MOINS COUSINS. LES RUSSES NE COMPRENNENT PAS LES UKRAINIENS, ILS PENSENT QU’ILS SONT UN MÊME PEUPLE QU’EUX. J’AI LUTTÉ, AVANT LES ÉVÉNEMENTS TRAGIQUES ACTUELS, CONTRE L’AGRESSION CULTURELLE RUSSE QUI A TENDANCE À TOUT RUSSIFIER. JE NE ME PRONONCE PAS SUR LA POLITIQUE, MAIS JE REGRETTE L’AMATEURISME DES GOUVERNANTS DE L’UKRAINE INDÉPENDANTE, QUI VEULENT ÉLIMINER DU PAYS LA LANGUE RUSSE ALORS QU’ELLE EST LA LANGUE MATERNELLE D’UNE GRANDE MAJORITÉ – C’EST L’UNE DES RAISONS PRINCIPALES POUR LESQUELLES ILS ONT PERDU LA CRIMÉE ET QUI POURRAIT LEUR FAIRE PERDRE LE DONBASS. JE REGRETTE AUSSI LE REJET, PARFOIS LA HAINE POUR TOUT CE QUI EST RUSSE QUE RESSENTENT CERTAINS UKRAINIENS, SOUS L’INFLUENCE DES ULTRANATIONALISTES DE L’OUEST DU PAYS, AU TROPISME POLONAIS ET GERMANIQUE– CELA A POUR EFFET D’ACCENTUER LE RAIDISSEMENT CULTUREL DE LA RUSSIE.

    APPEARED IN THE ART NEWSPAPER FRANCE – MENSUEL, #24, NOVEMBRE 2020

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  • Extraits des conversations entre Tsiolkovski et Tchijevski, traduits par Gérard Conio

    Extraits des conversations entre Konstantine Édouardovitch Tsiolkovski et Alexandre Léonardovitch Tchijevski

    présentés et traduits par Gérard Conio

     

    • La théorie des ères cosmiques.

    « … j’ai pensé à des choses qui n’ont pas d’explications… »

    «  …notre cerveau peut pénétrer dans beaucoup de choses, mais pas dans tout, pas dans tout, il y a des limites… »

    Tchijevski. «… notre ignorance est énorme et nous savons très peu de choses… c’est une très vieille vérité… »

    « …il y a une question que nous n’avons pas le droit de poser, et pourtant c’est la question suprême, la question des questions.. . »

    « Pourquoi  tout cela ? Si nous nous posons cette question , ce la signifie que ne nous ne sommes pas simplement des animaux, mais des hommes avec un cerveau dans lequel il n’y a pas seulement des réflexes conditionnés, des réflexes pavloviens, mais quelque chose d’autre, qui ne ressemble pas du tout aux réflexes, à la salive, la même matière, mais sous un autre aspect. Est-ce que la matière concentrée dans le cerveau humain, ne fraye pas des chemins particuliers, en dehors des mécanismes primitifs, conditionnés et pavloviens ? Autrement dit, n’y a –t-il pas dans la matière cervicale des éléments de pensée et de conscience, élaborés pendant des millions d’années, et libres des appareils réflexifs, même les plus compliqués ? Dès qu’on se pose une question de ce genre, on s’est arraché aux tenailles d’une science inachevée et on s’envole dans des hauteurs infinies : pourquoi tout cela, pourquoi il existe la matière, les plantes, les animaux ? L’homme et son cerveau, c’est aussi de la matière, qui exige une réponse à la question : pourquoi tout ça ? Pourquoi il existe le monde, l’Univers, le Cosmos ? Pourquoi ? Pourquoi ? Voilà la question philosophique primordiale… »

    Tsiolkovski « La matière est le seul être qui existe indépendamment du mouvement ou du déplacement des formes diverses qu’elle peut prendre dans l’espace. Je parle du mouvement extérieur. Ce mouvement ne détermine pas la matière et on peut l’ignorer. Il nous est impossible pour l’instant d’avoir une connaissance profonde de la structure de la matière. Mais il viendra un moment crucial, quand l’humanité s’approchera de cette connaissance ésotérique, alors on abordera franchement la question : «  Pourquoi ? » Mais on doit pour cela traverser la totalité des ères cosmiques. »

     «  Les dirigeables, les fusées, le deuxième principe de la thermodynamique, c’est l’affaire de nos jours, mais la nuit nous vivons une autre vie, si nous nous posons cette maudite question. On dit qu’il est absurde de se la poser, que ça ne sert à rien et que ce n’est pas scientifique. On dit même que c’est mal. Mais que faire si on la pose tout de même ? Et on ne la pose pas seulement ici, chez Tsiolkovski. Certaines têtes en sont pleines, et ce n’est pas seulement dans ce siècle, ni dans ce millénaire… Cette question ne demande pas des laboratoires, des tribunes, des académies athéniennes. Personne ne l’a jamais résolue, ni la science, ni la religion, ni la philosophie. Cette question se dresse devant l’humanité, énorme, illimité, comme tout ce monde, et crie : pourquoi ? pourquoi ? D’autres, qui comprennent, se taisent, ils font mine de rien et se taisent. Il y en a comme ça. »

     «  Pourquoi, dans quel but, existe ce monde, et nous tous, c’est-à-dire la matière ? Cette question est simple, mais à qui pouvons-nous la poser ? A nous-mêmes ? Mais c’est en vain. Des milliers de philosophes, de savants, de religieux ont essayé de la résoudre pendant des milliers d’années, mais finalement ils ont reconnu qu’elle était insoluble. Certains disent même que cette question est antiscientifique. »

     «  Est scientifique nous ce que nous tenons dans la main, antiscientifique tout ce que nous ne comprenons pas. »

    «  Il y a des forces qui nous interdisent de penser et d’éclaircir les questions obscures, que se pose notre cerveau. Ce sont les forces académiques. »

    «  Notre connaissance de certaines choses peut se révéler fatale et même mortelle pour les hommes. Imaginez que soudain nous puissions transformer complètement la matière en énergie, c’est-à-dire que nous fassions passer dans la réalité la connaissance formelle qui nous vient de Thomson, depuis 1897, à travers Lébédev et les autres.

      Mais alors la Terre se transformerait en enfer : les hommes montreraient de quoi ils sont capables. Il ne resterait pas pierre sur pierre, l’humanité serait anéantie ! Rappelez-vous ce qu’on disait sur la fin du monde. Elle est proche si la raison ne triomphe pas. Voilà qui justifie l’interdiction de s’occuper des problèmes de la structure de la matière. D’un autre côté, si on met des vetos dans ce domaine de la physique, il faut freiner la construction des fusées, car on a besoin pour cela du carburant atomique…Une chose entraîne l’autre. Visiblement le progrès est impossible sans risque. Mais ici l’humanité risque vraiment ce qu’elle possède de plus précieux : son cerveau ! »

    «  En fin de compte tout se ramène à l’existence de la matière dans le monde, ce qui ne demande pas à être prouvé. C’est clair ! Les gens, les plantes, les animaux sont tous des degrés de développement de la matière. La Matière peut s’appeler diversement, elle peut s’appeler la Terre, Mars, le Soleil, Sirius, des microbes, des plantes, des animaux, des gens etc. La matière morte veut vivre et, dès que c’est possible, elle vit et même pense sous la forme de l’homme ou des «  êtres éthérés. Admettons cela. »

    Tchij . « La vie demande des conditions physico-chimiques adéquates. »

    – «  Oui, c’est indispensable, mais on ne peut nier la propriété principale de la matière qui est «  le désir de vivre », et  finalement, après des milliards d’années, de connaître. Et vous vous trouvez devant Tsiolkovski qui est une partie de la matière et qui veut savoir pourquoi elle est nécessaire, la matière, dans son sens cosmique ?  Pourquoi, je demande ? »

     – «  Pourquoi le monde existe ? Quelle mission il remplit ? Vers quelles  hauteurs il se dirige par l’intermédiaire de l’homme ? Certainement par l’homme ! Et là on se pose la question : quel est le rapport entre la quantité pensante et la quantité non pensante de la matière ? Et il en résulte un chiffre absolument dérisoire, même en comptant les périodes géologiques où l’homme vivait déjà. Il y a dans le monde incommensurablement plus de pierres que de pensées, plus de feu que de matière cervicale. Alors nous posons la question ! est-ce que la nature a vraiment besoin de la  pensée et de la matière cervicale de l’homme ? Peut-être que la pensée, la conscience n’est pas du tout nécessaire à la nature ? La conscience est-elle une pellicule très mince ? On peut se poser la question, mais puisque la conscience existe, cela signifie qu’elle est nécessaire à la nature. Et là commencent l’histoire et la géographie et nous nous approchons du point cardinal, du fond même de la question. L’existencen dans la nature de l’appareil cervical qui se connaît soi-même est un fait grandiose, exceptionnel et absolument incompréhensible dans sa signification philosophique et épistémologique. Puisqu’il existe dans la nature l’appareil cervical de l’homme et il a fallu pour cela à la nature des milliards d’années, cela veut dire qu’il est indispensable et inhérent à la nature et qu’il n’existe pas seulement en résultat d’une longue lutte ( fût-elle aléatoire et non parallèle) de la nature pour l’existence de la pensée humaine dans le Cosmos… Et cela pose une autre question ; est-ce que la matière en général est un phénomène qui est ou non dû au hasard dans le Cosmos ? Est-elle provisoire ou définitive ? Cette question est au début de toutes les questions,  et sans réponse pour la résoudre  toutes les autres questions seront fausses. La question du caractère aléatoire ou temporaire de la matière a été posée par les anciens sages, sous une forme voilée. Ils ont enseigné qu’il existe un monde spirituel, où «il n’y ni larmes, ni soupirs, et où la vie est infinie. »

     Tchij. «  Qu’est-ce que vous entendez par «  espace cosmique » ?

    • «  Bien sûr, il faut calculer que «  l’éther » remplit l’espace cosmique, comme on le pensait encore récemment, et on peut admettre que l’espace cosmique n’est pas matériel, qu’il est vide (selon Démocrite) à l’exception de traces matérielles qu’il peut contenir, c’est-à-dire qu’il existe un «  vacuum ».

    • «  Si on regarde l’espace qui nous entoure, nous ne voyons rien, en dehors de ces 10-38 grammes dans un seul centimètre cube et différents champs de gravitation magnétique. Laissons la théorie aux physiciens. Qu’ils résolvent ces problèmes, et les philosophes ne peuvent pas ignorer aujourd’hui qu’il y a encore beaucoup d’inconnu. »

    • «  Cela signifie que la matière occupe dans le Cosmos un petit volume insignifiant en comparaison avec le volume du «  vide » ou de  l’espace du champ de la gravitation magnétique. Allons plus loin, je dois prendre une position étrange à première vue : la petitesse de la matière parle de son caractère aléatoire et provisoire, car tout ce qui est aléatoire et provisoire a une petite grandeur qui risque de disparaître. Pour des grandeurs aléatoires et provisoires et leurs significations, leur petitesse est la caractéristique la plus convaincante. J’en suis sûr. Qu’est-ce qu’il en découle ? Ce ne serait pas une grande erreur d’admettre qu’une grandeur  aléatoire peut disparaître une fois ou que le temps de sa vie peut finir, ou, pour parler le langage de la physique,  se transformer en énergie de la lumière ou en une autre forme de matière. En général, les petites formes et les petites significations sont englouties sans reste par les grandes et cela se produit d’autant plus vite que la différence entre les grandes et les petites est plus grande, et là nous avons une différence colossale, que nous ne pouvons même pas nous représenter. Vous, Alexandre Léonidovitch, vous avez une fois parlé de la perte et de la disparition dans le Cosmos des petites grandeurs qui ne peuvent pas devenir grandes. Maintenant j’ai développé votre idée plus profondément. »

    • Tchijevski.«  Oui, maintenant vous avancez le principe de la destruction ou de la perte ou de la transformation infinie des petites grandeurs. »

    • «  Si vous voulez, c’est une sorte de monisme. Un seul principe. Mais ne pensez pas que c’est de l’entropie. Cela ne peut pas se passer ainsi dans le monde de l’entropie et dans le monde où nous vivons. Il est clair que cette théorie n’a rien de commun avec l’entropie. »

    • Constantin Édouardovitch développa son idée sur la disparition de la matière solide, fluide et gazeuse et sur sa transformation en une énergie lumineuse ou autre. Les expériences de Lébédev sur l’interaction entre l’énergie de la lumière et sa masse et la formule qui en découle de l’équivalence entre l’énergie et la matière s’appliquent à la matière qui existe dans notre temps et elles ont un caractère réversible car son orientation unilatérale ne découle pas de la formule.  Cela veut dire que nous supposons une espèce de  matière dont ma transformation en énergie, que ce soit en une radiation lumineuse ou en quelque chose d’autre sera unilatérale et irréversible. Sans doute une transformation de ce genre de la matière existera dans l’ère terminale du Cosmos et alors on mettra sur cette équivalence un vecteur qui sera une flèche. Cette petite flèche aura une grande signification pour les surhommes du futur. Et la matière stagnante ne sera plus nécessaire à ces surhommes, puisque sa destination dans le Cosmos sera résolue radicalement.

    • Tsiokolski. « Vous comprenez où s’oriente la représentation moderne de la matière ? C’est une affaire d’une immense importance philosophique et vous pouvez me prendre pour le dernier des rétrogrades mais je dois vous exposer les pensées qui me viennent à ce sujet. Beaucoup pensent que ma pensée sur l’éternité de l’humanité se casse sur la fleur qui pousse sur une tombe. C’est poétique mais ce n’est pas scientifique. Ce n’est pas un point de vue cosmique et il se limite seulement à des millions d’années. Cela n’offre aucun intérêt, ce n’est pas à l’échelle cosmique, ce n’est qu’un symbole poétique. En y renonçant, il faut aller plus loin. Essayons sans avoir peur. »

    • «  Il faut d’abord établir un fait fondamental dont parlent tous les enseignements religieux. Mais nous allons l’analyser du point de vue matérialiste car dans toute l’histoire de l’humanité pensante on n’a jamais découvert une âme dans l’homme, bien qu’on l’ait cherché et qu’on lui ait même attribué «  une place et un poids » ou «  une masse »…Tout cela est stupide. De même que personne n’a jamais trouvé un autre monde, malgré une masse d’illusions et de tromperies. Après la mort il n’y a rien d’autre que la décomposition du corps humain en éléments chimiques. A notre époque cela ne fait aucun doute. Toute la métapsychologie ou la parapyschologie se ramène à une transmission d’informations d’un cerveau à un autre et à des phénomènes dont on déchiffrera le mécanisme dans les siècles prochains. Il n’y a partout qu’une seule matière, mais c’est là le fond du problème. Laissons de côté les fausses représentations des gens pour faire seulement attention à une certaine symbolique. «  L’âme », «  l’arrière-monde », «  la félicité éternelle », «  la vie éternelle », ce ne sont que des symboles, des conjectures de millions de gens qui ont transposé leur intuition profonde en des images très matérielles. C’est paradoxal mais il ne pouvait pas en être autrement. Chez eux, l’âme possédait une place et un poids, «  l’autre monde », «  le paradis » et « l’enfer » se trouvaient dans un territoire déterminée de la Terre ou quelque part dans l’espace cosmique, etc. De nos jours, il n’est rien resté de ces  représentations chez les gens qui pensent, en dehors de la symbolique, d’hypothèses confuses sur l’avenir de l’humanité. Nous devons reconnaître leur droit à l’existence, car on ne peut pas traiter des millions de gens comme des abrutis.  Nous devons réfléchir profondément sur ces symboles qui sont communs à toutes les religions, et les déchiffrer du point de vue cosmique. J’y ai pensé et je les ai envisagés de tous les côtés. Vous aussi Alexandre Léonardovitch vous y avez consacré beaucoup de temps. Une fois vous avez fort bien parlé de la matière. Mais ce ne sont que des suppositions sur la matière à un nouveau niveau. Et elles n’auraient pas bougé si on ne les abordait pas du point de vue cosmique. L’évolution du Cosmos donne à nos vues un être nouveau, libéré de la fiction et des anciennes représentations enfantines sur l’âme ou l’autre monde. Tout alors se transforme, tout devient clair et compréhensible. Nous en parlons alors dans la langue du matérialisme contemporain. Nous prenons le droit, en partant de la symbolique millénaire des anciens, de poser la question : pourquoi ? Autrement dit, nous recevons le droit de regarder la matière non d’un point de vue idéaliste mais d’un point de vue cosmique. »

    • « Est-ce que vous croyez que je suis assez myope pour supposer que l’évolution de l’humanité laissera l’homme dans l’aspect extérieur qu’il a aujourd’hui : avec deux mains, deux bras, deux jambes, etc. Non ce serait grotesque. L’évolution est un mouvement en avant. L’humanité, en tant qu’unique objet de l’évolution, change aussi, et finalement, dans des milliards d’années elle se transformera en une unique sorte d’énergie. Autrement dit, une idée unique remplit tout l’espace cosmique. Nous ne savons ce que deviendra notre pensée. C’est la limite de son entrée dans l’avenir. Il se peut que ce soit en général la limite de notre vie de souffrances. Il se peut qu’advienne dans cet avenir le bonheur éternel et la vie infinie que les anciens se représentaient. Mais est-ce que vous m’écoutez, Alexandre Léonoardovitch, vous fermez les yeux… Vous dormez ? »

    • «  Je vous écoute attentivement, j’ai fermé les yeux pour me concentrer… »

    • «  Ne croyez surtout pas que ma place est chez les fous… »

    • «  Mais qu’est-ce que vous vous imaginez, Constantin Edouardovitch, je vous écoute attentivement et je ne pense pas que vos idées doivent être ostracisées… »

    • «  Donc, nous avons établi que la matière, par l’intermédiaire de l’homme, non seulement s’élève au plus haut niveau de son développement, mais qu’elle commence peu à peu à se connaître soi-même ! Vous comprenez certainement que c’est une immense victoire de la matière, qui lui coûte si cher. Mais la nature est allée irrésistiblement vers cette victoire. C’est seulement après des milliards d’années qu’est apparu le cerveau humain constitué de milliards de cellules, avec toutes ses extraordinaires possibilités.

    Et l’une de ses possibilités les plus extraordinaires était cette question, dont nous avons parlé aujourd’hui : pourquoi, dans quel but, tout cela, le monde, la vie, nous-mêmes ? Effectivement, une question de ce genre ne pouvait se poser qu’au sommet de la connaissance.  Celui qui dédaigne cette question ne  comprend pas son importance, car la matière sous la forme de l’homme est arrivée à poser cette question et exige impérieusement une réponse. Et la réponse à cette question ne nous sera pas donnée par nous-mêmes, mais par nos lointains descendants, si le genre humain se conserve sur le globe terrestre jusqu’à l’époque où les savants et les philosophes construiront une carte du monde plus proche de la réalité que la nôtre !

      Tout sera dans les mains de ces hommes du futur, continua Constantin Édouardovitch, toutes les sciences, toutes les hypothèses, les croyances, la technique, la télépathie, en un mot, toutes les possibilités, et alors personne ne négligera ce savoir futur comme aujourd’hui nous négligeons, dans notre méchante ignorance, les données de la foi, les œuvres des philosophes et des savants des anciens et les faits qu’ils ont observés. Même la foi dans Péroun mérite notre intérêt, et elle sera nécessaire pour créer une carte authentique du monde. En effet, Péroun est le dieu du tonnerre et de la foudre. Et est-ce que vous n’avez pas étudié l’action biologique de l’électricité atmosphérique ?

     Et maintenant, je vous dirai, Alexandre Léonardovitch, quelque chose d’inattendu. C’est le fruit de mes réflexions récentes. Nous avons beaucoup parlé avec vous de la transmission de la pensée à distance, fulgurante, momentanée. Je pense que la véritable physiologie du cerveau commence avec l’étude du mécanisme de la télépathie. La télépathie, ce n’est pas seulement l’une des fonctions des possibilités potentialités  du cerveau, mais le cerveau lui-même dans une forme qui nous est inconnue. Léontovitch, Kajinski, Dourov, Tchekhovski, Bekhtériev et d’autres, pensent que la transmission de la pensée (ou des émotions) s’accomplit au moyen des ondes électromagnétiques. C’est évidemment une erreur. L’instantanéité, c’est le plus étonnant.  L’instantanéité et la perméabilité. Cette dernière qualité accompagne obligatoirement la première. Mais il y a une autre qualité de la télépathie, c’est son ubiquité, c’est-à-dire sa perméabilité universelle. La communication cervicale est un phénomène cosmique. Et si des hommes vivent «  quelque part », ils «  nous écoutent ». Et inversement. Beaucoup de ce qu’ils savent se transmet à nous par  la télépathie à travers l’espaces et le temps, et nous pensons que cela vient de nous, que c’est nous qui le pensons. D’où les prophètes, les génies, les hommes cosmiques. C’est la plus grande qualité du cerveau comme irradiateur et résonateur, qui rassemble l’Univers. Mais allons plus loin. Minkowski a imaginé «  une ligne cosmique ». Nous avons parlé avec vous du  «  cerveau cosmique ». Il n’existe pas encore. On ne le voit pas ! Mais si la fonction télépathique passe avec le temps «  dans l’être même du monde », et il est évident que cela se produira  inévitablement, alors la nécessité d’avoir chez les hommes différents appareils cervicaux disparaîtra. Tout le Cosmos ne sera qu’un unique cerveau, les hommes terrestres et non terrestres ou les êtres qui leur ressemblent tomberont en dégénérescence.

     Cette ère, je l’appelle « rayonniste ». Je veux alléger la compréhension du processus très complexe de la transformation du cerveau dans le Cosmos. Alors la nature se connaîtra pour la première fois dans sa forme la plus pleine et la plus parfaite. Cette ère sera terminale pour la matière (le tableau de Mendéléïev) et initiale pour son autre état. Appelons cet état «  rayonniste », quoique, pour parler franchement, je ne sais pas comment appeler mieux cet état de la matière. Il faut peut-être l’appeler «  état télépathique » ou «  champ télépathique du monde ». Qu’en pensez-vous, Alexandre Léonardovitch ? »

    – «   Votre question me trouble, Constantin Édouardovitch, cela demande réflexion. Un champ télépathique du monde ! Son existence est possible mais elle n’est pas prouvée. Comme première preuve expérimentale de ce champ je verrais sa pénétration profonde dans l’eau salée de la mer, où les ondes électromagnétiques viennent s’éteindre. Rappelez-vous la  dérivée logarithmique de l’extinction de l’onde électromagnétique directement proportionnelle au degré de conductibilité électrique. Mais personne n’a encore jamais organisé nulle part cette expérience sous l’eau ! »

    – «  Et moi je pense que de nos jours il existe des allusions (seulement de faibles allusions) à un tel champ télépathique. C’est la simultanéité des actions de masse de certains animaux. Comme vous l’avez raconté, le professeur Karpov a tiré de la littérature scientifique un exemple saisissant : l’excitation inattendue qui s’est emparée en même temps des chevaux de deux régiments près de Londres et près de Pétersbourg et les a poussés à s’enfuir sur cent kilomères. En même temps sur le méridien de Greenvich. Dans ce cas votre théorie de l’action du soleil cède la place à la théorie de la télépathie universelle. Ha ! Ha ! Il y a ici, bien sûr, beaucoup de choses pas claires. Ce qui n’est pas clair, c’est déjà la vitesse de diffusion télépathique, mais je pense que cette vitesse dépasse la vitesse de diffusion de la lumière. Si vous avez des objections, n’hésitez pas. A en général, il est vrai que des hypothèses de ce genre peuvent troubler n’importe qui. Mais continuons. L’humanité ne peut pas vivre avec des œillères, comme elle fait, penser par décret, car l’homme n’est pas une machine, et il faut se rappeler que l’homme est harmonisé par la nature, dans un ton déterminé, ce ton est exclusivement le ton majeur, le ton impératif, et non la prière d’une grâce. L’homme peu à peu se transforme, de quémandeur misérable il devient un commandeur belliqueux et il se met à exiger  de mère-nature qu’elle dévoile toute la vérité. On peut voir dans cette exigence de vérité les signes de l’ère cosmique, vers laquelle nous nous approchons lentement mais sûrement. »

     – «  Bien sûr, vous avez raison. Vous pouvez dire cela, car personne n’a réfléchi sur l’ère cosmique, comme vous, Constantin Edouardovitch. »

    – « Mais pourquoi, A. L. , vous faites porter tout le poids de cette question sur moi ? Est-ce que je suis seul à constituer une société aussi choisie ? Et vous, où êtes-vous ? Et où sont les autres ? Certains sont déjà entrés dans l’ère cosmique sans le remarquer et c’est pourquoi ils s’intéressent à ces questions comme moi, et moi aux mêmes questions qu’eux. L’entrée dans l’ère cosmique est plus importante que la montée de Napoléon Bonaparte sur le trône. Ha ! Ha ! C’est un événement grandiose qui concerne tout le globe terrestre. Techniquement, c’est un timide début de peuplement de l’humanité dans le Cosmos, qui s’accomplira dans mille ans. Je pense que l’être cosmique de l’humanité, comme tout dans le Cosmos, peut être divisé en quatre ères fondamentales.

    1. L’ère de la naissance, dans laquelle l’humanité entrera dans quelques dizaines ou quelques centaines d’années et qui se prolongera pendant des milliards d’années ( d’après la longévité terrestre)

    2. L’ère du devenir. Cette ère se placera sous le signe de l’installation de l’humanité dans tout le Cosmos. Cette ère durera cent milliards d’années. La communication entre les hommes sera seulement télépathique.

    3. L’ère de l’épanouissement de l’humanité. A présent il est difficile d’en prédire la durée qui sera évidemment d’au moins cent milliards d’années. Télépathisation du Cosmos. Inclusion de la matière inerte dans la télépathie.

    4. L’ère terminale durera des dizaines de milliards d’années. Pendant cette ère l’humanité répondra entièrement à la question : «  Pourquoi ? » et considèrera comme un bien de passer de la matière corpusculaire à un autre état. Nous ne savons pas et nous ne pouvons pas prévoir ce que sera cette ère de la télépathisation intégrale du Cosmos.

     – «  Je suppose que dans plusieurs milliards d’années, cette ère du Cosmos se transformera de nouveau dans une matière corpusculaire, mais d’un niveau plus élevée afin de tout recommencer depuis le début : le Soleil, les nuées, les étoiles, les planètes reparaîtront, mais selon une loi plus parfaite et un homme nouveau, encore plus parfait, un homme d’une autre «  coupe » arrivera dans le Cosmos, afin de traverser toutes les ères supérieures et après des milliards d’années, ils s’éteindront e nouveau, en se transformant en un état surrayonniste ou surtélépathique, mais d’un niveau plus élevé. Je sais que cela ne paraît pas logique, mais quand la nature s’oriente vers la perfection, elle a recours à des démarches illogiques, elle n’évolue pas seulement logiquement, mais elle se détruit de manière alogique !). Des milliards d’années vont s’écouler et de nouveau une matière de classe supérieure proviendra des rayons, et alors apparaîtra enfin, le surhomme dont la raison sera aussi supérieure à la nôtre que nous somme supérieurs à la nature inerte. Il ne posera plus la question : pourquoi ?  Il saura, et en partant de sa connaissance, il reconstruira le Cosmos sur le modèle qu’il tiendra pour le plus parfait…C’est ainsi que se succèderont les grandes éres cosmiques et que la raison grandira. Et cela durera jusqu’à ce que cette raison connaisse tout, c’est-à-dire les milliards de milliards d’années, les nombreuses naissances et morts cosmiques. Et quand la raison ( ou la matière pensante) connaîtra tout, il considèrera l’existence elle-même comme inutile et passera à l’état télépathique d’ordre supérieure, qui connaîtra tout et ne désirera rien, c’est-à-dire cet état de la conscience que la raison humaine considère comme la prérogative des Dieux. Le Cosmos se transformera en une grande perfection. »

     – «  Vous avez une imagination fantastique, dis-je. Mais si ce n’est pas seulement imaginaire…Vous devez me pardonner d’avoir quelques doutes… »

    – «  Ce n’est qu’un schéma, mais les voies périodiques de la naissance et de la mort de l’homme sont claires dès maintenant. Il est clair, dès maintenant, que la question «  Pourquoi ? » sera résolu par la raison, c’est-à-dire par la matière elle-même, dans des milliards d’années, et peut-être pas avant que se transforme toute la matière qui nous entoure, en passant progressivement par une vie spiritualisée et par le cerveau pensant de l’homme, du surhomme et par sa perfection absolue, par la télépathie universelle. Dans mes constructions j’opère par des milliers de milliards d’années en corrélation avec les dimensions du Cosmos lui-même, car la matière cosmique, le temps, la raison et la télépathie universelle sont liées entre elles par des corrélations mathématiques déterminées. Mais la mathématique qui inscrirait cette idée en formules n’existe pas encore. »

    – «  Je pense à un «  monisme cosmique » et maintenant au niveau  le plus bas de la conscience humaine apparaissent des idées sur l’avenir, des idées qui contiennent, comme je l’ai dit, le schéma des accomplissements futurs. »

    «  La conscience cosmique  et la question des questions : «  Pourquoi ? »

      Tsiolkiovski :  Toutes les religions et toutes les sciences n’ont eu d’autre aspiration que de résoudre «  la question des questions », à savoir les mystères de la matière, la question dont la réponse révèlerait tout le secret du monde visible, c’est-à-dire de la matière inerte et vivante. C’est vers ce but qu’est orientéer toute la science, la physique, la chimie, la biologie, les mathématiques qui ont peu à peu évincé les croyances primitives des anciens depuis les lois d’Archimède, de Pythagore, de Newton, de Descartes, de Pascal, jusqu’aux déductions de Plank, Lebedev, Schroedinger, Dirac, Heisenberg. Tous les esprits scientifiques ne sont occupés que par une question, la découverte des lois de la matière  et de son évolution. La matière et son évolution représentent la substance du Cosmos, une substance unique, mystérieuse et complètement incompréhensible. Si Thalès, Anaximandre, Leucyppe, Démocrite, Lucrèce et d’autres philosophes ont créé le premier tableau du monde et une atomistique naïve, l’humanité d’aujourd’hui a creusé cette question beaucoup plus loin et plus profondément, mais jusqu’à présente elle se trouve encore sur sa couche la plus superficielle. Pendant des milliers d’années, des sages connus et inconnus ont réfléchi sur ces questions et la divinité des religions n’a pas été créée par peur de la mort, mais par peur devant les terribles phénomènes de la nature et par la nécessité de résoudre cette question des questions. Pour l’instant on n’a pu constater que quatre faits :

    1 L’homme et la Terre, c’est la même chose. Après la mort l’homme se transforme dans la terre, dans la matière inerte.

    1. Le secret de l’évolution, la transmission de ses propriétés par l’hérédité, qui se trouve dans la cellule embryonnaire d’où l’homme sort avec toutes ses propriétés en se nourrissant de la matière inerte.

    2. Le troisième point c’est le travail du cerveau qui le pousse à développer ses propriétés les plus profondes et en particulier la télépathie.

    3. Quatrièmement, pour la conservation et l’élargissement universel de ces propriétés, il fallait que l’humanité peuple le Cosmos, c’est-à-dire qu’elle passe de l’ère terrestre à l’ère cosmique au seuil de laquelle nous sommes. C’est l’une des plus remarquables et des plus difficiles et des plus terribles ères dans la vie de l’humanité terrestre. Si auparavant le poète pouvait dire :

    «   Je suis venu dans ce monde pour voir le Soleil.. . » maintenant il fut dire : «  Je suis venu au monde  afin de peupler l’univers ». Alors commencera la première ère cosmique. »

    • «  Mais pourquoi faut-il peupler le Cosmos ? Pourquoi ce sera le premier pas réel pour résoudre la grande mission ? Ou bien, selon votre conception, faut-il faire passer par le cerveau la plus grande quantité de matière inerte ? »

    • – « J’ai toujours écrit que pour que l’humanité pénètre dans le Cosmos il lui fallait «  conquérir » l’espace solaire et ensuite l’espace au-delà du soleil. Ce sera une conquête pour le non-philosophe et une appropriation du Cosmos et de la matière pour le philosophe. La première chose est compréhensible par tous, la deuxième n’est compréhensible que par quelques-uns. J’ai réfléchi à ces questions et j’en ai déduit que la nature elle-même exige cela exclusivement dans des buts cognitifs et non pour chercher en dehors de la Terre des champs fertiles, du blé, de la viande, des légumes, des fruits, qui sont aussi nécessaire à la matière qui a la forme des animaux qu’à la matière sous forme humaine, en tant que moyen de nutrition, c’est-à-dire des moyens de son devenir et des moyens de sa pénétration dans l’avenir, dans le Cosmos télépathique. »

    • TchiJ : «  A la différences des penseurs qui l’avaient précédé dans l’étude du Cosmos, Bruno, Galilée, Copernic, Svedenborg, Kant, Lambert, Humboldt, de Sitter et des dizaines d’autres, mais qui s’étaient contentés de se représenter l’Univers, les galaxies et les formations en dehors des Galaxies, Tsiolkovski pensait que l’humanité quitterait la Terre pour aller habiter les autres planètes. Il pensait aux destinées supérieures de la matière, à des destinées auxquelles l’homme contemporain n’était pas encore parvenu. C’était quelque chose comme une voyance de la télépathie cosmique et il était comme un Grand Initié. »

    • Tsiolk : « Nous ne sommes qu’au début de la grande ère cosmique. Le plus important est devant nous. Peut-être que dans les autres galaxies cette auto-connaissance a déjà commencé et nous le savons par télépathie, à une distance de millions d’années lumière… Ma fusée doit servir à la philosophie cosmique. Ensuite ils inventeront quelque chose de plus perfectionné qu’une fusée, dans quelques milliers d’années, ou plus tôt, peu importe, j’ai fait ma petite œuvre… Du point de vue de la philosophie cosmique elle n’est pas si petite mais grande : pour la première fois les hommes ont eu une nouvelle représentation de leurs futures obligations. En faisant cela au nom de la science et du progrès sur la Terre, les hommes se sont approchés sur Terre de la solution de cette question fondamentale dont nous avons parlé. Ce que l’on appelle le progrès technique et scientifique n’est rien d’autre, que le fait de s’approcher de la solution de cette grande question. Les hommes ne se représentent même pas au nom de quoi ils vivent et agissent. La plupart des gens ignorent le vrai but de la vie. Seuls quelques personnes l’ont connu et le connaissent dans le monde. »

    La philosophie cosmique de Tsiolkovski.

     «  En sachant cela, nous nous sommes placés sur le plus haut niveau de l’humanité moderne ! Sur deux milliards d’individus je  pense qu’il n’y a pas plus d’une dizaine de philosophies qui penseraient ainsi. Pourtant l’idée de «  la matière souffrante » n’est pas nouvelle, ni l’origine cosmique de cette idée. Elle aussi évolue. A présent elle se trouve au premier stade de l’évolution cosmique, c’est pourquoi il est clair pour nous qu’elle ne peut pas être résolue sur Terre. Sa solution est reportée à d’autres temps, au stade cosmique et télépathique du développement de l’humanité et elle se terminera un jour dans l’ère de la télépathie intégrale. Alors ce sera la fin de la matière, la fin du temps. Et peut-être la fin de l’espace. Nous n’allons pas lésiner pour si peu ! Pour l’évolution de l’espace infini avec la matière sont dévolus des milliards de milliards d’années de toutes les ères cosmiques. Et au fond, ce n’est pas beaucoup pour se connaître soi-même, pour résoudre le problème philosophique le plus difficile du Cosmos.

    • «  Et après ? demandai-je (Tchijevski)

    • «  Je pense que les anciennes écritures en savent plus que moi. Dans l’Evangile et dans les cantiques funèbres chrétiens on en parle de façon très intelligible car la fin du cercle universel de l’existence rejoint son commencement, bien que sous d’autres formes. L’infiniment grand avec l’infiniment petit. Les  anciens sages connaissaient cela et appelaient cet état «  la félicité » et «  la vie infinie ». On peut appeler cet état «  la grande perfection ». On peut demander pourquoi j’opère non avec des centaines, ou des milliers mais avec des milliards d’années. Cela s’explique très simplement. Le temps est lié à l’espace. D’ailleurs il se peut que je me trompe. L’espace est étroitement lié à la représentation de l’infini. Il va de soi que les représentations philosophiques de l’infini sont une absurdité métaphysique pour notre esprit. Cependant la représentation mathématique de l’infini s’est implantée dans notre conscience comme deux fois deux font quatre. Mais il n’est pas donné à notre raison de comprendre l’infini comme catégorie physique…Ce sont seulement les hommes de l’avenir, les hommes futurs de l’ère cosmique qui comprendront ce mystère et l’expliqueront, sans doute, de la façon la plus simple. Cela arrivera aussi avec le concept de temps.

    • «  Ainsi pour l’homme le temps est lié à la matière et à l’espace, sinon nous ne pouvons pas nous représenter l’univers. Mais si l’espace est infini, le temps doit être infini. Mais ce n’est pas comme ça, car le temps est lié à la matière et il existe seulement grâce à l’existence de la matière, répartie dans l’espace. En recevant la conception de «  la matière souffrante », nous devons limiter l’existence de la matière, car la souffrance ne peut pas être infinie. Une souffrance infinie mène toujours à la perte. On pourrait même écrire la formule de ce processus, mais c’est trop tôt, le temps n’est pas encore venu. La matière ne peut pas guérir ou se libérer de la souffrance. Donc elle ne peut avoir qu’une fin, la disparition ou le passage dans une autre forme. »

    • -«  Voilà toute la théorie des ères cosmiques. Une théorie secrète, une théorie pour «  initiés ». Bien entendu, ce n’est qu’une ébauche, qu’un brouillon qui demande un développement large et argumenté. C’est ce que feront les philosophes du lointain avenir. Nos points de vue sur la matière coïncident. Nous n’avons qu’une seule divergence, c’est le temps. Vous assigner un temps trop court à l’évolution de l’univers, moi un temps suffisant. La vie de l’humanité, de la surhumanité et de la télépathisation s’étend sur des milliards de milliards d’années. Et je vous assure que c’est encore un temps pas très grand en comparaison avec la naissance, le devenir, l’essor et la disparition des systèmes galactiques visibles… En passant à une forme particulière de niveau cervical élevé, l’humanité deviendra immortelle dans le temps et infinie dans l’espace. Je pense que personne ne peut comprendre à l’heure actuelle cet «  état singulier de l’humanité ». Il nous semble absurde, grotesque… Cependant les pressentiments étonnants n’ont jamais trompé la pensée. La forme de l’idée peut être protéiforme, elle se manifeste de la façon la plus inattendue et souvent la plus imprévisible. »

    • Tchij. : «  Cette conversation avec Tsiolkovski et sa théorie des ères cosmiques m’ont étonné et troublé. Il maniait hardiment les idées sur la matière inerte, sur «  la forme singulière de l’humanité et sur l’ère télépathique ». La matière, en passant par le cerveau des organismes supérieurs, possédait une conscience cosmique et télépathique, répandue dans l’espace universel. Tout cela me paraissait plus qu’étrange, et les explications de Tsiolkovski avaient quelque chose de mystique. Mais en même temps la matière et son évolution restait jusqu’au bout. C’était une conception entièrement matérialiste, et par conséquent, sa vision du monde ne possédait rien de mystique. Je veux le faire remarquer car au premier coup d’œil la conception de Tsiolkovski peut paraître métaphysique. En réfléchissant sur cette conception, je devais en venir à la conclusion que  Constantin Edouardovitch, comme homme de science, était resté dans ses constructions les plus insolites un homme de progrès, un matérialiste dans le meilleur sens de ce mot. »

    2)   L’Éternel maintenant

       (Conversation sur le temps)

    • «  Nous allons parler du temps. (Tchij.)

    • «  Je dois vous avertir que la négation du temps est en contradiction avec le matérialisme historique… » (Tsiolk)

    • «  Les physiciens m’assurent que le temps existe, disons, le temps relatif. Mais ce temps, je ne le vois pas. Il se peut que le temps existe mais nous ne savons pas où le chercher.

    C’est seulement aux XIX et XX ème siècles que l’homme a essayé de se frayer la voie vers les deux pôles extrêmes de notre connaissance, vers le monde des atomes et de leurs noyaux et vers le Cosmos. Une hardiesse extraordinaire et une folie géniale l’ont guidé dans ces recherches. Il était indispensable de résoudre la question du temps. Déjà Aristote écrivait ! «  …parmi l’inconnu dans la nature qui nous entour, le plus inconnu est le temps, car personne ne sait ce qu’est le temps et comment le gérer ».

     Deux mille ans ont passé et le concept de temps est restée aussi mystérieux et incompréhensible qu’à l’époque d’Aristote. Le génie humain n’a pas résolue cette énigme d’un iota.

     Les montres, les chronomètres, les compteurs astronomiques du temps m’ont toujours paru des jouets, commodes pour les calculs des ingénieurs et seulement cela ! Personne n’a vu nulle part le courant universel du temps, cet étrange «  phénomène », personne ne l’a perçu et n’a pu même montrer où il fallait le chercher.

    Tchij «  J’y ai pensé également surtout quand j’ai étudié la théorie de la relativité générale et la théorie de la relativité restreinte, quand j’ai réfléchi sur les transformations de Lorentz et sur la quatrième dimension de Minkovski. Je suis resté très insatisfait de tout ce que l’on a écrit sur le temps. Tous les auteurs célèbres ont pris le temps comme une donnée, comme quelque chose qui existait dans la nature. Pourtant les horloges et les montres battent les secondes, mais la nature reste étrangère aux représentations artificielles de ce genre. Si le temps existe dans la nature, on ne l’a pas encore découvert. »

     «  Je nie de façon catégorique l’existence du temps dans la nature, je nis son objectivité et la nécessité de sa participation là où il n’existe pas. Je pense aussi qu’il faut remplacer le concept de temps par quelque chose d’autre, quelque chose qui existe de façon indubitable dans la réalité. Par exemple, par l’énergie ou quelque chose d’autre. »

    Tsiolk «  D’abord, je peux prouver avec certitude que le temps a été inventé par l’homme, en partant des événements astronomiques. Les données instrumentales ont permis de fixer la durée de l’année, de la journée, de l’heure, de la minute, de la seconde…En un mot, l’homme est parti des données «  terrestres » car au fondement du temps conçu par la physique il y a des données purement terrestres, et précisément, le tour du cadran de vingt-quatre heures pendant lesquelles la Terre tourne sur son axe, et non quoi que ce soit d’autre…Mais la Terre elle-même tourne de façon inégale ! Notez bien cette circonstance : inégalement. Quelque chose accélère sa rotation, quelque chose la freine. De Sitter en 1918 avait déjà attiré l’attention sur ce truc gravitationnel. Et il avait réfléchi là-dessus. Ainsi les journées ne sont pas égales même dans un mécanisme aussi perfectionné que le système solaire, et donc les secondes ne sont pas identiques. Par conséquent, la seconde que nous avons adoptée est un produit empirique d’origine purement terrestre et fondée sur le mouvement de la Terre autour de son axe. Par conséquent, le temps terrestre est un temps relatif et non absolu mais il nous sert d’étalon pour divers calculs pratiques. S’il y avait sur une autre planète des gens au cerveau développé, ils fixeraient leur propre seconde, qui, bien entendu, ne serait pas la même que la nôtre. Elle pourrait être plus grande ou plus petite.

     Mais l’homme ne s’est pas contenté d’appliquer la seconde terrestre aux phénomènes terrestres. Il a exprimé les phénomènes du Système solaire, de toute notre Galaxie et de tout le Cosmos en secondes terrestres et par là même il a soumis chaque phénomène du Cosmos à l’échelle terrestre du temps. Il a déclaré que Mars tournait autour du Soleil en 687 journées terrestres, que la période de rotation de Jupiter autour du Soleil était égale à 12 années terrestres et de Saturne à 29,5. L’homme calcule également les journées Marsiennes et Lunaires en temps terrestre. L’homme a soumis tous les phénomènes sur le Soleil au temps terrestre. Bien entendu, cette expansion d’une convention artificielle est très commode pour la science pratique, mais on doit en déduire que la catégorie du temps est différente dans tous les corps célestes et cela veut dire que du point de vue terrestre il existe une pluralité infinie de temps et non un temps absolu. Et cette affirmation nous conduit à une tout autre représentation du temps que le paramètre artificiel commode pour la science terrestre et seulement pour elle. Et de là on n’a qu’un pas à faire pour nier totalement l’existence réelle de la catégorie physique et philosophique du temps (en dehors du cerveau humain). D’où nunc stans (l’éternel maintenant) des anciens, l’éternité et l’infini des représentations de la pensée physico-mathématique contemporaine sont réservés aux réflexions des esprits géniaux.

     Kant a nié l’objectivité de certaines catégories, comme le temps, l’espace, la causalité. Il estimait qu’elles provenaient e la raison et qu’elles ne disent rien du monde réel.  Sans être d’accord avec ce point de vue, je ne peux pas ne pas penser à la catégorie du temps…Le temps est la représentation la plus douloureuse, qui ne peut être pensée que par force. Les secondes terrestres ne sont pas une catégorie réelle, indépendante de l’esprit, mais son fruit arbitraire, une unité de mesure qui n’a aucun fondement universel  mais qui est commode pour nos calculs.

     Les anciens philosophes pensaient autrement quand il n’existait pas encore de calculs mathématiques précis. Platon ne reconnaissait pas le temps, les philosophes présocratiques non plus. Le temps est étranger à «  la pensée pure » des  anciens, bien que les périodes et les rythmes remplissent l’univers entier, mais ce n’est pas le temps. L’espace peut être périodique et rythmique grâce aux manifestations de la matière.

    • «  Vous pensez que c’est logique ? »

    • «  Très logique, mais qu’est-ce qui est plus important pour la vérité, les faits ou la logique ? »

    • « La logique est plus importante que les faits, la logique est plus générale que les faits, le fait peut être un cas particulier, la logique est toujours au-dessus des faits. Si la logique contredit les faits, les faits ont tort, si les faits contredisent la logique, de nouveau, ce qui compte ce n’est pas l’inexactitude des faits. L’absence d’un temps universel ou de plusieurs temps dans l’univers est dictée par la logique pure. Le temps sera toujours ce qu’on fait de lui ou ce dont la physique ou les mathématiques ont besoin. Il peut être tout ce qu’on veut parce qu’il n’existe pas et ce qui n’existe pas est protéiforme, car cérébral. D’où le sens pratique du temps. Mais comme il n’y a pas de temps universel ( cosmique) obligatoire pour tout l’Univers et qu’il n’y a pas de temps naturel, le temps est un paramètre artificiel qui n’a pas de sens philosophique. C’est pourquoi, quand on parle des phénomènes cosmiques, on ne peut pas les apprécier d’après les positions des secondes terrestres. Ce serait illogique et inconcevable. Dans ce cas le temps humain grandit  dans des dimensions colossales que  notre cerveau (le cerveau humain à ce moment donné) ne peut pas embrasser. Par exemple des milliards de milliards d’années. C’est pourquoi une extrémité pareille n’a aucun sens pour l’homme. Nous ne pouvons pas ne pas connaître ce qu’est une telle éternité ni nous la représenter. Mais notre logique reçoit le concept d’éternité et ne voit pas de nécessité de lutter contre ce concept. N’importe quelles opérations avec l’éternité ou avec les ères cosmiques nous conduit vers des temps immenses, que notre cerveau a peine à concevoir. Et c’est là que commencent les projets. Et il ne convient peut-être pas de fantasmer sans un prédicat physique, car des constructions aussi fantastiques sans fondement injurient la logique élémentaire de l’homme et c’est pourquoi elles ne sont pas intéressants pour lui, elles ne vivent pas longtemps et meurent dans la confusion.

    Pendant de nombreuses années j’ai cherché le temps objectif dans les phénomènes variés de la nature, sur Terre et dans le Cosmos, mais partout je n’ai trouvé qu’un temps «  terrestre », un temps «  humain », créé par l’homme et n’ayant rien de commun avec les données objectives de la nature. Le temps n’est pas donné à l’esprit humain comme la lumière, mais il est inventé par l’homme comme un «  détail » d’une machine créée par son cerveau. Nous ne voyons jamais le temps, nous ne percevons pas sa marche ni son action sur tels ou tels objets, mais nous attribuons beaucoup de choses à l’action du temps et souvent sans aucun sens ni aucune logique. Ainsi nous mettons le vieillissement de l’organisme sur le compte du temps. Or, on pourrait avec le même succès mettre ce vieillissement sur le compté du changement périodique de l’espace dans lequel cet organisme est situé. Ou à quelque chose d’autre. Il est facile de prouver l’inconsistance de ces conceptions. C’est pourquoi il convient de compter le schéma de Minkovski non comme le reflet d’une loi objective dans l’esprit humain, mais comme une invention géométrique, qui n’a rien de commun avec la réalité. Quelque chose d’effectif mais d’artificiel.

    [………….] La conception du temps comme s’écoulant dans l’Univers en un courant unique n’est rien d’autre qu’un fantôme inventé par l’esprit humain. Même les physiciens qui ont essayé de corriger le tableau newtonien du monde, n’ont pas pu rompre avec et erreur et ont installé partout des horloges terrestres qui comptaient un temps terrestre, en accentuant par là même ce fantôme anthropocentrique et en conduisant dans une impasse la création d’un tableau physique du monde, dans une impasse avec divers paradoxes absurdes.

     Le poids, la masse, la gravitation existent dans la nature. Ce sont des catégories évidentes de la connaissance. La longueur, l’étendue, la distance à partir d’un point jusqu’à un autre point existent aussi. On peut discuter seulement pour savoir combien ces catégories sont relatives, comment elles se rapportent l’une à l’autre. Nous voyons tels ou tels objets, le Soleil, la Lune, les planètes et les étoiles et nous avons établi les distances entre elles à l’aide des unités terrestres de longueur, en archines, mères, milles, en nœuds marins ou en encablures. Jusqu’à présent il n’u a pas d’unité chez les diverses nations en ce qui concerne les mesures de poids et de distances, car les uns ont établi certaines mesures, les autres des mesures différentes. Mais tous les peuples s’accordent sur l’unité des  journées de vingt-quatre heures, et même des heures car le temps terrestre est ordinairement familier à tous les peuples de la Terre. L’homme a transporté son temps terrestre commode dans l’Univers et dans le microcosme. Même les électrons tournent chez lui autour d’un noyau selon le chronomètre terrestre. Ne voyez-vous pas en cela une sorte de malentendu, d’absence de logique ?

    • Oui, c’est vrai, il serait temps d’ébranler cette construction alogique.

    • Elle est totalement alogique.

    • Une illusion ?

    • Une illusion avec laquelle l’humanité toute entière est d’accord. »

    • «  Je le répète, voilà un demi-siècle que je cherche le temps et je ne le trouve pas. Et j’en viens à la conclusion que le temps fixé par l’homme lui est aussi nécessaire à notre degré de développement que l’air est nécessaire pour respirer ou la nourriture pour rester en vie. L’humanité a eu besoin du temps dès les époques les plus lointaines, quand la pensée humaine venait seulement de se manifester. L’humanité a eu alors besoin de compter les jours. Plus tard il a eu besoin de compter les heures. Il y a trois mille ans il a eu besoin de compter les minutes et les secondes. C’est seulement aujourd’hui que l’humanité a eu besoin de la microseconde. Ainsi, en descendant les époques on a fragmenté les jours humains, jusqu’à ce qu’on arrive à un millième de seconde.

    • Je dis au physicien : «  montre-moi le temps » et il m’indique sa montre, en m’obligeant à regarder comme la flèche des secondes court vite.. Mais non, lui dis-je, je n’ai pas besoin d’une montre mais du temps. «  Le temps, mais les montrent comptenbt le temps » m’a répliqué le physicien. Excusez-moi, mon cher, mais je n’ai pas besoin d’une montre, je veux voir le temps. Prenez une pierre qui tombe, vous dites «  c’est le poids ». La pierre tombe en bas, sur la terre, à cause du poids. Donnez-moi une archine. C’est de l’espace.

     

  • A. Grichtchenko, « Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre », 1913 (traduction du russe par Jean-Claude Marcadé)

    A. Grichtchenko

    Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, 1913[1]

     

    Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

    Table des matières :

    1. la période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

    2. La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

    III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

    1. La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

    Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

    Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

    Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

    Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

    A.G.

     

    En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement,

    Heine[3]

    La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

    Delacroix[4]

    I

    Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel  de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

    Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

    Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

    [Suit une description des premières réalisations byzantines  dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs  qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

    Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps,  a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

    Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent  à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas  la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

    Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point  ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

    [Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à « nationaliser » les faces et les expressions des saints; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

    Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure.  Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

    [Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué  le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des « éléments de la nature ». Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

    II

    Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal  en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie  se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

    [Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve « son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale »]

    L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été  et il en sera ainsi en Russie. […]

    De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

    [Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski).  Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

    Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit  leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper  à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis  de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de  tout mouvement qui se dirige vers cet art.

    III

    [La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont « la nullité » est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

    Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité.  Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs « génies » de type ambulant – Calame[6]et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part,  on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du « réalisme »  de notre patrie.

    [Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille  du Polonais Jan Matejko, « la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin », trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche « ambulante » de l’art: « Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de  danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas,  réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous  l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier! ». Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix, de Courbet.  Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

    IV

    L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant,  c’est le socle, les fondements sur lesquels repose  ce qu’on appelle notre « renaissance ».

    Cette « renaissance » a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

    Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral.  Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les « arts graphiques » des artistes du « Monde de l’art » apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des « peintres de motifs » des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

    L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence  était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

    Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun  entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces « décors » qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

    Le résultat de l’activité des héritiers du « réalisme rassis » (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés « les libérateurs ». Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov  avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

    [Critique du nouveau « Monde de l’art », renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

    Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et  de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

    Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable  bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du « Monde de l’art » ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

    « Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est  de l’âge de Manet. Malgré le fait  que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

    …. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait  la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de  Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun  entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu*[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré* du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les natures mortes*. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne,  je suis sorti de son exposition totalement déçu ».

    Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes « Le Monde de l’art ». De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

    [Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du « Monde de l’art »,  contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce « timbré » [tchoudilo] de Cézanne que « Gustave Geffroy considère comme un « Vénitien » par le tempérament artistique et met au rang de maîtres  comme Manet, Degas et Renoir! »]

    L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps.  Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

    Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement  sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

    Mais bientôt, Picasso ne  va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme  et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la division* de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur  leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (avec complément*), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

    Dans sa Nature morte* (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques  de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (force dynamique*).

    Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso   se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (sensation dynamique*).

    Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une  force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (Le compotier* et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme  avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901,  dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

    Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

    Roger Allard* dit dans l’article[14] cité plus haut : “L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon  des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre  des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel  masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves. »

    Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

    Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

    [1]  Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

    [2]  La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

    [3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : « Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten. » (1850) [NDT]

    [4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui,  par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p. 326, 427 [NDT]

    [5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat. [Note de l’auteur]

    [6]  Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères « ambulants » Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

    [7]  Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

    [8]  « Sur quelques peintres », Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

    [9]  Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

    [10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

    [11]  Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

    [12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : « Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite  seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi. » [Note de l’auteur]

    Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits,  en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova,  Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

    [13]  Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage  en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : « L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant. » Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: « Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne. », K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

    [14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions  sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

    [15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

    « Réagir avec violence contre la notation  instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme. » cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]

  • PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ AVEC LA « PENSÉE-BRETON »

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ
    AVEC LA « PENSÉE-BRETON »

    Jean-Claude Marcadé

     

    La profusion des manifestes et des écrits théoriques et philosophiques des artistes et des poètes pour illustrer et défendre le renouveau des arts a été particulièrement évidente et forte dans le premier quart du XXe siècle dans l’Empire Russe, devenu après 1917 l’URSS. Nulle part ailleurs, me semble-t-il, il n’y a eu une telle abondance. À quoi cela est-il dû? Sans doute a joué un rôle  l’exemple de Marinetti qui a adopté pour les arts les méthodes des mouvements politique révolutionnaires du XIXe siècle. L’historien de l’art du futurisme italo-français Giovanni Lista a pu écrire :

    « L’idée d’antitradition du futurisme correspondant à la tabula rasa réclamée par les poseurs de bombes, même le principe anarchiste de „l’acte de propagande par le fait„ peut être vu à la base des „soirées futuristes„ et, en général, de tout l’activisme propagandiste de Marinetti. »[1]

    La Russie, de son côté, avait été riche en proclamations tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui se reflète dans la littérature (une foule de romans dont ceux de Tourguéniev, de Leskov et de Dostoïevski).

    D’autre part, il y eut une réflexion philosophique sur les rapports de l’art et de la vie. J’ai rappelé à plusieurs reprises que, dans cette question, la tradition de la pensée russe se distinguait de la tradition philosophique grecque en ce que dans la pensée russe le questionnement ontologique ne se séparait pas de l’expérience vécue. En 1855, dans sa thèse de doctorat Les rapports de l’art à la réalité, le penseur et écrivain révolutionnaire Nikolaï Tchernychevski affirme que la poésie se trouve là où est la vie; l’art, le Beau, c’est la vie. L’esthétique réaliste matérialiste de Tchernychevski doit cristalliser le meilleur de la réalité, du réel. Ce réel est l’idéal social, tout art est engagé.

    « La signification essentielle de l’art, c’est la reproduction de ce qui intéresse l’homme dans la réalité. Mais, en s’intéressant aux phénomènes de la vie, l’homme ne peut pas, consciemment ou inconsciemment, ne pas prononcer son verdict à leur sujet; le poète ou le peintre, puisqu’ils ne sont pas dans la situation de cesser d’être des hommes en soi, ne peuvent pas non plus, même s’ils le voulaient, refuser de porter leur verdict sur les phénomènes représentés; ce verdict s’exprime dans leurs oeuvres. »[2]

    C’est contre une telle conception que se sont dressés et qu’ont combattu tous les mouvements de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle en Europe comme en Russie.

    Notons tout de suite que le renouveau des arts dans l’Empire Russe au début du XXe siècle s’est opéré à partir, tout d’abord, d’une observation minutieuse des novations formelles qui se sont produites aussi bien dans la peinture française depuis Monet, Cézanne, Gauguin et Van Gogh jusqu’à Matisse et Picasso, que dans la poésie française depuis Baudelaire, Verlaine, Rimbaud jusqu’à Mallarmé.

    Cela s’est accompagné d’une réflexion théorique et philosophique dès les années 1890. Elle mettait à mal le statut de la mimèsis, telle qu’elle triomphait dans le réalisme engagé. C’est Dostoïevski qui avait, le premier de façon vigoureuse, revendiqué l’autonomie de l’art contre l’hégémonie des idées sociales. Voici ce qu’il écrivait dans son Journal d’un écrivain pour l’année 1873 :

    « On dirait que vous pensez que l’art n’a en soi aucune norme, aucune loi, que chacun peut soumettre l’art à ses quatre volontés, que l’on a l’inspiration dans sa poche, que l’art peut servir à ceci et à cela et prendre ce que vous désirez. Quant à nous, nous croyons que l’art a sa vie propre, originale et, par conséquent, des lois fondamentales et immuables pour cette vie. L’art est un aussi grand besoin pour l’homme que manger et boire. Le besoin de la beauté et de l’oeuvre qui l’incarne est inséparable de l’homme, et sans la beauté, peut-être que l’homme ne voudrait pas vivre. »[3]

    Il revient au poète, romancier, théoricien du symbolisme russe Dmitri Mérejkovski d’avoir exprimé dans son livre de 1893 Sur les causes de la décadence et les nouveaux mouvements de la littérature russe, l’idéal de la nouvelle génération qui refuse l’art utilitaire et moralisateur au nom de l’individualisme et de la liberté d’inspiration. Il réfute la position matérialiste tendancieuse de Tchernychevski :

    « L’art pour la vie ou la vie pour l’art. Une telle question n’existe pas pour l’homme vivant, pour un poète sincère : celui qui aime la beauté sait que la poésie n’est pas une superstructure fortuite, un appendice extérieur, mais le souffle même, le coeur de la vie, ce sans quoi la vie devient plus terrible que la mort. Certes, l’art est pour la vie, certes, la vie est pour l’art. Une chose est impossible sans l’autre. Enlevez à la vie beauté, savoir, justice, que va-t-il en rester? Enlevez à l’art la vie et vous aurez, selon l’expression évangélique, du sel qui a cessé d’être salé. »[4]

    Mérejkovski cite Goethe comme exprimant le mieux la nouvelle pensée de l’art :

    « Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser. »[5]

    Évoquant le constat kantien sur l’impossibilité rationnelle d’accéder aux noumènes, Mérejkovski affirme que « la théorie de la connaissance […] a érigé une digue indestructible qui, pour l’éternité, a séparé la terre ferme accessible à l’humanité et l’océan sombre et sans limites qui s’étendrait en dehors de la connaissance ».[6]

    Un autre grand poète, romancier, penseur et théoricien symboliste, Andreï Biély, a poursuivi cette mise en lumière du continent intérieur entouré de ténèbres, qui est la source de la manifestation artistique nouvelle. Il réfléchit sur cette polarité entre les découvreurs de la profondeur des choses, comme Goethe, et ceux qui rejettent cette profondeur vers la surface des choses, comme Nietzsche[7].

    Que les mânes de Breton ne se dressent pas avec indignation, car je vais citer ici un théologien de la seconde moitié du XXe siècle pour appuyer ces pensées. Mais Breton lui-même n’a-t-il pas dans son beau poème Pleine Marge fait une place à Joachim de Flore ou à Maître Eckhart, ce qui me donne le loisir aujourd’hui de faire un excursus, à propos de cette polarité kantienne qui sépare abyssalement phénomène et noumène, polarité déclarée insurmontable par tous les artistes à partir du symbolisme : cet excursus me conduit vers le grand théologien suisse Hans Urs von Balthasar, qui a voulu fonder une « esthétique théologique ».[8] Voici ce qu’écrit Balthasar :

    « C’est faire violence et fermer les yeux à la réalité profonde, que de construire, en excluant l’inconnaissable, un concept (nécessairement fini et nécessairement rationaliste) du savoir et de la science, tel qu’on le trouve chez Kant et ses disciples; car, partir d’une représentation construite par le sujet connaissant, c’est vider le phénomène de l’objet se montrant objectivement, se révélant à partir de sa propre profondeur; c’est le vider de toute réalité, et tout échoue dans un plat fonctionnalisme. »[9]

    Parmi les peintres russes qui sont imprégnés par le symbolisme, c’est Kandinsky qui a installé de façon durable dans la pensée occidentale jusqu’à nos jours la réflexion philosophique au coeur de l’acte créateur. Il l’a fait dans le milieu munichois où a paru en 1907 le livre Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer, dans lequel est popularisée la polarité entre une zone de la réalité mimétique-naturaliste et une zone abstraite « répressive de la vie ». Les idées de Kandinsky sont nées, bien entendu, dans le contexte philosophique allemand, mais ce contexte est également confronté à tout le complexe philosophique, théorique, esthétique, culturel russe. Et de ce point de vue les discussions sur les questions du nouvel art, « l’histoire de l’art, de la musique, de l’architecture, l’anatomie et d’autres sciences »[10] ont eu comme centre l’atelier-salon de l’appartement munichois de Marianne  Werefkin (Vériovkina), où elle vivait et travaillait avec son ami de coeur Jawlensky, où se réunissait la colonie russe de Munich, mais aussi toutes les personnalités de passage venues du monde entier (de Diaghilev à Eleonora Duse). Dans son journal écrit en français entre 1901 et 1905 sous le titre Lettres à un Inconnu[11], elle « distinguait le monde intérieur, le seul réel, et le monde sensible qu’elle rejetait, le visible et l’invisible »[12]. Elle a déclaré dans sa Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art :

    « J’aime la vie follement, avec tout ce qu’elle donne, avec ses peines et ses joies, avec toute sa banalité (pochlost’) et sa grandeur, avec toute la beauté de ses formes extérieures, mais je sens et je crois que derrière cette vie existe encore une autre vie qui pour moi est encore plus séduisante, une vie mystérieuse et éternelle. »[13]

    Kandinsky a radicalisé ces positions dès 1909-1910 quand il écrit la première version de Du Spirituel en art :

    « La Nécessité intérieure est la seule loi immuable de l’art dans son essence. »[14]

    Cette Nécessité intérieure est un « appel impérieux »[15] à la liberté totale de l’artiste de puiser dans cette zone qui se trouve entre « la pure abstraction » et « la pure réalistique [sic] »[16]. Il proclame la venue de l’Époque de la Haute Spiritualité. L’acte créateur est un « total mystère » :

     « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce „quoi„ n’ait pas été du tout clair à l’artiste même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher (la „nature„ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment „comme de soi-même„ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[17]

    J’ai déjà écrit ailleurs que ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est‐ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui‐même, est l’être lui‐même dans son « énergétisme ».

    Traçant la ligne Nietzsche‐Kandinsky‐Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs‐ créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui‐même à Zarathoustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[18], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel« [19].

    Jacqueline Chénieux-Gendron a bien relevé que, étant donné que « le projet poétique surréaliste cherche […] à tâtons les mots ou les formes du „sens intérieur„ de l’homme pour atteindre „le continent futur d’une „grande réalité„ [,] on n’évite pas la confrontation convergente du surréalisme avec la pensée et les mots de Kandinsky […], connus de Marcel Duchamp et devinés déjà par Apollinaire. »[20]

    Pour en revenir au symbolisme russe, notons encore qu’à la suite de Marianne Werefkin, de Kandinsky et d’Andreï Biély, le peintre et théoricien arméno-russe, Georges Yakoulov a développé à partir de 1914 une pensée dominée par une théorie des « soleils multicolores » :

    « La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance : cette force, c’est le Soleil. »[21]

    Le peintre n’est pas le maître de la nature, mais il lui obéit, qu’il le veuille ou non, il est le serviteur conscient ou inconscient des énergies solaires. Dans le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914, manifeste inspiré par Yakoulov, sont opposés l’art de l’Europe un « art territorial » avec une conception du monde géométrique, se dirigeant de l’objet au sujet, et l’art de l’Orient, « algébrique » dont la conception du monde se dirige « du sujet à l’objet ».[22]

    Dans un hymne au prisme coloré de la Chine, publié en 1914 sous le titre « Le soleil bleu », Yakoulov écrit:

    « Le rayon du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, l’animal et la plante, tout est réuni dans un même spectre. L’essentiel, c’est le rythme de ce prisme dans ses oscillations entre la saturation et la transparence, sans passage dans le prisme d’une autre teinte. Les pays qui possèdent de tels prismes sont les pays d’Orient, la Corée, le Japon, la Chine, les pays du „matin calme„, du „Soleil Levant„ et du „Céleste Empire„, comme ils se dénomment eux-mêmes. »[23]

    Je soulignerai ici l’affirmation de Yakoulov que « l’essentiel, c’est le rythme du prisme [coloré] ». Cela fait une transition avec la question de l’art, telle qu’elle s’est posée en Russie, à partir du symbolisme, à l’art de gauche, c’est-à-dire ce que l’on a appelé par la suite « l’avant-garde russe ».

    Le poète, théoricien et étincelant mémorialiste du futurisme russe, Bénédikt Livchits, a pu écrire :

    « Les questions soulevées par la peinture de gauche étaient étroitement voisine des problèmes de la théorie de  la connaissance, elles imposaient la solution précisément sur ce plan. »[24]

    Il pouvait d’autre  part affirmer que la lumière venait « des bords de la Seine et du pays heureux de la peinture affranchie ». Selon lui, c’est la peinture qui s’est libérée avant la poésie des formes périmées d’expression. À propos de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, il répétait :

    « La peinture (cette fois elle n’était pas de chevalet, mais théâtrale!) menait de nouveau par la bride à sa suite les créateurs du langage futuraslave.”[25]

    C’est dans le futurisme italien que d’est manifestée l’union de la peinture et de la poésie. Pour exprimer la sensibilité futuriste, Marinetti prend l’exemple de l’art pictural. Cela est évident dans le premier manifeste du 20 juillet 1909 :

    « Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n’est la contorsion pénible de l’artiste s’efforçant de briser les barrières infranchissable à son désir d’exprimer entièrement son rêve.

    Admirer un vieux tableau, c’est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de création et d’action. »[26]

    De même, Marinetti,  préfaçant le catalogue de l’exposition parisienne Les peintres futuristes italiens en février 1912, utilise le terme pictural de simultanéité.[27]

    Il revenait aux Russes de faire fructifier la semence jetée sur un terrain prêt pour cette germination. Cet excursus historique m’a permis de contextualiser cette union de la peinture et de la poésie dans la réflexion des avant-gardes européennes sur ce qu’est l’art. Mais je n’oublie pas que « c’est le rythme du prisme coloré » qui m’a interpellé chez Yakoulov, et, ici, je vous demande de me pardonner de m’auto-citer. Voici comment j’introduisais un article en 1984 sur « Peinture et poésie futuristes » :

    « Le problème des rapports de la peinture et de la poésie ne se laisse pas expliquer uniquement par des situations historiques particulières ou par des formules prestigieuses comme le ut poesis pictura d’Horace. La question « peinture-poésie » (il faudrait ajouter « musique » […] » est fondamentalement ontologique. Elle est au coeur de la question de l’être. L’une des faces de l’être étant le rythme. Le rythme est l’être de tous les étants tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique. Il est à l’origine du sens. »[28]

    Personne n’a mieux que Malévitch, qui a traité de l’art dans sa totalité, affirmé que le rythme et le tempo sont à l’origine de l’art, comme de toute chose :

    « Le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et prennent les sons qui sont nés d’eux et créent une nouvelle image ex nihilo. »[29]

    Malévitch note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :

    « Dans l’acte du service, nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrons le graphique de l’état spirituel. »[30]

    Ce rythme pré-tracé que Malévitch nomme « quelque chose qui est plus fin que la pensée, plus léger, plus souple qu’elle »[31] est mutilé quand il sert d’alibi à la « maîtrise artistique ». Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit le Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique). Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent.

    Certains passages de l’article « Sur la poésie » ont une parenté avec ce que l’on appellera beaucoup plus tard le happening ou la performance, mais aussi avec l’automatisme contemporain de Breton. Faisant allusion aux poésies transmentales de Khlebnikov et surtout de Kroutchonykh, Malévitch écrit :

    « Les rayons du nouveau poète ont été illuminés par les lettres, mais on les a appelées un ramassis de mots. Que l’on pouvait en ramasser en quantités, en veux-tu, en voilà […]

    Je considère comme la chose suprême les moments du service de l’esprit et du poète, le parler sans mots, lorsque de la bouche courent des mots insensés, les insensés ne sont saisissables ni par l’intellect   ni par la raison […]

    Lorsque s’embrase la flamme du poète, il se dresse, lève les mains, plie le corps, en lui donnant la force qui sera pour le spectateur l’Église vivante, nouvelle, réelle. »[32]

    Quand le suprématiste parle de « mots insensés » qui « ne sont saisissables ni par l’intellect ni par la raison », il se réfère aux déclarations des cubofuturistes russes autour de 1913 qui se référaient à la glossolalie dans certaines sectes de l’Empire Russe. Dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton s’intéresse aux hallucinations, aux illusions engendrées par la folie, il s’en prend à la logique et au rationalisme, revendique la libération de toutes les formes produites par l’inconscient dont le continent onirique est inépuisable. Cela est accentué dans le second Manifeste où Breton « entre en insurrection contre la logique »[33] Mais ces parentés restent au niveau du discours, car au niveau de la visée de chaque discours, il est évident qu’ils sont à de pôles l’un de l’autre. Chez les Russes, les Ukrainiens, les Géorgiens de l’Empire Russe, l’autonomie de la nouvelle organisation des couleurs, des mots, des sons, des formes visait l’abstraction sans-objet. Alors que chez Breton la lutte contre la logique, le délire revendiqué, avaient une visée politique révolutionnaire, en particulier, la ruine de la religion, de la famille, de la patrie, symboles de la « bassesse de la pensée occidentale »[34].

    Pour en revenir à Malévitch, sa pensée picturale tend à changer radicalement la vision du monde et ce sera à partir de cette nouvelle vision du monde que la réalité socio-politique sera radicalement changée. C’est donc une pensée anti-marxienne, comme Emmanuel Martineau l’a bien montré dans son exégèse de ce passage du traité malévitchien Dieu n’est pas détrôné (1922) :

    « Le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience, car tout est excitation en tant qu’état unique sans aucune sorte d’attributs, nommés par la langue de la vie de tous les jours. »[35]

    Il s’agit évidemment d’une réfutation de la maxime de Marx dans La critique de l’économie politique (1859) :

    « Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, daß ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, daß ihr Bewußtsein bestimmt »[36]

    Malévitch en appelle aux « créateurs plus libres, les chantres du sur-terrestre », aux poètes, peintres, musiciens qui doivent accueillir « telle qu’elle est » la voix de l’authentique » qui « résonne en continu dans chacun d’eux ».

    On connaît ce passage célèbre de « Sur la poésie » :

    « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent parées des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de son appareil intérieur »[37].

    Mais cette « tempête » des couleurs et des formes qui « s’embrase » dans le cerveau  du créateur  doit passer par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :

    « Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

    Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

    Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[38], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

    En lui commencera la grande liturgie. »[39]

    Il faut ici souligner, encore une fois, que toutes ces réflexions philosophiques, voire théoriques, si multiples dans l’art de gauche de l’Empire Russe, puis de l’URSS, pendant le premier quart du XXe siècle, ont lieu soit à cause de l’incompréhension du public devant des oeuvres sans sujets figuratifs ou hermétiques et il s’agit alors d’une « défense et illustration », soit parce que l’artiste doit  s’expliciter à lui-même ce qu’il a créé, dont tout le sens lui a échappé. Paradigmatique de ce dernier cas est l’apparition en 1915 du fameux Quadrangle noir dans le blanc.

    La doxographie suprématiste dit que Malévitch, lorsqu’apparut sous son pinceau le quadrangle noir, « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait ce carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir. »[40] L’enjeu était certes incalculable.

         L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement réunies dans le Quadranglenoir. Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était « l’expression de l’Univers » à travers la fameuse « quatrième dimension », laquelle « figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé », « est l’espace même, la dimension de l’infini ».[41]

    Je cite ce fait pour confirmer le propos que j’ai mis en exergue de ma communication, à savoir que la réflexion théorique et philosophique se fait, dans les grands moments de l’art, à partir d’une pratique réalisée. Quand cela a pu être le contraire, une application par la pratique d’idées ou de théories se traduit par une sclérose de l’invention. Cela s’est passé et avec la dégénérescence des grands courants du XXe siècle dès qu’ils sont devenus des recettes – cubisme, futurisme, non-figuration, suprématisme, constructivisme, surréalisme.

    C’est à partir de l’apparition insolite et inattendue du carré noir, car toute l’oeuvre qui le précède immédiatement est sursaturée d’objets, que Malévitch a creusé le sens et la signification non seulement de son art, mais de l’acte artistique en général. Dans le corpus impressionnant des écrits malévitchiens, une faible partie a pu paraître de son vivant et ont été publiés ou traduits dans les principales langues européennes un ensemble des inédits, certes incomplet, mais suffisant pour suivre la pensée du peintre. Quand Emmanuel Martineau a fait paraître en 1977 son Malévitch et la philosophie et que moi-même, dès 1974, j’ai mis en évidence le caractère profondément philosophique de tous les écrits du fondateur du suprématisme, il nous a été reproché d’oublier que ce dernier  était un peintre. Cela témoigne de ce que, et cela est valable jusqu’à aujourd’hui, l’histoire de l’art répugne à penser l’art et tend à se cantonner dans l’histoire des évolutions formelles et stylistiques. Dans son essai philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné. L’Église. L’Art. Le Fabrique, il n’y a pas un seul mot sur la peinture et pourtant tout tend à faire apparaître ce qui est, l’être du monde, ce qui est l’objet du pictural et du pictural, et cet objet est pour Malévitch le sans-objet, le rien qu’il convient de libérer dans l’acte pur. Cette pensée du « Rien libéré » s’est développée peu à peu à partir du jaillissement incompréhensible du Quadrangle noir.

    Je prendrai un autre exemple dans l’art de gauche de Russie de la réflexion d’une oeuvre déjà faite à partir de laquelle sont posées de nouvelles orientations noétiques et pratiques. C’est un texte de Filonov en 1912 qui s’appelle « Canon et loi ». C’est en examinant le cubisme parisien comme étant, selon lui, « une réalisation logique et arbitraire de la forme par la géométrisation de l’objet représenté » [42]  que Filonov peut distinguer deux méthodes, celle de la construction d’une forme d’une manière préconçue (le canon) ou bien organique (la loi). Cette opposition entre, disons pour faire court, une construction mécanique purement cérébrale et une voie organique où, selon Filonov, « la forme pure est essentiellement quelque chose peint de façon à montrer ses liens avec l’évolution en cours, c’est-à-dire avec sa transfiguration perpétuelle en une chose nouvelle. »[43]

    En conclusion, je soulignerai que la pensée artistique russe novatrice, celle qui a été véhiculée par les artistes ou les poètes en dévoilement des nouvelles formes apparues à la fin du XIXe siècle par eux-mêmes ou leurs contemporains, a été dominée par la volonté de libérer ce qui dans l’homme se situait au-delà de la logique et de la raison, ce qui se trouvait dans l’obscurité de sa conscience. De ce point de vue, on peut dire que le surgissement de l’inconscient ou bien le subconscient dont parle Malévitch dans ses premiers manifestes de 1915, n’a certes pas une évidence freudienne aussi évidente que chez Breton, mais il l’annonce. Bien des éléments, dont je n’ai pu donner ici qu’un aperçu, pourront être mis en rapport par les spécialistes de Breton avec la pensée poétique et philosophique de ce dernier. On pourra également voir les oppositions ou les nuances dans chacun des cas. Jacqueline Chénieux-Gendron a noté qu’il était difficile « de parler d’une „ontologie„ chez Breton où l’être, dont l’individuation est recherchée, se définit dans le temps. »[44] Du point de vue des arts plastiques, le fait que la peinture d’icônes soit le substrat mental et poiétique de tous les artistes du continent russien, permettra de comprendre toute la différence avec les surréalistes dans leurs explorations du domaine de l’obscur, en particulier celui de l’Éros.

    [1] Giovanni Lista, « Marinetti et les anarcho-syndicalistes » in : Présence de Marinetti (éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 69.

    [2] N.G. Tchernychevski, Estétitcheskiyé otnochéniya iskousstva k dieïstvitel’nosti, [Les rapports esthétiques de l’art à la réalité]  in Polnoyé sobraniyé sotchiniéniï v 13 tomakh [Oeuvres complète en 13 volumes], Moscou, 1939, p. 86

    [3] Cité  ici d’après la traduction dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 52

    [4] D. Mérejkovski, O pritchinakh upadka i novykh dvijéniï v rousskoï sovrémiennoï litératurié[Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine, 1893], cité ici d’après Valentine Marcadé, op.cit., p. 80

    [5] « Plus incommensurable et insaisissable pour l’entendement est une production poétique, meilleure elle est » (Johann Peter Eckermann, Conversations avec Goethe (1836)

    [6]  D. Mérejkovski, « Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine », in catalogue Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des beaux-arts, 2000, p. 172

    [7]  A. Biély, « Le symbolisme comme Weltanschauung » [1904], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 176

    [8] Hans Urs von Balthasar, La gloire et la croix. Apparition, Paris, Aubier, 1965 (trad. Robert Givors), p. 13

    [9]  Ibidem, p. 377-378. Voir aussi, à propos de la dialectique profondeur/surface, initiée par Nietzsche et, à sa suite, par Biély en Russie le passage suivant de Hans Urs von Balthasar : « Dans la surface visible de la manifestation, on perçoit la profondeur qui ne se manifeste pas, et c’est cela seul qui donne au phénomène du beau son caractère enchanteur et subjuguant, de même que cela seul assure à l’étant sa vérité et sa bonté. Cela est vrai aussi bien de la beauté naturelle que de la beauté artistique et, pour cette dernière, même dans les compositions abstraites qui réduisent au minimum la dimension de la profondeur en cherchant à tout projeter dans les catégories horizontales de la surface, de la couleur et du rythme. Car l’oeil peut voir ces constellations de cent manières différentes, en saisissant la figure de telle ou telle façon, en vertu de sa puissance propre; et cela montre qu’ici encore jouent des phénomènes d’expression subjective interne, phénomènes d’un „vouloir-dire„ intentionnel ou de simple disposition subjective. On peut chercher à découvrir de multiples manières l’intention et la disposition de ce qui s’exprime dans une surface : en s’informant objectivement de ce que l’auteur a voulu dire, en cherchant à l’éprouver subjectivement à partir des données de l’oeuvre » –  Ibidem, p. 373-374.

    [10]  Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 187-188

    [11]  Voir un choix de textes de ce journal profus dans la publication : Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu. Aux sources de l’expressionnisme (éd. Gabrielle Dufour-Kowalska), Paris, Klincksieck, 1999.

    [12]  Valentine Vassutinsky-Marcadé, op.cit., ibidem

    [13] Marianne, Werefkin, « Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art » [1914], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 190

    [14] Vassili Kandinsky, « Le contenu et la forme » [1910], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 184

    [15] Ibidem, p. 164

    [16] Ibidem

    [17] Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel en art (la peinture)] [1910], in Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], t. I, Moscou, « Guiléya », 2000, p. 168; traduction française de l’allemand par Nicole Debrand dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (éd. Philippe Sers), Paris,  Denoël,  folio, 1989, p. 201-202

    [18] Ibidem,  en russe, p.108, en français, p. 59

    [19] Ibidem

    [20] Jacqueline Chénieux-Gendron, Inventer le réel (1922-1950). Le surréalisme et le roman, Paris, Honoré Champion, 2014, p.32

    [21] Georges Yakoulov, « Ars Solis. Sporady tsviétopistsa » [Ars Solis. Sporades d’un peintre de la couleur] dans la revue des imaginistes  Gostinitsa poutiechestvouiouchtchikh v prekrasnom[Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau], I, 1922; traduit en français d’après un tapuscrit des archives du frère de Georges Yakoulov, Artiom, dans Notes et Documents de la Société de Georges Yakoulov, I, mai 1967, sous le titre « La définition de soi ».

    [22] Facsimilé du tract russe de « Nous et l’Occident » et sa traduction en français dans : Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 196-197

    [23] Georges Yakoulov, « Le Soleil bleu » [1914] in Le symbolisme russe, op.cit., p. 186 (trad. Raphaël Khérumian)

    [24] Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, op.cit., p. 78

    [25]Ibidem, p. 182

    [26] Giovanni Lista, Futurisme : Manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 88

    [27] À la suite des peintres, il écrira à la même époque :

    « J’ai imaginé […] le lyrisme multilinéaire auquel je réussis à obtenir cette simultanéité qui hante également les peintres futuristes, lyrisme multilinéaire au moyen duquel je suis convaincu d’obtenir les simultanéités lyriques les plus compliquées. », Opere di F.T. Marinetti, Milan, Mondadori, 1968, p. 68

    [28] Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (éd. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, p. 963-964

    [29] Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015,  p. 181

    [30] Ibidem, p. 188

    [31] Ibidem, p. Cf. Mallarmé : « quelque chose d’autre […] musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets », in « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil, 1886.

    [32] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 191

    [33] André Breton, Oeuvres complètes, t. I, Paris, nrf-Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 785

    [34] Ibidem

    [35] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 309

    [36] Cf. Emmanuel Martineau,  « Sur „Le Poussah„ », in Ibidem, p. 653

    [37] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 182

    [38] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier  de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles :  » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? « , Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7

    [39] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 188

    [40]Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65

    [41] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913 (ch. III)

    [42] Evguéni Kovtoune, « „L’oeil qui voit„ et „L’oeil qui sait„. De la méthode analytique de Filonov », in catalogue Filonov, Paris, Centre George Pompidou, 1990, p.116

    [43] Filonov, « Le canon et la loi » [1912], cité par E. Kovtoune, op.cit., p. 116]

    [44] Jacqueline Chénieux-Gendron, op.cit., p. 149

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    Vassili Kandinsky, Saint Georges et le dragon IV, c. 1917, huile/carton, 61×91 cm, Moscou, Galerie nationale Trétiakov

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