Vania Marcadé

Catégorie : De l’Ukraine

  • The Russian Avant-Garde Today

     

    Jean-Claude Marcadé

     

    The Russian Avant-Garde Today

     

    The term « Russian avant-garde » made its first appearance in European Marxist or Marxist-influenced circles in the 1960s. In the 1910s and 1920s the creative innovators of the Russian Empire, and then of the Soviet Union, spoke out for a « art of the left » – not in the political sense before the revolutions of 1917, but in the sense of a struggle against the conservatism of the art schools and academies. The « inventors » of the « Russian avant-garde » appellation then adopted it as a product of the October Revolution and used it to fabricate the myth of the « Twenties », an era when every success was supposedly due to the Bolshevik revolutionary impetus. During  the years of the Stalinist Terror, however, this form of art was consigned to oblivion in the storerooms of the USSR’s museums, when it was not actually destroyed in the autos-da-fé of the late 1920s.[1]

    Russia’s visual arts were long the poor cousins of international art history, victims of the deep-rooted notion that while the country undeniably possessed a splendid literature, as well as music and ballet of great originality, it was not a land of painters. Some critics even went as far as damning Russian painting as no more than an imitation of Byzantine art.[2]Louis Réau’s classic book L’art russe des origines à Pierre le Grand (« Russian Art from the Beginnings until Peter the Great », 1921) was a pioneering work in many respects, but some of its overall aesthetic judgements ring false today: the author speaks, for example of the « relative inferiority of Russian art » as compared to the Western – and the Japanese and Islamic – varieties, attributing this to its « lack of outreach »;[3]judgements like these are accompanied by generalisations about the influence of soil and climate, very much in the tradition of Hippolyte Taine’s philosophy of art. Ultimately it took Paul Valéry to break with these mandatory correlations between art and things other than itself, and consider it in terms of its being, presence and specific aura. From this changed point of view the Russian art of the left of the 1910s and 1920s represented a crucial advance in the perception of the painting of icons as one of the essential loci of universal art.

    Moreover, the Russian artists who were working in Paris helped maintain this notion of the absence of original painting in their homeland. As late as 1956 we could find André Salmon writing, « It has to be said that Russia has never had any visual artists apart from the craftsmen who painted icons strictly in the Byzantine tradition, and the delicious painters of signs: of the baker with his golden loaves, of the caterer with his plates of kasha, his bottle of vodka and his serviette worn like an archimandrite’s hat – when in fact there was no serviette at all; together with the popular image makers inspired by national folklore, turning out instinctive little masterpieces from which the only person who has succeeded in drawing some benefit for real art was the simultaneously, or by turns, innocent and crafty Chagal [sic], who is Jewish.

    « At the age of twenty in Saint Petersburg, when early exile had left me ignorant of almost everything in French painting since Courbet, I needed no great skill to recognise this total absence of painterly genius among the Russians. »[4].

    It was not until the 1960s that art historians in the West called attention to the sheer breadth of painting in Russia in the first quarter of the twentieth century, and to an art scene as original and universal as the one that had seen the flowering of the Russian schools of icon painting from the fifteenth to the seventeenth centuries. English art historian Camilla Gray’s book The Great Experiment: Russian Art 1863–1922came as a revelation in  1962.As the wife of Oleg Prokofiev, son of the composer, Gray had access to the reserves of the museums in the two Russiancapitals, as well as to private collections. Magnificently illustrated, the book made public a hitherto unknown body of innovative works by Russian artists; and at the same time it enabled its author to highlight the work of émigré Russians living in the West – mostly in France and mostly unknown – and give them a place in a common history: that of the pre-Revolutionary era and the splendid upsurge that followed. This discovery was fêted in a host of exhibitions in Germany, the United States and Japan; and the artists of the Russian Empire who were working in Paris, and whose Russo-Soviet past had been somewhat played down, now saw their « avant-garde » period brought into the spotlight. Among them were Larionov and his companion Natalia Goncharova, Kandinsky,[5]Chagall, Pougny,  Pevsner etc.. It became clear that the experiments of Russia’s innovators had coincided with the bold work that had been going on in the West in the early twentieth century, actually pre-empting it in some cases and in others providing a decisive stimulus. It now became vital to tell the full truth about an avant-garde threatened by oblivion, and at the same time to get to know the circumstances that had forged it; only thus would the issues be made clear. Thus it became fashionable to display, in one way or another, a fondness for the golden age of the 1910s and 1920s in Russia and the Soviet Union.

    Gray’s book caused a furore in official Soviet circles, and for more than a decade all access to the reserves at the Tretyakov and the State Russian Museum was denied. Even so, Western specialists had the chance to become better acquainted with the avant-garde through the extraordinary collection of Georgy Costakis, whose Moscow apartment, a veritable museum, remained open to visitors throughout the 1960s and up until Costakis left for the homeland of his Greek ancestors in 1977. His departure entailed leaving behind at least half his collection, now the jewel in the Tretyakov crown. The remaining 1275 pieces followed him Westwards; they were acquired by the Greek state in 1997 and are now the basis of the collection of the Museum of Contemporary Art in Salonika.[6]

    Probably the first events throwing some (still very partial) light on avant-garde Russian art were the 1968 exhibition L’art d’avant-garde russe. 1910–1920, organised in Montreuil by Pierre Gaudibert, and an issue of the bilingual magazine Cimaisedevoted to the subject.[7]Limited to works available in the West, the Montreuil exhibition used photographs to round out its survey.

    The 1970s were marked by a number of dazzling events instigated by Pontus Hulten, the Swedish director of the new Centre Pompidou. The Malevichretrospective, curated in 1978 by Jean-Hubert Martin, was followed by the first international colloquium devoted to the founder of Suprematism and, most notably, the monumental Paris-Moscowexhibition of 1979. He had already attracted attention with a Vladimir Tatlin show in Sweden in 1968, curated by Troels Andersen.[8]It was Hulten, too, who initiated the reconstruction of the model of Tatlin’s Monument to the Third International, based on the plans and photographs of the three earlier models built by Tatlin in his Petrograd studio with the aid of his « creative collective » (which included Sophia Dymshits-Tolstaya) between 1920 and 1925. Tatlin’s Tower, as it is also known, was famed for the violent debates it had triggered among architects, painters and politicians. A spiral ultimately meant to be higher than the Eiffel Tower, it combined some of the latter’s features with elements of traditional representations of the Tower of Babel, Geometrical Cubism and Futurist dynamism. Hanging from steel cables inside the spiral and revolving at different speeds were a cylinder, a pyramid and a cube, intended as a meeting room, exhibition space and concert hall.[9]

    WithParis-MoscowHulten had succeeded where André Malraux, General de Gaulle’s minister for culture, had failed: with the help of Soviet museums he put on show a selection of the art created in the USSR during the first three decades of the twentieth century.

    DespiteParis-Moscow‘s « art bazaar », holdall character, which did little to facilitate viewer reception of the Russian avant-garde,[10]it had an impact that earned the twentieth-century Russian School a place on the world art scene, especially as it was part of the series of enormous exhibitions that also included Paris-New York, Paris-Berlinand Paris 1937–Paris 1957.

    Significantly, it was at the Malevich retrospective and Paris-Moscowthat Hulten revealed his discovery of all Malevich’s post-Suprematist paintings in the reserves of the State Russian Museum. He had only been able to include some of them in the Malevich exhibition, but he emphasised their importance. One of the dominant – and dogmatic – critical approaches of the time was that of American art critic Clement Greenberg, who saw this return to the figurative as « reactionary ». Rejecting this judgement, Hulten spoke of « an inspired, visionary art » indicative of « total independence and freedom » and « the fundamental importance of artistic creation and its autonomous power over supposedly logical and teleological theory. »[11]

    There had not been an exhibition on this scale in the West or the USSR since 1922 and the famous Soviet exhibition at  the Van Diemen gallery in Berlin.[12]The Russian avant-garde was still present, albeit to a lesser extent, in the USSR pavilion at the 1924 Venice Biennale, which featured the three fundamental Suprematist images – Black Square, Black Crossand Black Circle– accompanied by five of Malevich’s spatial architecture drawings: the planitsor space houses. The same exhibition included the first European appearance of the Organicist School, with works by Matyushin and his disciples Maria, Xenia and Boris Ender. Similarly in Paris in 1925, the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts created a significant but unfortunately short-lived stir with its highlighting of Constructivist architecture: the Soviet pavilion was built by the Constructivist master Konstantin Melnikov, and Rodchenko presented his celebrated « Workers’ Club ». The theatre sets and costumes triumphed – with Yakoulov and Meller receiving first prizes – as did all the applied arts: textiles, clothing, ceramics, display stands, kiosks, posters and books.[13]

    But to come back to Paris-Moscow: it needs to be pointed out that for this exhibition and other, similar ones up until the collapse of the USSR in 1991, contributions by Soviet museums involved negotiation and ideological compromise, with French curators who wanted to show masterpieces by the « Russian avant-garde » finding themselves forced to submit to the bargaining demands of Soviet officials: you want Malevich, Kandinsky, Chagall, Lyubov Popova? – okay, but you also have to take the Socialist Realists BorisIoganson, Grekov, Plastov, Laktionov, the Kukrinskys and so on. Even so, the 1980s saw a series of exhibitions highlighting the unique contribution of avant-garde art from Russia and the Soviet Union, in London,[14]New York,[15]Los Angeles,[16]Budapest and Vienna.[17]

     

    At the beginning of the 1990s the Centre Pompidou organised the world’s first retrospective of the great artist Pavel Filonov, whose concept of painting went directly counter to that of the Russian avant-garde: contrary to the tendency towards minimalism and extreme reduction of figurative elements – which were totally eliminated in Malevich’s Suprematism – the « Analytic Art » of Filonov and his school aimed at an uncompromising, atom by atom, saturation of the picture surface. Probably the most Russian of all the practitioners of his country’s art of the left, Filonov was greeted with bafflement by French critics and the French public. Doubtless there should have been greater contextualisation and explanation of the total, multivocal specificity of Filonov’s theoretical approach, imagery and polysemy. His magnificent Formula of Spring, included in this exhibition, is an absolute masterpiece that sums up all its creator’s splendid implexity. The « atomistic » technique of its finish, and of the relentless work on each tiny section of the canvas, shows the work’s gradual construction in wave after wave of microcosms drawn-painted with incredible meticulousness until a new, macrocosmic organism takes shape. The « painterly rain » of Formula of Springis that of light-hatching, of universal colour-hatching, to borrow from some of Filonov’s titles. Matyushin was the first to decipher his ever-enigmatic creativeness, and the following brief passage provides a key to seeing and understanding Filonov’s pictures:

    « Filonov’s style-texture is astonishing both in its variety and its method of combining areas of thick impasto with others laid in so subtly that they almost vanish into the air, strangely, while at the same time form is condensed or deployed with incredible vigour and boldness. The old masters could only have dreamed, maybe, of such colossal technique, but their tasks and their means were different . . .

    « Filonov understands movement not as included in the visible periphery of things, but rather as going from the centre outwards, and vice versa . . .

    « This is not cerebral analysis, but the intuitive deduction of a clairvoyant able, thanks to his stunning mastery, to disentangle the Threads of Fate of the Norns. »[18]

    The collapse of the USSR in 1991 cleared the way for numerous exhibitions which, by drawing extensively on the collections of the Tretyakov Gallery and the State Russian Museum, clarified and broadened our knowledge of the historical sequence of artistic innovations. In 1992, for example, Frankfurt welcomed a huge ensemble of paintings, sculptures and examples of the applied arts: theatre sets, industrial design, posters and photographs. This was a kind of variation on Pontus Hulten’s Paris-Moscow, but this time freed of all the politico-ideological constraints and thus well structured and more comprehensible. The exhibition in question was The Great Utopia: The Russian Avant-Garde, 1915–1932, which later travelled to Amsterdam and New York.[19]

    « The Great Utopia » was a direct reference to « O Velikoi Utopii », a brief article written by Kandinsky in 1920, in which the author of Concerning the Spiritual in Artputs forward the « utopian idea » of an international art congress for which « one would have to mobilise, apart from the three arts already mentioned [painting, sculpture, architecture], all the others: music, dance, literature in the broad sense, and poetry in particular, as well as theatrical artists from all branches of the theatre, including the intimate stage, variety, etc., right up to the circus. » The result of this « Congress of Representatives of All the Arts of All Countries », Kandinsky hoped, would be « the building of an international house of art » which « would have to accommodate all branches of art . . . but also those which have existed and which exist only in dreams – without any hope of these dreams ever being realised. »[20]

    The Die große Utopieexhibition helped shore up the myth, widespread among Western critics, that in a way the Russian avant-garde, in what had become the Soviet Union, had failed to fulfil its aspirations, and that this utopianism was conditioned by the Marxist-Leninist political utopia and its monstrous outcomes. I have already pointed out elsewhere the inexactness and skewed perspective of this myth of a utopia.[21]The « utopian » project of this art of the left was in fact directed towards the world to come, which means, in these early years of the twenty-first century, that the huge formal, intentional and conceptual reservoir created by the avant-gardists has not been drained and remains a fertilising influence for art forms including choreography,[22]architecture[23]and even fashion.[24]

    The other historiographical myth regarding the Russian avant-garde of the early twentieth century is that of the « Twenties », mentioned at the beginning of this article. In a way the Great Utopiaexhibition in Frankfurt set out to reinforce this view of things. The choice of dates is far from innocent, tending as it does to make the history of Russia’s art of the left begin in 1915 – a year which did, it must be said, see the appearance on a massive scale of a new art form: Tatlin’s pictorial reliefsand counter-reliefs(at the Tramway Vexhibition) and Malevich’s Suprematism (at the 0. 10 exhibition). And before 1915? Can one really not know that L’Année 1913(« The Year 1913 »), the three-volume work edited by Liliane Brion-Guerry in the early 1970s, demonstrates that when the War of 1914–1918 broke out, virtually all of the radical innovations had already taken place – completely or embryonically – and that the developments to come only added to the formal notions of the first half of the 1910s?[25]

    I should point out here that I was one of the first, if not the first, to demonstrate the flimsiness – not to say the outright erroneousness – of the « Twenties » myth.[26]Let us not forget that in less than a decade – that of the « Nineteen-Tens » – all the recent artistic codes (Impressionism, Post-Impressionism, Cézannism, Fauvism, Primitivism, Cubism, Italian Futurism) had been assimilated in Russia; and that the totally new pictorial cultures that emerged remain even now, as I have already emphasised, a continuing source of ways of apprehending reality:  the Neo-Primitivism of 1907–1909; Cubo-Futurism (1912–1914); Larionov’s Rayonism (1912–1913); Suprematism (1913), including the scenery forMatyushin’s sets for theopera Victory Over the Sun, in which  Malevich’sblack squareappears in the gravedigger’s costume; Tatlin’s « pictorial reliefs » (1914); Filonov’s Analytic Art, outlined in his « Made Art » manifesto of 1914; and the  Organicism of Matyushin and his wife Elena Guro, who died in mid-1913. The first rooms of the Grimaldi Forum exhibition cover these trajectories and the movements associated with artists who are among the greats of the century: Larionov, Malevich, Tatlin, Filonov, Yakoulov, and the astonishing, unique series of women painters that included Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova and Nadezhda Udaltsova.

    What emerges from all this is that it was not the sociopolitical revolution that sired the avant-garde in Russia and Ukraine, but rather, as Malevich asserted, the artistic revolution which, while it did not sire the social revolution, prefigured it.

    This is not to say that the « Twenties » do not represent a glorious moment in the history of the arts. One of the great « merits » of this era of radical sociopolitical revolution is that it gave unexpected resonance to the avant-garde revolution of the pre-Revolutionary years; all the more so in that progressive movements all over the world were dutifully looking to the October Revolution as a driving force for every kind of avant-garde audacity. In reality, though, relationships between the authorities and avant-garde artists were never harmonious, even under People’s Commissar for Education Anatoly Lunacharsky, a writer and Marxist-influenced thinker. Lenin himself preferred Gorky’s poetics to Mayakovsky’s and, in the visual arts, the committed realists of the nineteenth century to the « Futurists » – the blanket term for the miscellaneous avant-garde movements. After five years of tolerance and relative freedom, in 1922 the Communist Party took up arms against the « art of the left » whose aesthetic was declared « bourgeois » because it had taken shape during the « imperialist era ».  This latter term was used to designate the avant-garde works on show in the State Russian Museum in Leningrad, directed by art historian Nikolai Punin; a self-declared « Communist-Futurist » alongside Mayakovsky in 1919, Punin would have to capitulate to the prevailing Stalinist diktats by 1925–1926. In March 1922 this shift by the Communist Party found expression in the formation of the Association of Artists of Revolutionary Russia (AKhRR, 1922-1932), the most virulently anti-avant-garde of all the artistic-political organisations. The association and the eleven exhibitions it organised were the source of the dogma of « socialist realism », whose basic concept would be laid down by Gorky at the First Congress of Soviet Writers in 1934.

    And yet the « Twenties » saw the birth, in 1921–1922, of the last historic European avant-garde movement: Soviet Constructivism. Rodchenko shattered the age-old precepts of sculpture with his constructed objects – his rectangular, spherical and vertical Spatial Constructionson stands, and hisHanging Spatial Constructionssuspended on wires from the ceiling – which comprised triangles within triangles, hexagons within hexagons, quadrilaterals within quadrilaterals, circumferences within circumferences and ellipses within ellipses. In these two types of sculpture, shown at the Society of Young Artists (OBMOKhU, 1921–1923) in Moscow in May 1921, we can see precursors of Calder’s stabiles and mobiles, first shown in Paris ten years later. In January 1922 three OBMOKhU artists, Konstantin Medunetsky and the brothers Georgy and Vladimir Stenberg, presented their Constructivistsexhibition in Moscow – the first public use of the term. It had been preceded in September 1921 by 5 x 5 = 25, a manifesto exhibition by recognised avant-garde painters Varvara Stepanova and her husband Rodchenko, Alexandra Exter, Lyubov Popova and Alexander Vesnin. The pieces on show owed nothing to easel painting, being in fact the preliminaries to spatial constructions and productivist art. The « death of the picture »[27]– the end of all « contemplative » art, and the concomitant proclamation of the advent of « active » art – led to artists turning en masse to the designing of constructed theatre sets. Art was now intended to serve technology and industry. Strictly speaking, it could even be said that there was no such thing as « Constructivist painting », Constructivism having emerged in opposition to easel painting. « Composition » was replaced by « construction », the picture by « spatial forms » and the artist by the « engineer » or « constructor », the aim being a radical transformation and modelling of the human environment. Such was the self-set task of Constructivism’s practitioners in the 1920s.

    At the same period two major schools of the Russian-Soviet art of the left were developing: Matyushin’s Organicist School (1918–1934) and the Masters of Analytic Art, revolving around Filonov (1925–1933). Opponents of the Futurist cult of the machine, Matyushin and his circle stressed the organic and indissoluble nature of the reciprocity between man and nature. This led them to set up the Zor-Ved (Seeing and Knowing) research centre, where Matyushin’s ideas on expansion were implemented and tested out through everyday visual functioning. This « new perception of space » – this « expanded vision » – was a « deliberate act aimed at unifying not only the eye’s central vision, but also the vision of the peripheral areas. » The goal of these experiments was to activatevision, to cause it to develop its existing receptive capacities and discover a new organic substance and rhythm in the apprehension of space. A striking feature of Xenia Ender’s work is the unmistakable analogy between the divisions within her images and the cellular poetics of the work of Serge Poliakoff thirty years later. When Georgy Costakis showed visitors Ender’s pictures in his Moscow apartment, he never failed to point out this similarity.[28]

    The collapse of the USSR in 1991 brought a worldwide avalanche of exhibitions, an impactful early example being curator Henry-Claude Cousseau’s The Russian Avant-Garde 1905–1925: Masterpieces from Russia’s Museums, at the Musée des Beaux-Arts in Nantes in 1993. Cousseau’s tour de force consisted in bringing together unknown masterpieces from the reserves of museums in the Russian Federation’s provinces: from Astrakhan, Yaroslavl, Ivanovo, Nizhny Novgorod, Nizhny Taghil, Ufa, Samara, Simbirsk, Slobodskoy and Tula. In doing so Cousseau offered the French public access to hitherto unseen works by artists like Kandinsky, Malevich, Larionov, Natalia Goncharova, Alexandra Exter, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Varvara Stepanova and Ivan Kliun. Thus the exhibition represented a significant addition to our knowledge of this innovative current, and all the more so in that it included artists – among them Sofia Dymshits-Tolstaya, Mikhail Le Dentu, Alexei Morgunov and Polish painter Władysław Strzemiński – who had not yet found their place in art history.

    France, though, would have to wait another ten years for a comparably impressive exhibition of the art of the left in Russia and the Soviet Union: Jean-Louis Prat’s Russia and the Avant-Gardesat the Maeght Foundation in 2003. Rather than a summary of what was already known about artistic events in Moscow and Saint Petersburg/Petrograd/Leningrad, this was a totally original overview of the historic avant-garde of the 1910s and 1920s, now an integral part of the global art landscape. It included works never shown in France before, among them Filonov’s extraordinary Formula of Spring, an unqualified masterpiece and a splendid summary of its creator’s « analytic art ». The Grimaldi Forum has had the good fortune to be able to show this work, which almost never leaves the State Russian Museum in Saint Petersburg because of its size and the transport problems it poses.

    The Maeght Foundation exhibition also presented, for the first time in France, Black Square, Black Crossand Black Circle. I wrote of them at the time that Jean-Louis Prat had displayed these fundamental forms of Malevich’s Suprematism « like an introductory and closing chord. » This minimalist trilogy revealed the supremacy of Nothingness, of the objectless, and of colour emanating not from the sun, but from the depths of this objectlessness. The coloured surface « kills the subject », leaving manifest only the movement of its coloured forms. While black and white are « the energies that unveil form », the painter would also use polychromy to point up the quadrilaterals which, like planets, are suspended at the heart of the white ground of infinite space.

    Beginning in 1920, as flat Suprematism evolved towards architectonic Suprematism, the « Suprematist straight line » came to the fore. In Berlin in 1927, in the film Malevich was working on with Hans Richter, this « volumetric straight line »[29] »is compressed into a square » and forms « two colonies »: « a cruciferous colony » which, « through spinning, forms a circle. » The Black Squareis systematically the base of the development – via the stage of « Suprematist volumo-construction objects »[30]– towards what Malevich calls architectony. Out of the extension of the square through a horizontal and a vertical plane intersecting perpendicularly, comes the Black Cross, whose spinning gives rise to the Black Circle. The Black Circlethen becomes the culmination of the movement of the Universe – of « cosmic thought ».

    Jean-Louis Prat’s exhibition also revealed, for the first time in France, the painting of Matyushin and the Enders. As I see it, this presentation of the avant-garde definitively cut the ground from under the one-sided sociopolitical interpretation of Kandinsky’s spiritual concept of the Great Utopia. It did so simply by foregrounding one of the apogees of human creativity, a miraculous moment in the history of art: the combination of a vigorous primitivism, a radical abstraction (objectlessness) founded on the energy of colour, robustness of formal composition, and an unrivalled rightness of conception.

    Among the many major exhibitions in Europe between 2003 and 2015, I shall briefly mention three: Kazimir Malevich: Suprematismus (Berlin/New York/Houston, 2003–2004), curated by Matthew Drutt; La Russie à l’avant-garde, 1900-1935(Brussels, 2005–2006), curated by Evgenia Petrova and Jean-Claude Marcadé; and Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde: Featuring Selections from the Khardziev and Costakis Collections(Amsterdam, 2013–2014), curated by Bart Rutten et al. Matthew Drutt’s exhibition offered for the first time the most exhaustive possible coverage of Suprematism as radical abstraction.[31]For the Brussels exhibition Evgenia Petrova opted in both Russian and English for the title The Avant-Garde: Before and After: this enormous grouping of 400 works was intended not only to retrace the trajectory of the art of the left in Russia and the Soviet Union, but also to interconnect the avant-garde’s forms of radicalism with what had preceded them (in particular Symbolism and Art Nouveau) and what had followed (Post-Suprematism, the late works of Filonov, the romanticism of Alexander Samokhvalov). The third – magnificent – exhibition, in Amsterdam, included the Stedelijk Museum’s extensive Malevich holdings, together with many previously unshown works from the collection of the great historian of Soviet art, Nikolai Khardzhiev, who had died in exile in Amsterdam.[32]

     

     

    Now, at the Grimaldi Forum, we find Jean-Louis Prat taking up the same challenge as just over ten years ago at the Maeght Foundation. And doing so not only with a host of absolute, « must see » masterpieces, but also with new or rarely shown works. Among the latter are the imposing sculptures by Baranov-Rossiné, which round out our knowledge of the reliefs this Russian-Ukrainian artist produced around 1913–1915 (Symphony No. 1from MoMA,  Counter-relief(conventionally named « Disabled Artist »)from the Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, and Toreadorfrom a private collection in Paris). There is, too, Tatlin’s Blue Counter-Relief, one of the very rare constructions from the period to have survived the vicissitudes inflicted on the avant-garde by the Communist authorities. Of Blue Counter-Reliefthe great Russo-Soviet specialist Anatoly Strigalev has written, « This relief is an especially clear example of the ‘choice of materials’ method, at a time when the immediate constructional tasks were still completely ancillary to the plastic ones. This work exactly matches Tatlin’s ideas during the period, limited to 1914, of his ‘pictorial reliefs’. »[33]Still with regard to the rarities, I should like to mention a Rayonist picture by Alexander Shevchenko, mainly known for his geometrical primitivist Cézannism. This painting comes from the Museum of Fine Art in Perm, in the Urals, where Serge Diaghilev spent the first twenty years of his life. Rayonism, as we know, was one of the very first non-figurative approaches to appear between late 1912 and 1914. It consisted in interpreting reality through a cluster of coloured rays which illuminate the figurative elements from within and thus transfigure them. Rayonism was invented and theorised by Larionov and his companion Natalia Goncharova, who remain its best-known exponents, but it had other practitioners whose work is little known, and the « discovery » of Shevchenko’s Rayonist painting is a valuable addition to the canon. We also find here Rodchenko’s Abstraction (Rupture), from the Costakis Museum, rarely shown because it was painted in late 1920 and does not jibe with its creator’s advance towards constructed art. For while he was  developing the « linearism » that was the basis of Soviet Constructivism, Rodchenko was also working on a series of non-constructed works, some of them « cosmic » and others verging on an abstract, lyrical-Expressionist poetics. This approach offers a fit with one of Jean-Louis Prat’s curatorial characteristics: an imperious challenging of the viewer with contrasts driven not by any urge to astonish, but by the certainty that seemingly contradictory poetics can fuse in their quest for essential rhythms. Prat’s intentions are less didactic (in the historical sense) than aesthetic. Thus for him the Russian and Soviet avant-garde is a model of energy profusion which, without discounting the topical backdrop, allows him to play on the visual faculties by stressing the dynamics of form and colour emanating from the objects portrayed. There is, of course, a degree of subjectivity in this kind of approach. But as the Romans used to say, quod licet Iovi non licet bovi. This grounding, depth and solidity of experience and culture ensure a carefully honed sensibility.

    From this point of view the choice of the title From Chagall to Malevich may surprise, given that these two great artists seem to be at opposite poles in their concept of painting and their Kunstwollen. Chagall and Malevich have even fewer points in common than Matisse and Picasso, who exist, as a previous exhibition convincingly demonstrated – as if it were necessary – in the absolute irreducibility of their respective poetic-picturological drives. A Picasso reclining nude is subjected to a surgical operation that transforms it from a « tableau vivant » into an example of pure painterly expression. A Matisse reclining nude is subjected to a calligraphy of its contours, which, even when they are deformed or simplified, retain the mellow roundedness of the living model. Chagall and Malevich both addressed subjects taken from provincial life. The latter’s powerful primitivism of 1911–1912 transfers people and things from the sociopolitical context of their time into the zone of the timelessly paradigmatic exemplified here by MowerorReaper. Chagall, in his portrayals of the exotic world of the shtetlsof Belarus, emphasises illuminations, in both the everyday and the Rimbaud-inflected sense.

    Chagall’s and Malevich’s primitivist alogicality – one might call it their « pre-Surrealism » – also expresses this polarity. Chagall’s picturology brings out the subject’s expressiveness by accentuating and even exaggerating the figurative elements; making them « grimace », the better to capture their singularities. Malevich, on the other hand, offers a juxtaposed jumble of figurative elements, frequently incongruous and arranged in a totally unorthodox, hieratic fashion that stands reality on its head.

    Nonetheless the Chagall-Malevich pairing can seem justified, if for no other reason than their joint presence in 1919–1920 at the Vitebsk Fine Arts School, famously founded by Chagall himself in his home town. In a letter of 2 April 1920 to the Russian-Polish art critic and collector Paweł Ettinger, Chagall mentions the existence of two groups: « 1) the youngsters linked to Malevich and 2) the youngsters linked to me. Both of us are identically making our way towards the art of the left circle [i.e. the « avant-garde »], while having different opinions of the aims and methods of this art form. » The crucial decision was ultimately taken by Chagall’s own pupils, for the most part Jewish teenagers: on his return from a trip to Moscow in May 1920 they informed him that they were leaving him and joining Malevich’s Suprematist UNOVIS (« The Champions of the New Art »).

    The Chagall-Malevich comparison, like the one already mentioned between Picasso and Matisse, raises the issue of the « interplay of influences » in the creative process of each. We see Picasso endlessly incorporating, engulfing and recasting figurative elements from painterly practices other than his own, including Matisse’s. Matisse, meanwhile, imperturbably followed his own creative line, never letting himself be led astray and never borrowing anything at all except the exhilaration of painting. Great creative figures – I am thinking here of Wagner in music and Kandinsky in painting – have drawn on the work of their contemporaries without diminishing their own originality. Chagall had no qualms about using figurative elements from other pictorial cultures of his time and bending them to his own purposes. Malevich, though, even if decisively prompted sometimes by Natalia Goncharova, Larionov, icons and Russian popular art as a whole, never directly included elements from elsewhere; he always recreatedthese influences in images for which it would be difficult to find exact models.

    One of the real highlights of the exhibition is the complete set of murals Chagall painted for the lobby of Alexei Granovsky’s[34]Jewish Art Theatre in Moscow immediately after leaving Vitebsk in 1920. Many of these works bear the aesthetic stamp of Malevich’s Suprematist innovations. Initially sprung from the pen of the great Russian-Ukrainian Yiddish writer Sholem Aleichem, the figures – fairground entertainers, acrobats, violinists, exotic creatures and animals – move through settings made up of geometrical strips and Suprematist circles. The most extraordinary example of this Suprematist pervasiveness is the panel Love on Stage, from the Tretyakov Gallery in Moscow, which pushes pictorial dematerialisation to its outer limits.[35]Never again would Chagall resort to the Cubo-Futurist or Cubo-Suprematist systems. The Chagall-Malevich skirmish in Vitebsk was brief (1919-1920) but electrifying.

    This exhibition at the Grimaldi Forum Monaco is proof that Chagall was not, as André Salmon would have it, the only artist to draw successfully on the enormous arsenal of vigorous, expressive forms offered by the popular arts of the Russian Empire. Its title –From Chagall to Malevich: The Revolution of the Avant-Garde – says exactly that.

     

    [1]Decisions to destroy works of art on the grounds that they were valueless were taken by special committees. There was one such committee at the Tretyakov Gallery, but liquidations took place in several other USSR museums. To my knowledge no study of this subject has yet been made. We do know, however that Malevich’s Guitaristdisappeared from the museum in Samara and that some ten of the fifteen Cubist paintings by Andreenko in the museum in Lviv were destroyed.

    [2]I recall a lecture at a seminar organised by Pierre Francastel at EHESS in Paris, in which the eminent Soviet art historian Mikhail Alpatov raised the issue of Byzantine and Russian art with regard to the painting of icons. Alpatov said that anyone who could not see in these two forms identical but dissimilar modes of expression made him think of someone who could not tell Bach from Mozart.

    [3]Louis Réau, L’art russe, des origines à Pierre le Grand(Paris, Laurens, 1921), p. 14.

    [4]André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920)(Paris: Gallimard, 1956), p. 228

    [5]Even in the 1960s Nina Kandinsky preferred to refer to her husband as « European » rather than « Russian ». And at the Hermitage the imposing Composition VIwas exhibited as part of the « German School ».

    [6]The most comprehensive account of the Costakis Collection as a whole is Angelica Zander Rudenstein’s The George Costakis Collection: Russian Avant-Garde Art(New York, HarryN. Abrams, 1981).

    [7]Cimaiseno. 85-86, February-March-April-May 1968, included « The Situation of the Avant-Garde in Russia » by Michel Hoog; « Malévitch the Misunderstood » by Miroslav Lamač; articles on Pevsner, Pougny, « From Russian Futurism to the Morrow of October by the Voice of Maïakovsky », and « The Architectural Revolution in the USSR from 1921 to 1932 » by Michel Ragon, together with an introduction to the « unknowns » Mansouroff, Yakoulov and Baranoff-Rossiné.

    [8]See Troels Andersen (ed.), Vladimir Tatlin, exhibition catalogue (Stockholm: Moderna Museet, 1968).

    [9]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « La Tour à la IIIème Internationale », in L’Avant-garde russe. 1907–1927(Paris, Flammarion, 2007), pp. 252–260.

    [10]I refer the reader to my review « The International Exhibition ‘Paris-Moscow’: The Problem of Reception and Museography of Russian Art in the West », in Hans-Jürgen Drengenberg (ed.), Art in Eastern Europe in the 20th Century(Berlin: Arno Spitz, 1991), p. 389.

    [11]Pontus Hulten, « L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle », in Malévitch(Paris: MNAM, 1978), p. 8. At the International Malevich Colloquium I emphasised the power and enduring character of these works and a return to the figurative that was totally unexpected given the European climate of the famous « return to order » of the late 1920s and early 1930s. The post-Suprematist paintings, I said, heralded a new figuration. See Jean-Claude Marcadé, « Allocution d’ouverture », in Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou (Lausanne; L’Âge d’Homme, 1979), p. 10.

    [12]  See Moskau-Berlin. Erste  russische Kunstausstellung: Berlin 1922: Galerie van Diemen & C°(Cologne: W. König, 1988); and Helen Adkins, « Erste russische Kunstausstellung », in Eberhard Roters et al. (eds.), Stationen der Moderne(Berlin: Berlinische Galerie, 1988), pp. 185–215.

    [13]For a sound overview of the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts, see the special issue of Waldemar George’s magazine L’Amour de l’Art, no. 10, October 1925.

    [14]Abstraction: Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980

    [15]An exhibition of the Costakis Collection at the Solomon R. Guggenheim Museum, 1981-1982.

    [16]The Avant-Garde in Russia 1910–1930: New Perspectives, County Museum of Art, 1986. Stephanie Barron, co-organiser of the exhibition with Maurice Tuchman, visited my wife Valentine and myself in Paris to ask us to contribute to the catalogue. When she named Ermilov as one of the exhibitors, we remarked in surprise, « But that’s not the Russian avant-garde, that’s the Ukrainian avant-garde! » To which she replied, « Is there such a thing as a Ukrainian avant-garde? » The upshot was the article Valentine Marcadé, »Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century » on pages 46–50 of the catalogue.

    [17]The coming of perestroika brought to light hitherto unknown masterpieces. See the exhibition catalogueKunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910–1932(Vienna: Vertrieb, Gesellschaft fur Österreichische Kunst,1988).

    [18]Mikhail Matiouchine, « La création de Pavel Filonov » [1916], in  Continent, no. 1 (Paris: Albin Michel, 1989), pp. 168–169.

    [19]See the catalogue, The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932(New York: The Solomon Guggenheim Museum, 1992).

    [20]  Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.), Kandinsky: Complete Writings on Art, (New York: Da Capo, 1994), pp. 444-448, 464.

    [21]  Jean-Claude Marcadé, « Utopisme ou prophétisme? », in Jean-Louis Prat(ed.),La Russie et les avant-gardes(Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2003), pp. 237–245.

    [22]I am thinking, among other examples, of Decouflé’s choreography for the Winter Olympics in Albertville in 1992, and of the specific references to the Russian avant-garde at the splendid Sochi Winter Olympics in 2014.

    [23]There seems to me to be a strong Suprematist influence in contemporary Japanese architecture; likewise, in many buildings by Frank Gehry– in particular the Bilbao Guggenheim – we find decisive stimuli traceable back to Tatlin (especially the Monument to the Third International) and the Constructivism of Pevsner and Gabo.

    [24]  The mathematician Etienne Ghys, in an extremely knowledgeable talk on « geometry and fashion » given in Lyon on 14 November 2014 (see dailymotion.com, « La géométrie et la mode avec Étienne Ghys »), cited among other examples Issey Miyake’s « developable dresses »  and, from the art world, Antoine Pevsner’s sculpture Developable Surface, now in the Peggy Guggenheim Collection in Venice.

    [25]  Liliane Brion-Guerry(ed.), L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, 3 vols. (Paris: Klincksieck, 1973). See also Duccio Colombo and Caterina Graziadei (eds.), L’Anno 1910 in Russia(Salerno: Europa Orientalis, 2012).

    [26]See, for example, Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907–1917: aux sources de l’art du XXème siècle(Paris: Dessain & Tolra, 1989).

    [27]  Emblematic of this « putting to death » of traditional painting were the three Rodchenko paintings shown at the 5 x 5 = 25 exhibition, each a primary-coloured monochrome: Pure Red Colour, Pure Yellow Colourand Pure Blue Colour. Red, yellow and blue would seem to represent the degree zero of painting as the colours that are the simplest, the least variable, the purest, and also the only ones that the retina can perceive quintessentially. At the same time they are the most neutral and thus open to repetition. This entails, as Varvara Stepanova wrote, the destruction of « the sacred value of the artwork considered as something unique ». Rodchenko’s three monochromes can also be seen as a Duchamp-style act, but his annulling of easel painting does not signify an annulling of the painterly, of which the picture is only one, historically outdated incarnation. Duchamp’s act, by contrast, was intended to replace painting with products resulting from a conceptually inflected decision. [28]  It is not impossible that the young Poliakoff, who was twenty-four when the work of Matyushin and the Enders was first shown in the West – at the Venice Biennale of 1924 – actually saw these pictures, and that the event remained buried in the depths of his visual memory. The ways of creativity are inscrutable…

    [29]Kazimir Malevich, « Lettre de Malévitch à la rédaction d’Architecture contemporaine » [1928], in Écrits(Paris: Allia, vol. 1, to be published in October 2015), p. 407.

    [30]Ibid. This term is clarified and expanded on in Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’ », Les Cahiers du Mnam, no. 65, autumn 1998, pp. 39–53

    [31]This is the only chance the West has had to see the famous black Quadrangleof 1915 (and then only at the Guggenheim in New York), which had vanished into the reserves of the Tretyakov Gallery in 1920, resurfaced there in 1991 and stayed there, having been judged untransportable. See  Matthew Drutt, Kazimir Malevitch : Suprematism(New York: Guggenheim Museum, 2003).

    [32]See Geurt Imanse and Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde: The Khardzhiev Collection(Amsterdam: Stedelijk Museum, 2013).

    [33]Anatoli Strigalev, « Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline: Le Contre-relief bleu« ,Connaissance des Arts, no. 498, September 1993, p. 83.

    [34]See Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt(Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973).

    [35]See Benjamin Harshav, « Note sur l’ Introduction au Théâtre juif « , in Marc Chagall. Les années russes. 1907–1922, catalogue of the exhibition curated by Suzanne Pagé et al., (Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1995), pp. 200–217.

  • L’avant-garde russe et soviétique dans le premier quart du XXe siècle dans la Collection Costakis du Musée d’art moderne de Thessalonique, au Musée Maillol en 2008

    Je retrouve en rangeant mes archives cet ancien texte, qui reste valable pour l’instruction des nouvelles générations…

    L’avant-garde russe et soviétique dans le premier quart du XXe siècle

     

    par  Jean-Claude Marcadé

     

     

    Il faut dire que les arts plastiques russes sont restés pendant longtemps les parents pauvres de l’histoire de l’art, tellement était ancrée l’idée toute faite que la Russie avait sans doute une littérature immense, une musique et un ballet originaux, mais qu’elle n’était pas un pays de peintres. Malgré l’organisation par Diaghilev au Salon d’automne de Paris en 1906 d’une vaste exposition d’art russe, malgré la contribution slave aux Ballets Russes de Diaghilev qui ont marqué le style de toute une époque, cette opinion était soutenue par beaucoup, qui ne voyaient des lumières que dans les ateliers européens, disaient que pour devenir peintre il fallait passer par l’Occident, occultaient le passé russe jusqu’au jour, et cela s’est passé dans les années 1960-1970, des historiens de l’art ont révélé l’ampleur du mouvement pictural russe dans le premier quart du XXème siècle, ampleur qui faisait de la Russie un lieu d’art aussi original et aussi universel que celui qui avait vu fleurir la peinture d’icônes du XVe au XVIIe siècle. Dès lors, de nombreuses expositions en Italie, en France, en Allemagne, aux États-Unis, au Japon, vinrent sanctionner cette découverte. L’accent fut mis sur ce que l’on a appelé « l’avant-garde russe » dont il devint évident que les expérimentations allaient de pair avec ce qui s’était fait d’audacieux en Occident, le devançant même dans certains domaines ou lui ayant donné dans d’autres des impulsions décisives.

    La notion d’avant-garde est aussi ancienne que l’histoire des sociétés, mais le mot n’a pris la résonance que nous lui connaissons dans l’évolution des arts qu’au XXe siècle, sans doute sous l’influence du vocabulaire politique marxiste qui l’a emprunté lui-même au vocabulaire militaire. En fait, le mot est nouveau mais la réalité qu’il désigne a toujours existé. L’avant-garde artistique est un moment crucial dans l’évolution des arts, quand les formes figées éclatent sous les coups de boutoir des formes nouvelles. L’avant-garde est le combat du dynamisme contre la résistance des données statiques, un combat inauguré au début du XXe siècle par Marinetti et les futuristes italiens. Le rejet de la tradition, du passé, n’est pas le rejet de ce qui a été, à un moment donné, orienté vers l’avenir, il est le rejet de la répétition de la tradition qui sclérose l’énergie humaine dans son élan vers ce qui sera. Le leitmotiv de l’avant-garde russe sera le mot « créer » qui s’oppose au mot « répéter ». Est d’avant-garde toute œuvre qui « libère la peinture de la servitude devant les formes toutes prêtes de la réalité » et qui fait de la peinture un « art créateur et non un art de reproduction, selon la formulation d’Olga Rozanova en 1913[1].

    Le terme d’« avant-garde russe » est conventionnel. Il est apparu dans la littérature critique occidentale dans les années 1960. Ce que nous avons pris l’habitude de nommer « avant-garde russe » s’est en réalité nommé, en Russie même, « art de gauche » [liévoié iskousstvo], ce qui ne comportait pas avant les révolutions de 1917 de connotation politique directe. La première avant-garde russe, celle qui s’appelle par la suite « futuriste », se dresse à partir de 1907 contre le naturalisme et les rêveries symbolistes.

     

     

    Le Symbolisme et la première  avant-garde

     

     

    Autour de 1907-1908, coexistent encore dans l’art russe le style symboliste à son apogée et les débuts du bouleversement des données plastiques séculaires grâce à ce qui s’appellera en Russie le néoprimitivisme. L’année 1907 est marquée par deux expositions paradigmatiques à cet égard : « La Rose bleue » [Goloubaya roza] et «Stefanos » (en russe Viénok).

    « La Rose bleue » a consacré un style symboliste original dans les arts plastiques. Non seulement par les titres à la Maeterlinck, mais aussi par la tendance aux brumes picturales, aux lumières obscures de l’inconscient et du rêve, par la recherche de l’indéfinissable, de l’ineffable, de l’indicible. Presque tous les membres de la future avant-garde sont passés par une phase symboliste. Ainsi, l’ami de Malévitch, Ivan Klioune. Dans l’une d’elles, sans titre, un personnage de dos (sans doute l’artiste) contemple un paysage intemporel parsemé de têtes qui brillent comme des feux follets – l’humanité à la fois présente et indéchiffrable. Le Portrait de la femme de l’artisteest tout imprégné d’une atmosphère de méditation avec la pose hiératique – dans la ligne des nabis – du personnage, l’idyllisme du parterre de campanules stylisées de façon primitiviste et des petits cœurs rouges suspendus à des fils qui se perdent dans une végétation profuse à la facture musicale. Quant à l’huile Famillede 1911, elle paraît être sous l’influence de la « série des rouges » de Malévitch entre 1908 et 1910 qui mêlent le symbolisme au fauvisme. Le rouge du fond de Famillefait écho à l’Autoportraitde Malévitch de la Galerie nationale Trétiakov. Tout respire à la fois la passion, la sacralité (la pose des mains de la mère comme en prière), le primitivisme ludique (les enfants). La collection Costakis possède une œuvre symboliste étrange de Malévitch. On le sait, le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXe siècle en 1915, le suprématisme, a occulté de son vivant cette facette de son art. Dans sa lecture théorique de l’évolution des arts « de Cézanne au Suprématisme » (titre d’un petit essai paru à Moscou en 1920) il ignore superbement l’Art Nouveau, le Symbolisme, le Fauvisme et passe directement de Monet,   Cézanne, Van Gogh et Seurat à Picasso, Braque, Boccioni et Balla, comme si ces courants n’avaient eu aucune importance dans la marche inéluctable vers le sans-objet [bespredmietnost’]. Et pourtant, Malévitch a expérimenté entre 1908 et 1911 trois styles symbolistes dans ses « séries » – jaune, blanche, rouge, que l’on pourrait caractériser comme onirique, graphique, fauviste. C’est à cette dernière veine qu’appartient la gouache sur carton Femme en couches. C’est une œuvre curieuse, totalement symboliste dans la mesure où elle ne décrit pas une situation temporellement définie, mais offre une synthèse du thème choisi : il ne s’agit pas d’une accouchée précise, mais de toutes les mères de l’univers dans leur acte de mise au monde des êtres humains. La Mère Universelle est présentée par Malévitch sur un fond floral constitué d’une multitude d’embryons déjà formés au moment de leur délivrance ; des cordons ombilicaux sont esquissés en haut du tableau. Le rouge est ici celui du sang. Cette accouchée paradigmatique n’a pas l’expression douloureuse d’une femme en gésine, mais celle de l’impassibilité et de la sérénité bouddhiques. Cette union sacrale christo-bouddhique est typique de la période symboliste de Malévitch. Notons que la partie supérieure du corps de la femme est colorée, comme dans la peinture d’icônes, avec le sankirqui désigne la chair grâce à un fond composé d’ocre brun, posé sous l’incarnat (les célèbre deux Nusde Tatline de 1913 sont peints de cette manière). Les trois mains ouvertes sont comme une manifestation de la délivrance, une seule est celle du personnage, les autres émanent de personnes invisibles, indiquant là encore le caractère universel de l’enfantement.

    À la charnière de 1907-1908, parallèlement à « La Rose bleue », s’ouvrit à Moscou une exposition au titre très symboliste – Stefanos[La guirlande] – pris au recueil éponyme du poète, romancier et théoricien du symbolisme Valéri Brioussov. À côté d’œuvres typiquement symbolistes, on vit apparaître celles de plusieurs protagonistes de l’avant-garde russe qui furent reçues par les visiteurs comme une rupture scandaleuse avec la tradition. Le peintre, critique et historien de l’art Igor Grabar se gausse en 1908 de ces artistes qui peignent « l’un avec des carrés, l’autre avec des virgules et le troisième avec un balai » ; notons que cela est dit avant toute apparition publique en Europe du cubisme et du futurisme. Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk mettent fin à l’alexandrinisme et aux raffinements symbolistes par leurs sujets tirés de la vie la plus quotidienne et par leur facture-texture rugueuse, laconique, et créent ainsi le mouvement « néoprimitiviste » qui s’appuie sur la tradition populaire des images naïves (le loubok), des enseignes de boutiques ou des graffitis sur les murs et les barrières des cités.

    Le chef de cette tendance est Larionov. Sa gouache de 1900 est étonnante par ce qu’elle annonce du style futur néoprimitiviste qui s’épanouira entre 1908 et 1912 : le caractère « Art Nouveau » (que les Russes appellent « style moderne ») de l’image est subverti par le schématisme naïf et l’humour de cette scène tirée de la vie dans une villa de province. Le néoprimitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova s’élevait contre la trop grande imitation des courants artistiques européens qui se manifesta à partir de 1910 dans le groupement cézanniste-fauviste du « Valet de carreau » [Boubnovy valiet]. Larionov et Natalia Gontcharova formèrent un groupe à part au nom provocateur, « La Queue d’âne » [Osliny khvost] qui organisa en 1912 une exposition sous ce nom, puis, en 1913, l’exposition « La Cible » [Michen’] où triomphera, à côté du néoprimitivisme, la première non-figuration en terrain russe, le Rayonnisme [Loutchizm], enfin, à la veille du départ de Larionov et de Natalia Gontcharova pour Paris en 1914, l’exposition appelée « N° 4 ». Le néoprimitivisme proclamait le rejet de l’imitation de la nature, de la perspective renaissante, du raffinement et du lyrisme subjectivistes, l’autonomie des éléments représentés sur la surface du tableau, l’objet vu de plusieurs côtés à la fois, le schématisme. ; il se passionne pour les dessins d’enfants qui figurent désormais dans les expositions de tableaux. L’intégration sur la surface du tableau de l’écriture à la main sous la forme du graffiti chez Larionov, par exemple dans son célèbre Soldat au reposde la Galerie nationale Trétiakov, est l’affirmation de la liberté vivante du trait, du geste de tracement en tant que geste pictural fondamental.

    Quant à la première exposition du « Valet de carreau » à Moscou, en 1910, elle confronte le cézannisme russe (Piotr Kontchalovski, Machkov, Lentoulov, Falk, Alexandre Kouprine…), le primitivisme des frères David et Vladimir Bourliouk, de Larionov, de Natalia Gontcharova, et l’« expressionnisme » symboliste de Kandinsky, de Jawlensky, de Marianne Werefkin [Vériovkina], de Bekhtéïev, avec le « précubisme » de Gleizes et de Le Fauconnier. La magnifique gouache de Malévitch, intitulée Portrait, est un bel exemple du style fauviste à la fois cézanniste et matissien (l’énergie et la franchise des contours). C’est avec cette série de gouaches que Malévitch fit une entrée tonitruante dans l’art russe novateur. En son temps, Guy Habasque a écrit à propos de ces gouaches : « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant symétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue.[2]

    À cette ligne fauviste-cézanniste de l’art russe, on peut rattacher les tableaux d’Eléna Gouro, cette femme-poète à la charnière du symbolisme et du futurisme, morte prématurément en 1913. Une toile comme Paysage à Martychkinomontre une tendance à la non-figuration puisque le paysage en question n’est représenté que par des traînées de couleurs où dominent le mauve et le violet ; le seul élément réaliste est le banc, mais on n’en voit qu’une partie, ce qui crée une atmosphère mystérieuse accentuée par l’absence de toute figure humaine ; d’autre part, ce fragment de banc forme une construction géométrique qui donne à l’ensemble un air d’intemporalité. Contre toute la tendance occidentale du cadre, Eléna Gouro crée une image qui « déborde » au-delà de la surface représentatrice. L’influence du cadrage photographique est ici évidente. Dans Femme en couchesde Malévitch, il y a ce procédé consistant à faire intervenir sur la surface picturale des fragments d’éléments figuratifs dont l’origine ou le prolongement sont en dehors de l’image représentée.C’est le contraire de ce que demandait Poussin dans une lettre à son protecteur Fréart de Chantelou dans laquelle il l’invite à mettre à un de ses tableaux « un peu de corniche, car il en a besoin, affin que en le considérans en toutes ses parties les rayons de l’œil soient retenus et non point espars au dehors en recepvant les espèses des autres objects voisins qui venant pesle-mesle, avec les choses dépeintes confondent le jour. »[3]

    La grande Lioubov Popova dont la collection Costakis possède un grand ensemble, dans sa nature morte Pot à lait. Plein air (1908), une de ses premières œuvres, montre, selon moi, une maîtrise dans l’assimilation des leçons post-impressionnistes cézaniennes. C’est une vue « d’en haut » avec l’accent mis sur le contraste entre blancs-gris et rouges-mauves. La table et ses objets sont traités comme un « portrait ». L’artiste sait créer une atmosphère typiquement « russe » à la Tchekhov. Cette œuvre se distingue par une sobre harmonie et dénote déjà beaucoup de fermeté dans le trait et la touche.

    C’est l’avant-garde la plus radicale qui participe à la société d’artistes « L’Union de la jeunesse » [Soyouz molodioji] à Saint-Pétersbourg à partir de 1910. « L’Union de la jeunesse » organisa jusqu’en 1914 sept expositions, publia en 1912-1913 trois almanachs sous ce nom, avec des textes théoriques de Vladimir Markov [Voldemars Matvejs], de Matiouchine qui présente le livre de Gleizes et de Metzinger Du « cubisme »(traduit deux fois en russe en 1913), d’Olga Rozanova, mit sur pied de nombreux débats publics et montra les deux spectacles cubofuturistes de 1913, la pièce de Maïakovski Vladimir Maïakovski. Tragédie, et l’« opéra » de Matiouchine La Victoire sur le soleilsur un prologue de Khlebnikov, un livret de Kroutchonykh, des décors et des costumes de Malévitch où apparaît de façon embryonnaire le suprématisme. On peut dire que tout ce qui a compté dans la peinture russe fut montré aux expositions de « L’Union de la jeunesse ». Là se trouvaient étroitement unis pour un même combat, celui du Nouveau en art, poètes et peintres, qui le plus souvent étaient poètes et peintres (Maïakovski, David Bourliouk, Eléna Gouro, Kroutchonykh, Vassili Kamienski, Olga Rozanova, Filonov etc.).

    Primitivisme, cubofuturisme, alogisme

     

     

    La base de l’art russe novateur, à partir de 1907, c’est tout d’abord le post-impressionnisme qui vient se greffer sur une base néoprimitiviste inspirée, nous l’avons noté plus haut, des formes schématiques et rudes de l’art populaire. Le premier cubisme, celui de Picasso et de Braque avant 1910,   a une influence durable sur tous les protagonistes de l’art de gauche russe, en particulier sur Tatline qui ne sera jamais un cubiste analytique ou synthétique. Dès le début des années 1910, les artistes russes opèrent une synthèse originale entre cézannisme géométrique, cubisme parisien, futurisme italien, le tout sur une structure primitiviste. Un tableau russe est constitué de plusieurs cultures picturales. C’est une de ses spécificités. Alors qu’un tableau de Picasso ou de Braque est « cubiste » à part entière, un tableau russe des années 1910 se constitue à partir de plusieurs systèmes plastiques. Prenons comme exemples, dans la collection Costakis, les tableaux d’un peintre encore insuffisamment connu, Alexeï Morgounov, qui a oeuvré dans le sillage de Malévitch. Les quatre toiles présentées ici sont typiques de ce caractère « implexe » de la création russe d’avant-garde. Dans trois d’entre elles, la couleur est très retenue – gris-marrons-ocres-noirs dominants-, dans la ligne du cubisme parisien, mais des éléments hétéroclites, peints de façon « réaliste-primitiviste » viennent perturber l’ordonnance géométrique. Cela est particulièrement net dans L’atelier de l’aviateurqui est une joyeuse combinaison d’objets disparates : un avion, une hache, des livres, une inscription en cursive « Polski », c’est-à-dire « polonais ». Nous sommes ici en plein alogisme, ce mouvement que Malévitch a créé entre 1913 et 1915, juste avant la naissance du suprématisme, dont le paradigme est La Vache et le violon du Musée national russe.

    Le tableau de Morgounov fait référence à l’aventure qu’a connue le poète et peintre futuriste Vassili Kamienski en 1912 : Kamienski était aussi aviateur, avait acquis un Blériot XI, fait un apprentissage de pilote dans les ateliers parisiens de L. Blériot et reçu en novembre 1911 un diplôme officiel. En 1912, il fit des vols en Russie et en Pologne qu’il accompagnait de conférences sur l’aviation. Le 29 avril 1912, son avion s’écrasa au-dessus de la célèbre ville polonaise de pèlerinage Czestochowa et le pilote-poète s’en tira avec de graves blessures. C’est cet événement qui servit d’ailleurs de trame à l’opéra cubofuturiste de MatiouchineLa Victoire sur le soleilen 1913. Le poète symboliste Alexandre Blok s’était lui-même passionné pour l’aviation qui était, avec l’électricité, l’invention technologique majeure du début du XXe siècle. À la suite de la mort devant ses yeux d’un des premiers pilotes russes, V. Smit, en 1911, Alexandre Blok fit une version définitive de sa poésie L’Aviateuroù il joue sur l’opposition entre la jubilation que lui procure le « chant » des hélices et la libération de l’attraction terrestre, d’un côté, et, d’un autre, l’angoisse de la chute. Alexandre Blok a été un des premiers à noter ce que « la vue d’avion – à vol d’oiseau » apportait de nouveau à la vision du monde des objets. Un quatrain dit :

    Et ici, dans la canicule vacillante,

    Dans les vapeurs fumantes au-dessus du pré,

    Hangars, gens, tout le terrestre –

    Paraît écrasé sur la terre.

    Le tableau de Morgounov montre également, en parallèle à l’avion, une hache. Cet objet insolite dans le contexte général, renvoie à Malévitch, à son célèbre Bûcherondu Stedelijk Museum d’Amsterdam. La hache, c’est l’instrument par excellence du constructeur et la métaphore est constante chez Malévitch pour désigner le peintre en soi qui est un constructeur, et cela avant la naissance du Constructivisme soviétique en 1921.

    Le dialogue de Morgounov avec Malévitch apparaît aussi dans la toile Personnage debout(Aviateur)où l’artiste adopte le principe cézannien de la réduction de la représentation au cône, à la sphère et au cylindre. Ce robot pictural est comme en état de lévitation, en dehors de l’attraction terrestre. Peut-être est-ce la figure d’un ouvrier travaillant sur un échafaudage – un charpentier ? On voit en effet un pied appuyé sur une poutre et il semble que son corps soit attaché par une ceinture.

    Ainsi on s’aperçoit sur ces quelques exemples que, dès le début, l’art russe novateur a synthétisé et combiné les apports du cubisme parisien (reconstruction de l’espace pictural à partir de la déconstruction de l’objet, géométrisation des éléments figuratifs) et ceux du futurisme italien (représentation du mouvement, thématique urbaine et industrielle, « métallisation » de la couleur), en les greffant sur une pratique formelle et thématique néoprimitiviste.

    Le terme de « cubofuturisme » en peinture est emprunté à Malévitch qui avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso. Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh qui a fait passer l’idée du Mouvement Universel du Monde »[4]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme ne soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. Ce que l’on appelle le cubofuturisme russes’est également appliqué à la poésie, que ce soit celle de Maïakovski et de David Bourliouk, que celle des « transmentaux » [zaoumniki], « futuraslaves » [boudietliané] – essentiellement Khlebnikov et Kroutchonykh.

    Le cubisme analytique parisien de 1910-1912 fait son apparition dans l’avant-garde russe dès 1913. Des œuvres de Malévitch, comme Garde, Dame à un arrêt de tramway, Instrument musical et lampe, toutes au Stedelijk Museum d’Amsterdam, ou encore Réserviste de 1èredivisiondu MoMA, témoignent de cette influence, mais l’élément futuriste se manifeste dans l’interpénétration du monde humain et du monde des objets. C’est ce que proclamaient Boccioni, Carrà, Russolo, Balla et Severini dès 1910 : Nos corps entrent dans les canapés sur lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L’autobus s’élance dans les maisons qu’il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur l’autobus et fondent en lui. »[5]

    Les femmes peintres Nadiejda Oudaltsova, Lioubov Popova, Véra Pestel sont passées par les ateliers parisiens cubistes de La Palette chez Le Fauconnier et Metzinger. Leurs œuvres restent tout à fait dans la tradition du cubisme parisien, tel qu’il fut vulgarisé au Salon des Indépendants de 1911, puis par le livre Du « cubisme »de Gleizes et de Metzinger. L’accent était mis sur la décomposition des éléments figuratifs en volumes géométriques, créant une nouvelle image picturale, non pas telle qu’elle est vue, mais telle qu’elle est connue, faite de rapports et contrastes, de syncopes, sans élimination totale de la lisibilité du sujet.

    Les dessins cubistes de Lioubov Popova et de Nadiejda Oudaltsova sont comme des gammes que, telles des musiciennes, ces artistes forment avec un sens du trait et de la composition qui en font de beaux exemples de l’art cubiste international.

    Lioubov Popova s’est imposée comme un des plus grands créateurs du XXe siècle, tant par l’abondance de son œuvre, par sa qualité, que par la variété des domaines qu’elle a touchés : peinture, dessin, reliefs, décor théâtral, stylique. Petit à petit nous avons pu découvrir l’ensemble de la création de Lioubov Popova qui est moins dispersée que celle, par exemple,  de son amie Alexandra Exter – elle aussi figure de proue de l’avant-garde russe et de l’art universel. Les années d’apprentissage de Lioubov Popova se partagent, avant 1914, entre la Russie (surtout dans les ateliers de Tatline et de Morgounov) et Paris. En novembre 1912, elle part étudier la peinture chez Le Fauconnier, Dunoyer de Segonzac et Metzinger. Pour l’anecdote : dans la pension de Mme Jeanne où elle vécut alors, habitaient aussi trois autres membres de l’avant-garde russe, Nadiejda Oudaltsova, Alexandra Exter, Véra Pestel. L’influence de Metzinger est particulièrement nette dans Femme assisede 1913, qui dénote une parenté de composition avec La Femme au chevalde Metzinger, exposée au Salon des Indépendants de 1911. Le passage par l’atelier de Tatline pendant l’automne de 1913, au retour de Paris, a des conséquences sur l’aspect constructif et sculptural de son travail. Lioubov Popova donne en 1914-15 un ensemble impressionnant de toiles cubofuturistes qui porte sa griffe inimitable. Ce sont toutes des natures mortes qui varient à l’infini les formes ondulées et multilinéaires des violons, des guitares ou des violoncelles et où le cubisme est emporté par des mouvements sismiques qui montrent l’introduction franche des principes plastiques des futuristes italiens dans le système de décomposition des objets du cubisme. Des lettres latines de grand format, parfois des cyrilliques, sont des éléments à part entière des compositions. Dans le chef-d’œuvre qu’est Le Portrait d’un philosophe, le cubisme et le futurisme s’équilibrent, sont présents à part égale.

    A partir de 1915, le cubofuturisme de Lioubov Popova se fait de plus en plus non-figuratif. Dans la série des «personnages en voyage» de 1915, c’est l’influence du Balla des variations sur le thème de Mercure passant devant le soleil(1914) que l’on retrouve, avec son système  de mouvements concentriques horizontaux traversés par des rayons triangulaires verticaux, créant des zones quadrilatères, coniques, trapézoïdes aux intersections des cercles et des droites.

     

    Abstraction (sans-objet et culture des matériaux)

     

    L’art non-figuratif, inauguré entre 1910 et 1912 par Kandinsky, poursuivi par le rayonnisme de Larionov et des expérimentations chez Sonia Delaunay ou Georges Yakoulov, culmine dans les reliefs abstraits de Tatline (1914-1915) et dans le sans-objet du suprématisme de Malévitch (1915). Avec le suprématisme triomphe le pictural en tant que tel, l’acte de peindre n’a plus la fonction représentative, mimétique, qu’on lui donnait jusque là, mais il est la révélation de l’être du monde. Le Quadrangle(c’est ainsi que Malévitch a dénommé en 1915 ce que l’on pris l’habitude d’appeler par la suite «Carré noir sur fond blanc») de la Galerie nationale Trétiakov et le Blanc sur blanc(ou «Carré blanc sur fond blanc») du MoMA sont les deux pôles de la peinture en action philosophique de Malévitch : l’éclipse des objets qui n’ont pas, selon Malévitch, d’existence réelle, et le «Rien libéré» [Osvobojdionnoïé nitchto] dans les espaces du blanc. L’art de Malévitch du «mouvement coloré pur» connaîtra une fortune étonnante dans l’art américain d’après la Seconde Guerre Mondiale (Newman, Rothko, et surtout Ad Reinhardt).

    La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. De 1915 à 1917, le premier noyau de l’ «École suprématiste» comprenait Jean Pougny, sa femme Ksana Bogouslavskaya, Mienkov, Ivan Klioune et Olga Rozanova. A eux se joignirent aussitôt Alexandra Exter, Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova, Véra Pestel, Natalia Davydova, Alexandre Vesnine, Rodtchenko. Le groupe suprématiste prépara avant les révolutions de 1917 une revue sous le nom de Supremus, pour lequel Lioubov Popova, entre autres, fit de nombreuses vignettes.

    Dans le village ukrainien de Verbivka, près de Kiev, sous l’impulsion de Natalia Davydova, d’Alexandra Exter et de l’artiste ukrainienne Eléna Pribylska, fut créé un atelier artisanal sur le modèle des ateliers russes de Talachkino et d’Abramtsévo à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qui furent parmi les premiers centres du designeuropéen, pour lesquels avaient oeuvré les meilleurs peintres d’alors Vroubel ou Roerich. A Verbivka, Natalia Davydova introduisit le style suprématiste dans la fabrication des tissus, de châles, de sacs à mains, de coussins,  dessinés par Lioubov Popova, Olga Rozanova, Nadiejda Oudalstsova, Alexandra Exter, Ksana Bogouslavskaya, voire Pougny ou Malévitch…

    La série de gouaches et d’aquarelles suprématistes de Nadiejda Oudaltsova ont une facture feuilletée très compacte, portant à ses limites abstraites le cubisme analytique. Lioubov Popova, elle, peint dans sa période préconstructiviste entre 1916 et 1920 une série d’ «Architectoniques picturales». Leur originalité vient de la puissante modulation de la couleur qui contredit le caractère plan de la surface et engendre un volume architectural de plusieurs profondeurs. Le jeu des plans crée un espace autonome, mais chez Lioubov Popova les formes minimales ne planent pas comme dans le suprématisme de Malévitch. Elles sont fortement ancrées au support.

    Dans la première école suprématiste qui se range, dès 1915, autour de Malévitch pour réduire la peinture au zéro de la représentation figurative, nous trouvons l’oeuvre prolifique d’Ivan Klioune. Ami de Malévitch, venu d’Ukraine comme lui, mais, à sa différence, ayant suivi des études de peinture et d’art graphique dans les milieux professionnels de Kiev et de Varsovie, Ivan Klioune a assimilé toutes les cultures picturales dominantes, à l’exception du néoprimitivisme. Cela explique pourquoi les toiles d’Ivan Klioune ont l’air plus «civilisées» et n’ ont pas la rudesse de la plupart des autres travaux cubofuturistes russes. Chez Klioune, on sent toujours l’excellent professionnel de la peinture et l’admirable fabricateur d’oeuvres de la plus grande ingéniosité. De tous les suiveurs de Malévitch, il est le seul à avoir fait  des variations sur des formes géométriques nues : triangles, cercles, ellipses, chevrons, trapèzes plats et trapèzes bombés. Ivan Klioune fait jouer sur des fonds grisâtres et dans des tonalités sourdes les différentes couleurs du prisme. Dans ses compositions de 1915-1921, il utilise le vocabulaire iconographique du suprématisme malévitchien (quadrilatères et barres rectangulaires, quelquefois de petits cercles) et y apporte ses propres «graphèmes» : triangles et surtout formes ovoïdes, ellipsoïdales. Ses compositions sont fondées sur un déséquilibre entre des formes amples et compactes, et des formes plus ténues. Ivan Klioune aime la peinture qui joue avec le graphisme.

    Face à l’école suprématiste, nous trouvons Tatline dont se réclamera le constructivisme soviétique à partir de 1921, bien que Tatline se soit toujours refusé à toute appartenance à quelque «isme» que ce soit. Ses contre-reliefs annihilent la séparation entre le pictural et le sculptural. Ils érigent tout objet et tout matériau à la dignité d’oeuvre d’art (Contre-relief bleu, 1914, coll. priv., Assortiment : zinc, palissandre, sapin, 1916, Moscou, Galerie nationale Trétiakov).

    La peinture analytique de Filonov est tout à fait à part dans le concert de l’avant-garde russe et européenne : animation des objets, répartition des surfaces en parties non liées logiquement entre elles, création d’un monde organique originel (par exemple, Formule du prolétariat de Pétrograd– 1922, ou la grandioseFormule du printemps– 1923 – Saint-Pétersbourg, Musée national russe). Le travail de finition, de fignolage, de chaque atome de la toile chez Filonov est une résurgence  en plein XXe siècle de la «peinture fine» du passé,  tout en rompant avec les principes issus de la Renaissance.

    De 1914 à 1917, Malévitch et Tatline dominent la vie artistique des deux capitales russes. Les expositions «Première exposition futuriste de tableaux ‘Tramway V’» et «Dernière exposition des tableaux ‘0, 10’» à Pétrograd au tout début et à la toute fin de 1915 à Pétrograd, ainsi que l’exposition «Année 1915» à Moscou, voient le triomphe des contre-reliefs, des objets collés et l’apparition du suprématisme. Tatline organise en 1916 l’exposition «Magasin», ainsi appelée parce qu’elle était montrée dans deux pièces vides d’un magasin dans une rue centrale de Moscou, la Pétrovka, où s’affirme Rodtchenko dont l’oeuvre apparaît alors comme une synthèse de Tatline et de Malévitch. En 1919, Rodtchenko s’oppose frontalement à Malévitch en exposant sa série des «Noirs sur noir» en «réponse» aux «Blancs sur blanc» du maître du Suprématiste.

     

     

    L’Inkhouk et les débuts du Constructivisme soviétique

     

    Après les révolutions de Février et d’Octobre 1917, la vie artistique russe, qui devient désormais soviétique, connut des bouleversements. Trois courants principaux se disputèrent le leadership : à droite – les réalistes de différentes nuances; au centre – les cézannistes-fauvistes du «Valet de carreau»; à gauche – les novateurs autour  de Malévitch, de Tatline, de Rodtchenko, de Filonov et de Matiouchine. Ont été le champ d’expériences picturales, architecturales, théoriques, philosophiques inouïes et variées. La fondation du Bauhaus de Weimar par Walter Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky, qui était en liaison privilégiée avec l’Allemagne, comme pour Malévitch, qui a participé au renouvellement de l’enseignement et de la muséographie en 1918-1919, une impulsion essentielle qui a permis de créer en Russie soviétique des instituts qui tiennent compte de la révolution esthétique qui s’était manifestée dans l’art de gauche russe concernant les nouveaux codes de la représentation  plastique et le nouveau rapport  de l’artiste à l’art. C’est ainsi que naquit l’Institut de la culture artistiqueà Moscou (Inkhouk) (1920-1924), l’Ounovis(Affirmation-Fondation du Nouveau en art) à Vitebsk (1919-1922), puis le Musée de la culture artistiqueet l’  Institut national de la culture artistique(Ghinkhouk)à Pétrograd-Léningrad (1919-1926); c’est ainsi également que furent créés les premiers «musées d’art moderne» au monde – le Musée de la culture picturaleà Moscou (1919-1926) et le Musée de la culture artistique, mentionné ci-dessus, à Pétrograd (1919-1924).

    Avec l’Institut de la culture artistique, il s’agissait de créer une science «pluridisciplinaire» qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, soumis aux modes et aux «goûts», on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Très vite, cependant, entre Kandinsky, qui avait été le fondateur théorique de l’Institut, et toute une partie des autres membres, se fit jour une divergence fondamentale : le psychologisme de Kandinsky s’écartait des vues de ceux qui défendaient l’Objetcomme substance de la création. Kandinsky partit et fonda l’ Académie de Russie des sciences de l’art(Rakhn) (1921-1922).

    Ce sont Rodtchenko, sa compagne Varvara Stépanova, Babitchev et d’autres qui prirent en main l’organisation de l’ Inkhouk. Il se forma à l’intérieur de ce dernier dans le courant de l’année 1921 un «Groupe de travail de l’analyse objective»  et un «Groupe constructiviste» dont les membres devinrent les enseignants des Ateliers supérieurs d’art et de technique(Vkhoutémas) qui, à partir de 1920, remplacent les anciennes écoles d’art d’avant la Révolution. C’est ainsi que naît pendant cette année 1921 le Constructivisme dont le nom n’apparaît publiquement qu’en janvier 1922 lors de l’exposition, intitulée précisément «Constructivistes», qui présentait des sculptures de tiges métalliques nues, oeuvres des frères Guéorgui et Vladimir Stenberg et de Médounetski. Cette manifestation avait été précédée en mai 1921 par une exposition qui montrait de telles carcasses métalliques des mêmes artistes, mais aussi de Karl Ioganson et, tout particulièrement, les sculptures suspendues au plafond de Rodtchenko.  A l’automne de cette même année 1921, ce sera la célèbre exposition «5 x 5 = 25» : cinq artistes – Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova, Alexandra Exter, montrèrent chacun cinq travaux de laboratoire qui ne devaient plus rien au chevalet mais étaient des oeuvres préparatoires pour des constructions dans l’espace. La «mort du tableau» (les fameux trois tableaux de Rodtchenko Pur rouge, Pur jaune, Pur bleu, devaient ainsi marquer cette mort, non du «pictural» mais de la peinture de chevalet), la fin de tout art «contemplatif» et la venue d’un art «actif», proclamées alors, firent qu’on vit les artistes, devenus des «ingénieurs» et des «constructeurs», se tourner en masse vers le design, travaillant le bois et le métal, faisant inlassablement des modèles de textiles, de vêtements, de meubles, de kiosques, développant considérablement l’art du livre, de l’affiche, du photomontage et transformant la scène théâtrale par des décors construits (Alexandra Exter, Yakoulov, Lioubov Popova, Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, les frères Stenberg) , proposant une nouvelle architecture (Melnikov, les frères Alexandre, Victor et Léonide Vesnine, Ladovski, Moïsseï Guinsbourg). Désormais, l’art se met au service de la technologie et de l’industrie. On pourrait même dire que, stricto sensu, il n’y a pas de «peinture constructiviste», puisque le constructivisme est né précisément contre le tableau de chevalet. La «composition» est remplacée par la «construction», le «tableau» par des «formes spatiales», la création individuelle par la production, l’artiste par «l’ingénieur» ou «constructeur» afin de transformer radicalement et modeler l’environnement de l’homme nouveau.

    L’art de la propagande politique, l’agitprop, connut dans les cinq premières années de la Révolution de 1917 un développement inouï. Un genre nouveau apparut, celui de la mise en forme des fêtes et des manifestations révolutionnaires. Les rues de Moscou et de Pétrograd, mais aussi de beaucoup de capitales de province, furent décorées de drapeaux, de slogans, de guirlandes, d’emblèmes, de panneaux peints. Les places étaient souvent transformées en lieu d’exposition de tableaux. Les peintres, les sculpteurs, les designers, les architectes contribuèrent à faire de ces manifestations des fêtes populaires de l’art.

     

    L’Ounovisde Vitebsk

     

    Pendant l’été 1919, Marc Chagall invita Malévitch à venir enseigner à Vitebsk, une ville de Biélorussie qui comptait presque 100.000 habitants, où Chagall était né et où il avait envoyé par le Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros) pour y faire renaître la vie artistique. Chagall avait créé une École d’art; à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution d’Octobre, le 7 novembre 1918, il avait oeuvré à l’embellissement de toute la province de Vitebsk avec 450 grandes affiches, des drapeaux, des tribunes et des arcs, le tout accompagné de feux d’artifices et de flambeaux. Chagall fit appel à plusieurs peintres de Moscou pour enseigner à Vitebsk. C’est ainsi que Malévitch fut invité et eut une telle aura charismatique que les jeunes élèves de Chagall, en majorité cependant des juifs, quittèrent ce dernier pour rejoindre le fondateur du Suprématisme qui leur paraissait plus «à l’avant-garde» des arts! L’expérience de ceux qui s’appelèrent «les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en art» (c’est le sens d’ Ounovis) fut de courte durée mais l’enseignement qui y fut donné par Malévitch lui-même, mais aussi par des peintres comme Robert Falk (cubisme-expressionnisme), Véra Ermolaïéva (cubofuturisme), par des disciples du suprématisme comme El Lissitzky ou Nina Kogan compte parmi les expériences pédagogiques importantes de notre siècle. C’est de cette école suprématiste de Vitebsk que sont issus Ilia Tchachnik et Nikolaï Souiétine qui ont créé une oeuvre parfaitement originale. La base de l’enseignement à l’Ounovis partait de la constatation que l’art moderne commençait avec Cézanne. Il s’agissait donc d’étudier les différentes «cultures picturales» et d’en faire ressortir les éléments essentiels; l’impressionnisme (Monet), le postimpressionnisme (Cézanne, Van Gogh, Gauguin), le pointillisme, le cubisme, le futurisme, le suprématisme sont analysés non seulement selon la méthode formelle mais aussi selon une philosophie du monde où la sensationest ce par quoi s’accomplit la fusion du monde avec l’artiste. Opposé radicalement au Constructivisme, le Suprématisme a comme base la libération de l’esclavage par rapport à l’objet matériel, le travail sur les «éléments premiers» – droite, courbe, volume, surface plane, tous issus du point et formant des organismes.

     

    Le Musée de la culture artistiqueet l’ Institut national de la culture artistique(Ghinkhouk) à Pétrograd-Léningrad

     

    Outre sa fonction de musée d’art modernemontrant des oeuvres depuis l’impressionnisme jusqu’au cubisme, le Musée de la culture artistique de Pétrograd fut aussi, comme l’Inkhouk moscovite un centre de recherche. Quatre secteurs furent créés, celui de Filonov qui groupe autour de lui les «Maîtres de l’art analytique»; celui de la «culture matérielle» de Tatline, celui de la «culture organique» de Matiouchine. A la différence de Moscou, à Pétrograd tous les mouvements d’avant-gardepurent s’exprimer et expérimenter leurs méthodes : non seulement le constructivisme, mais aussi le suprématisme, et deux courants qui sont d’importance réelle aussi grande que ces derniers, l’ analytismede Filonov et l’ organicisme de Matiouchine. La transformation du Musée de la culture artistiqueen Institut national de la culture artistiqueen octobre 1924 ne changea rien à l’orientation des ateliers déjà créés.

    Matiouchine, qui était peintre, violoniste, compositeur, théoricien, avait été avec sa femme Eléna Gouro une des personnalités éminentes de l’avant-garde russe avant 1914. En opposition au culte futuriste de la machine, Matiouchine et Eléna Gouro ont insisté sur le caractère organiquement lié et indissoluble de l’action réciproque de l’homme et de la nature. Toute leur pensée et leur pratique ont tendu à faire apparaître la structure et le mouvement caché des formes organiques. D’où le développement  de cette théorie organiciste dans l’ «École de Matiouchine» pendant les années 1920, école où la famille Ender (Boris, Iouri, et leurs soeurs Maria et Xénia) a joué un rôle déterminant. Boris Ender et Matiouchine ont, en particulier, créé un centre de recherche, appelé «Zorved» (Voir-Savoir) où étaient mises en pratique et expérimentées les idées de Matiouchine sur l’élargissement, par l’exercice, de la vision  oculaire ordinaire. Cette «nouvelle perception de l’espace», cette «vision élargie» (raschiriennoïé zrénié) avaient pour but d’ «activer» la vision, de l’entraîner à développerles capacités existantes d’accommodation, de trouver ainsi une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension de l’espace. L’ «École de Matiouchine» poursuivra son travail de laboratoire jusqu’en 1934. Guéorgui Costakis, lorsqu’avec fierté il montrait sur les cimaises de son appartement moscovite les toiles des Ender, en particulier celles de Xénia, ne manquait jamais de souligner l’analogie saisissante des découpages d’unités colorées sur la surface du tableau avec ceux faits, quelque trente années plus tard, par Serge Poliakoff en Occident! S’agit-il d’une convergence, ou Poliakoff aurait-il vu la Biennale de Venise en 1934 où fut présentée pour la première fois en Occident l’ «École de Matiouchine» et ainsi reçu une impulsion imprimée au plus profond de sa mémoire plastique? La création est un total mystère et même l’artiste ne peut démêler les myriades d’«impressions» qui ont pu un jour l’habiter… En tout cas, c’est un des apports majeurs de la présente exposition de faire voir à Paris un ensemble de cette «École de Matiouchine» qui n’a pas été jusqu’ici, chez nous, l’objet d’une attention particulière des musées.

     

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    La création avant-gardiste russe et soviétique  démontre, selon moi de façon évidente, que ce qui s’est passé à ce moment-là, dans le premier quart du  XXe siècle, dans cette aire géographique excentrée par rapport à l’Europe, est un moment exceptionnel non seulement de l’art de ce siècle, mais également de l’art universel. L’idée assez répandue que cet art est utopique et, d’une certaine manière, un échec, ayant accompagné après 1917 l’utopie catastrophique marxiste-léniniste, cette idée me paraît totalement fausse. Tout d’abord, une telle assertion s’appuie sur le «mythe des années vingt» où cet art aurait fructifié grâce à la révolution sociopolitique. Faut-il rappeler que la révolution esthétique a précédé cette dernière? Quand les révolutions de 1917 éclatent, les expérimentations les plus radicales en art avaient été faites et c’est grâce à elles qu’a pu naître le dernier mouvement de l’avant-garde européenne, le Constructivisme soviétique, et qu’ont pu continuer leurs recherches plastiques l’ «École de Filonov» et l’ «École de Matiouchine», tout en essuyant, dès 1922, les tracasseries des organes contrôlés par le parti communiste, pour finalement être réduits à néant à partir de 1930, qui fut, rappelons-le, l’année du suicide du grand poète Maïakovski…

    La présente exposition d’un choix de la Collection Costakis permet, entre autres, de faire connaître des artistes de premiers plan, souvent ignorés, comme Morgounov dont nous avons parlé plus haut, mais aussi Solomon Nikritine dont ce que l’on pourrait appeler l’ «expressionnisme surréaliste» est d’une grande force et originalité, ou encore l’Ukrainien Kliment Redko qui eut une période abstraite «électroorganique».

    L’art russe de gauche témoigne, s’il en était besoin, que son «utopie» n’est pas un échec, même s’il peut paraître inachevé, car arrêté brutalement dans son élan. Mais l’art est-il jamais achevé, ne comporte-t-il pas, quand il est grand une dimension utopique? L’art n’est-il pas une suite de coups d’éclat qui, chaque fois, émerveillent et, chaque fois, sont des jalons appelant d’autres jalons? J’aime répéter qu’autant qu’utopique, cet art russe dit d’avant-garde reste prophétiquedans la mesure où toutes les trouvailles plastiques que l’on y décèle ne sont pas encore épuisées et sont encore au XXIe siècle source de développements présents et  à venir.

     

    août-septembre 2008

     

     

    [1]L’article d’Olga Rozanova «Les fondements de la nouvelle création et les raisons de son incompréhension», paru dans le troisième et dernier numéro de l’almanach pétersbourgeois L’Union de la jeunesseen 1913, est traduit en français dans Art et poésie russes. 1900-1930, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1979

    • [2]Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du suprématisme», Aujourd’hui, septembre 1955

    [3]Lettre de Poussin à Fréart de Chantelou du 28 avril 1639, citée ici d’après Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999, p. 87 sqq

    [4]K. Malévitch, «Aux novateurs du monde entier», inÉcrits IV. La Lumière et la couleur, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 42

    [5]«Les exposants au public», in G. Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, Lausanne, l’Age d’Homme, 1973, p. 69

  • INTERVIEW DE JEAN-CLAUDE MARCADÉ PAR VALENTYNA KLYMENKO (2013)

    Aujourd’hui vient de paraître dans sa version ukrainienne l’interview qu’avait réalisée en 2013 l’historienne de l’art Valentyna Klymenko sur « l’histoire » de ma vie  avec ma femme Valentine et de notre rapport à l’Ukraine. Le livre est publié par les éditions de Lidiya Lykhatch « RODOVID » – ISBN 978 – 617 – 7482 – 34 – 4

     

  • Immatriculation à Paris en 1910 de Sarah Stern, alias Sonia Terk-Delaunay

  • С великими праздниками Пятидесятницы и Святого Духа!

    С великими праздниками Пятидесятницы и Святого Духа!

    À tous les Orthodoxes – Bonne Fête de la PENTECÔTE et du SAINT-ESPRIT!

    « Il faut croire que la descente du Saint Esprit qui a eu lieu dans un endroit précis et un jour précis est dans l’Église un mystère agissant qui ne s’interrompt pas, comme la respiration de l’Église. Né dans des conditions précises, ayant un commencement, il n’a pas de fin. C’est comme un flot céleste qui a jailli dans l’Église, flot dont les eaux ne se tariront jamais. »

    [MOINE GRÉGOIRE (KRUG), CARNETS D’UN PEINTRE D’ICÔNES, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2019]

    Moine Grégoire
    Moine Grégoire, église du Saint-Esprti, Le Mesnil – Saint-Denis (Yvelines)

    Saint André Roubliov

  • Sur l’Ukrainien Malévitch…

    Le « Carré noir » de Malévitch vu par le journaliste Philippe Dagen (Le Monde, 5 août 2017) Lettre à Angela Lampe du 5 août 2010

    Je viens de prendre connaissance de toute la page consacrée par Philippe Dagen au Quadrangle noir entouré de blanc. Je ne parlerai pas de toutes les erreurs factuelles ou les inexactitudes dont pullule ce texte qui cherche à tout prix à créer une atmosphère de roman policier et « people » qu’affecte depuis un bon temps Le Monde, surtout en ce qui concerne la Russie (une des méthodes consiste à mettre systématiquement des titres négatifs à des articles plus nuancés).

    Je ne relèverai que deux affirmations totalement erronées qu’il est grave qu’elles soient à nouveau popularisées dans le « journal de référence ». La famille du père polonais de Malewicz (Malévitch) n’a pas émigré en Ukraine en 1863, car elle était une famille de la noblesse héréditaire de Volhynie ( de Volodymyr/Vladimir, Ladomir chez Khlebnikov), province qui a appartenu successivement à la Rous’ de Kiev, à la Pologne-Lituanie, à l’Empire Russe, à l’Ukraine. Les Malewicz n’ont donc pas dû « émigrer », ils étaient chez eux en Ukraine et ce n’est pas pour rien que Malévitch, dans ses mémoires, se dit Ukrainien.

    J’espère que l’exposition qui se prépare à Beaubourg « L’avant-garde russe et Chagall à Vitebsk » pour mars 2018 corrigera tout ce qui est dit par Dagen sur les rapports Malévitch-Chagall

    Autre erreur, le conflit entre Malévitch et Tatline commence dès 1915, lors de la naissance du suprématisme à l’exposition « 0,10 »

    commentaire après l’exposition :

    Hélas! La place de Malévitch fut presque confidentielle dans la mise-en-scène spectaculaire qui fut réalisée. La théâtralisation prime souvent aujourd’hui sur l’authenticité…

  • Sur Malévitch…

  • Le 140ème anniversaire de la naissance de Malévitch à Kiev (21-24 février 2019)

     

     

     

     

     

     

     

    Зліва направо: директорка М17 Наталія Шпитковська, авторка книги « Нова ґенерація » Мирослава Мудрак, кураторка Форуму Тетяна Філевська

     

     

     

     

     

     

    До 140-річчя Казимира Малевича на форум « Нова ґенерація: художник та його покоління » у Київ з’їхалися дослідники українського авангарду з усього світу.

    В рамках форуму пройшли лекції, присвячені українському авангарду, панельні дискусії і круглі столи за участю найвизначніших знавців та дослідників українського авангарду з усього світу. Також учасники могли відвідати перфоманс від Федора Возіанова за участю балету Артема Гордеєва, екскурсії виставкою « Авангард. У пошуках четвертого виміру », прем’єру фільму «Малевич» (FRESH production, Україна, 2017) та презентацію збірника матеріалів «Казимир Малевич: київський аспект». Прем’єрний показ фільму « Малевич » (FRESH production)

     

     

     

     

    Мирослава Мудрак, історикиня мистецтва, почесна професорка Університету штату Огайо, авторка книги «Нова ґенерація» і мистецький модернізм в Україні» (США), провела лекцію «Eкологія Модернiзму: збереження часу й простору в українському мистецтві раннього ХХ-го століття»

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Жан-Клод Маркаде, мистецтвознавець, історик мистецтва, куратор, заслужений директор Національного центру наукових досліджень (CNRS) (Франція) «Малевич і музика – між Матюшиним і Рославцем»

     

     

     

     

     

     

     

     

    Дмитро Горбачов, мистецтвознавець, дослідник та першовідкривач українського авангарду, влаштував перегляд відео-хроніки про мистецьке життя 1920-х разом з Іриною Мелешкіною

     

     

     

     

     

     

    Костянтин Акінша, історик мистецтва, журналіст, куратор (Угорщина), прочитав лекцію «Український модернізм – спокуса ринком»

     

     

     

     

     

     

     

     

    Шенг Шейєн, спеціаліст з російського авангарду, Член Ради Фонду Харджиєва (Амстердам, Нідерланди) прочитав лекцію «Татлін і Малевич: виправдані обрáзи та креативні омани. Нові знахідки з архіву Харджиєва»

     

     

     

     

     

    Олександра Кайзер, кураторка досліджень фонду Олександра Архипенка, прочитала лекцію « Архипенко: Сучасний Спадок »

     

     

     

     

    Також серед учасників форуму були: Тетяна Філевська (засновниця і керівниця Інституту Малевича), Крістіна Лоддер (Президентка Фонду Малевича, Великобританія), Олег Ільницький (спеціаліст з українського футуризму, Канада), Мирослав Шкандрій (професор славістики при Манітобському університеті, Канада), Андрій Бояров (куратор і дослідник, Львів, Україна), Віта Сусак (членкиня Швейцарського академічного товариства з вивчення Східної Європи (SAGO), Україна-Швейцарія), Метью Стівенсон (Фонд Архипенко, Лондон), Софія Дяк (директорка Центру міської історїі Центрально-Східної Європи), Оксана Баршинова (куратор, лектор, Національний Художній Музей України), Олена Боримська (автор курсу лекцій про авангард, куратор, Національний Музей « Київська Картинна Галерея »), та Наталія Шпитковська (директорка Центру сучасного мистецтва М17)

     

    Також в рамках Форуму пройшов ряд круглих столів та дискусій, зокрема круглий стіл «Колекціонери авангарду. Історія та практика» за участю Едуарда Димшица, Андрія Адамовського, Олександра Брея, Костянтина Акінши, Дмитра Горбачова та Жан-Клода Маркаде за модерацією Наталії Шпитковської (на фото зліва направо).

    Закрився Форум під читання віршів Казимира Малевича у виконанні його двоюрідної внучки Івони Малевич, що завітала до Києва спеціально, щоб відвідати Форум, та музику Миколи Рославця від Антуанети Міщенко.

     

     

    Івона Малевич

     

     

     

     

     

     

     

     

    Також в рамках Форуму показали автопортрет Казимира Малевича, який він намалював за 11 місяців до своєї смерті.

     

     

     

    « Выгляжу сейчас как Маркс в могиле. Когда выхожу на улицу дети кричат Карл Маркс » — підписує Казимир автопортрет у листі до Петнікова.

    Планується додаткове експонування автопортрету в рамках виставки « Авангард. У пошуках четвертого виміру ».

     

     

     

     

    БІЛЬШЕ ФОТО З ФОРУМУ

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Зараз команда М17 готує матеріали, що були зібрані на лекціях під час Форуму і незабаром розмістить всі матеріали у вільному доступі.

    А поки чекаємо на виставці « Авангард. У пошуках четвертого виміру », що триває до 6 квітня!

    Кураторка Форуму:

    Тетяна Філевська, співзасновниця та керівнивниця Інституту Малевича

    Директорка Центру сучасного мистецтва М17:

    Наталія Шпитковська

    Генеральний партнер:

    Adamovskiy Foundation

    Оранізаційні партнери:

    Інститут Малевича, Національний художній музей України, Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький арсенал», Музей театрального, музичного і кіномистецтва України, Національний центр ім. Олександра Довженка, Artcult Foundation, Український клуб колекціонерів сучасного мистецтва, Національний центр досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства, Фонд культурної дипломатії UART.

    Спеціальні партнери:

    Міністерство закордонних справ України, Київська міська державна адміністрація, Міністерство інформаційної політики, Комітет Верховної Ради з питань культури і духовності, Національне бюро програми ЄС “Креативна Європа” в Україні, Український культурний фонд.

    Інформаційні партнери:
    UA: СУСПІЛЬНЕ МОВЛЕННЯ
    Birdinflight
    LB.ua
    Антиквар

    Додаткова інформація: Носко Ольга nosko.ov@gmail.com, +38(093)9811795

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    M17 Contemporary Art Center · 102-104 · Antonovycha Street · Kiev 03150 · Ukraine