Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

    Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

    Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années 1910 et 1930 pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

     Revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Art Nouveau. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruits du Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection Tsarenkov.

     

    Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

    Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

    Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

    Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années 1920 Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit :

    «Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

    Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

    La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

    Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

    Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme!].»[3]

    Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire :

    «K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

    Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

    L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeur etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

    Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychko de la poésie populaire).

    L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

    Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

    Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev :

    «Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

    Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk :

    «J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

    Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

    À partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

    Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

    «Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

    Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

    Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années 1920 c’est que dans cette période, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années 1910, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

    La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

    Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

    La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

    Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

    Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

    On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer après 1905 par l’atelier de Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ca samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

    Jean-Claude Marcadé

    22 juin 1995

    [1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

    [2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

    [3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

    [4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

    [5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

    [6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

    [7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

    [8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

    [9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

    [10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

    [11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

    [12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

    [13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.

  • Malévitch symboliste

    Malévitch symboliste

    Lors de la dernière séance de l’Institut National de la Culture artistique, le fameux Ghinkhouk de Léningrad, le 16 juin 1926, Malévitch présente sa méthode “psycho-physico-chirurgicale” pour faire disparaître chez l’élève-peintre les causes d’inhibition qui empêchent de révéler dans sa conscience picturale sa vraie voie dans un “système défini”. A cet effet, il présente un élève-témoin :

    “La méthode de l’élément additionnel a été mise en pratique sur lui en 1920.Sa conduite n’était pas exprimée de façon caractéristique pour la peinture de Cézanne, son état était tout le temps sous l’influence de Vroubel et de Čiurlionis qui ont réussi à écarter le cézannisme. Après quoi, il a été conduit à travers les stades de la courbe falciforme qui a joué un rôle important sur la conduite ultérieure de celui qui est présent. Cela a montré que les influences de Vroubel et de Čiurlionis avaient été affaiblies à l’aide de la découverte dans le cubisme des mêmes sensations qui semblaient mystiques et cosmiques. A travers cette compréhension, celui qui est présenté a été introduit dans la peinture du cubisme, dans sa voie réelle.”

    C’est là un des extrêmement rares passages où Malévitch mentionne le Symbolisme et deux de ses représentants. Il est vrai qu’ailleurs il a rangé Vroubel et Borissov-Moussatov parmi les novateurs dont l’oeuvre n’a pas été comprise et même a été raillée, pour ensuite être reconnue.

    Dans le journal Anarchie du 23 mars 1918, il écrit :

    “Naguère, sans le ‘sceau’ de Benois et comparses, pas une seule oeuvre artistique ne pouvait avoir droit de cité et droit aux biens de la vie.

    Il en a été ainsi de Vroubel, de Moussatov, de [Paviel] Kouznetsov, de [Natalia] Gontcharova qu’on a finalement reconnus après les avoir couverts d’ordure”2

    Revenons au texte initial où l’élève-patient est décrit comme ayant été détourné de Cézanne car “son état était tout le temps sous l’influence de Vroubel et de Čiurlionis qui ont réussi à écarter le cézannisme”. Qu’est-ce à dire? Vroubel et Čiurlionis “ont réussi à écarter le cézannisme”! Ces novateurs sont donc aux yeux du pédagogue- Malévitch des années 1920, des trouble-fête, ils viennent interrompre la ligne qui va de Cézanne au Suprématisme avec passage obligé par le cubisme. Car dans son enseignement de l’art moderne, Malévitch étudie avec ses élèves de l’OUNOVIS de Vitebsk, puis de Pétrograd-Léningrad entre 1919 et 1926 (OUNOVIS, c’est-à-dire Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art), cinq cultures picturales principales : l’impressionnisme, le cézannisme, le futurisme, le cubisme et le suprématisme. On le voit – aucune place n’est donnée ni à l’Art Nouveau (appelé en Russie “style moderne”) ni au Symbolisme, ni- d’ailleurs – au Fauvisme. comme si pour Malévitch ces mouvements n’étaient que des épiphénomènes par rapport à la voie royale menant “de Cézanne au Suprématisme”.

    Ainsi s’emploiera-t-il dans sa pédagogie des années 1920 à libérer ses élèves-patients de toute contamination par ces courants qui empêchent l’apprenti-peintre de se tenir fermement dans le système pictural essentiel  qui convient à son tempérament artistique.

    Cela explique que Malévitch a totalement occulté de son vivant sa propre période symboliste qui a duré de 1907 à 1910. La première apparition avérée d’oeuvres symbolistes eut lieu à la XVI exposition de la Société  des artistes de Moscou en 1908. Ce sont les détrempes Le Triomphe du Ciel et La Prière (toutes les deux au Musée National Russe).Ces oeuvres se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Si, par l’esprit mystico-ésotérique, elles sont proches des peintres de “La Rose Bleue” qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune-or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancer. Ce choix de la couleur n’est d’ailleurs pas innocent, comme cela apparaît au Premier Salon Moscovite de 1911 où l’artiste ukraino-russe met un point final à son aventure symboliste, dont il est d’ailleurs déjà sorti par ses envois concomitants au premier Valet de Carreau de 1910-1911 à Moscou et à L’Union de la Jeunesse d’avril-mai 1911 à Saint-Pétersbourg où se fait jour un puissant style primitiviste-fauve.

    Ainsi, au Premier Salon Moscovite de 1911, Malévitch expose trois séries de peintures :

    “une série de jaunes”;

    “une série de blancs”;

    ”une série de rouges”

    On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries.

    Sur l’exemple du symbolisme de Malévitch, nous pouvons comprendre la complexité qui s’attache à l’étude du Symbolisme russe dans les art plastiques de façon générale, lorsque nous voulons cerner ce courant qui s’inscrit entre le réalisme engagé des Ambulants de la seconde moitié du XIX siècle et l’art de gauche (l’avant-garde) des années 1910 , tout en se mêlant à l’Art Nouveau ou en le concurrençant.

    En effet, avec les trois séries de Malévitch nous avons trois variantes du Symbolisme russe :

    Dans la “Série des jaunes”, il s’agit véritablement d’un style symboliste russe original, tel qu’il domine chez les peintres de La Rose Bleue.

    Dans la “Série des blancs”, nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans le “Mir iskousstva”, Le Monde de l’Art; ici le symbolisme est moins stylistique qu’idéologique.

    Enfin dans la “Série des rouges”, nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent une iconographie de type symboliste.

    Ainsi – style symboliste russe, symbolisme idéologique et iconographie symboliste sont les ingrédients du Symbolisme russe, tels que l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Bordeaux à essayé de les proposer.

    En effet, malgré qu’ en aient dit plusieurs historiens connus du Symbolisme européen, qui on conclu soit que le symbolisme “est un état d’esprit” (Michael Gibson), soit qu’il est multistylistique (Hans Hofstätter), en Russie il y a bien un style symboliste à part entière qui se différencie du “style moderne” (l’Art Nouveau européen), très souvent se mêle à lui. Ce style symboliste russe a une brève existence, entre 1900 et 1910, il est consacré par deux expositions : à Saratov “La Rose Écarlate” en 1904, à Moscou “La Rose Bleue” en 1907.

    Certes, le point de départ de ce style est l’impressionnisme mais, alors que l’impressionnisme révèle les couleurs vives du jour, les symbolistes russes créent une lumière indéfinissable, entre le jour et la nuit, souvent nocturne, tamisée; dans la texture colorée de la toile, les formes des êtres, des choses, de la nature scintillent comme dans un filigrane, voire comme des ectoplasmes médiumniques. “Tout est enveloppé […] de gaz” , dit un critique à propos d’oeuvres de ce type en 1904. Chez le Pavel Kouznetsov de cette période, c’est-à-dire avant 1909-1910, il y a une synthèse originale du Monet des Cathédrales de Rouen, d’Eugène Carrière, de Whistler, peintres qui furent exposés en Russie.

    Chez Soudieïkine, le critique Sergueï Makovski, futur directeur de la revue Apollon, pouvait écrire :

    “Les demi-obscurités de Soudieïkine reposent. ce sont des allusions, des silhouettes tremblantes, des fluidités azurées où évoluent comme en songe des images-fantômes prêtes à disparaître au premier tonitruement.”

    Bien entendu, ces influences européennes sont refondues sur le sol russe grâce à l’esthétique de toute une partie de la création de Vroubel, là où se manifeste la profusion linéaire qui, à la différence du “style moderne”, a tendance à perturber les contours, à les disperser, à les syncoper. Alors que le “style moderne”, de façon générale l’Art Nouveau européen, utilise une linéarité sinueuse et franche, chez Vroubel les lignes se fondent dans les brouillards, les labourages, les irisations de la facture impressionniste qu’elles subvertissent.

    Mais Boris-Moussatov aura joué également un rôle essentiel dans la naissance d’un symbolisme plastique russe original. grâce à une touche vaporeuse, il fait entrevoir les êtres et les chose dans un halo mystérieux.

    Dans leur recherche de l’indéfinissable, de l’ineffable, de l’indicible, les artistes symbolistes de “La Rose Bleue” donnent à leurs toiles une facture “musicale”, faite de vibrations colorées, d’ondulations diaprées comme chez Vassili Milioti.

    L’ exemple de la “Série des jaunes” de Malévitch est exemplaire de ce style symboliste. dans toutes les oeuvres de ce type l’élément végétal est omniprésent. Ce n’est plus la nature des impressionnistes, peinte sur le vif, c’est un paysage imaginé, synthèse symbolique d’une végétation universelle, d’une croissance universelle que le pictural fait apparaître dans son rythme formel et coloré. Ici la tradition des Nabis est repensée à la lumière de l’esthétique extrême-orientale. D’abord la couleur jaune dominante qui explique pourquoi Malévitch n’a pas été admis à participer à “La Rose Bleue”. cette couleur qui a une forte consonance bouddhiste est également un analogon pictural de la lumière solaire, mais de la lumière d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout, sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures, en rougeoiments. c’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non mimétique de la réalité sensible, mais allant au coeur de la réalité du monde car se nourrissant aux racines des apparences.

    La conjugaison des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale par rapport à la tradition française, en particulier celle d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne et bouddhiste. Les Christ redoniens ont des faces méditatives qui rappelles celles des bouddhas (une descendance magnifique est celle des visages christiques de Jawlensky). On a souvent souligné cet élément extrême-oriental, en particulier japonisant, dans la création d’Odilon Redon. C’est une des filiations qu’il faut rechercher dans la “Série des jaunes” de Malévitch. De la même façon, l’enveloppement floral, les personnages qui sont plongés dans une végétation diaprée et luxuriante sont un héritage de Redon dont on sait aussi la dette à l’égard de Rodolphe Bresdin chez qui Théodore de Banville avait noté le caractère cosmique du passage de la plante au monde animal :

    “La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine.”

    Mais Malévitch vient d’une culture picturale marquée au tournant du XIX et du XX siècle par Vroubel et chez Vroubel, les personnages sortent, émanent de parterres fleuris. Le panthéisme déjà bien présent chez Odilon Redon ou Vroubel est porté chez Malévitch à son maximum d’intensité. Cette fusion des êtres et de la floraison du monde est particulièrement exprimée dans ce qui est appelé par le Musée Russe Le Bois sacré et qui doit faire partie des trois oeuvres exposées en 1911 dans la “Série des jaunes” et intitulées “Saints”. Selon moi, les deux autres oeuvres auxquelles pourrait s’appliquer cette dénomination sont : Le Triomphe du ciel et ce que le Musée Russe appelle Autoportrait.

    Le Bois sacré est dans la ligne de Redon par son style et des Nabis, surtout de Maurice Denis, par son esprit. Cette détrempe représente une déploration semblable à celle des disciples du Christ dans les “Mises au tombeau”. Le corps mort émerge d’une floraison et sa tête se perd dans les troncs élancés d’arbres non réels, “symboliques”. rappelons-nous ce que Marianne Werefkin écrit au début des années 1910 :

    “L’objet ‘arbre’ n’existe pas, mais le mot ‘arbre’ existe et à lui est lié le concept d’une chose qui n’existe pas […] Il y a cet arbre, et cet arbre, et cet arbre, mais l’arbre en soi n’existe pas. Mais il y a le mot ‘arbre’. et il est le symbole pour tout ce qui ressemble à un arbre.”

    Donc, le Verbe est la première abstraction symbolique, ce que les Grecs avaient pensé à l’aurore de la philosophie; la traduction picturale de cette abstraction symbolique verbale, par exemple dans la peinture depuis Gauguin et Maurice Denis par exemple, est dans la représentation non  de tel ou tel arbre mais d’un signe qui synthétise tous les arbres. ce n’est pas un pictogramme, ni un hiéroglyphe car il a encore certaines caractéristiques de la nature physique visible mais cela en est l’embryon.

    Les nudités , même si leur chasteté est évidente,empêchent toute référence à l’iconographie orthodoxe traditionnelle, bien que tout ici respire un mysticisme plus chrétien que païen.

    Le Triomphe du ciel est particulièrement paradigmatique du panthéisme pictural de Malévitch, panthéisme pictural qui est d’ailleurs celui des symbolistes russes de façon générale.  Une figure de divinité, à la fois Bouddha et Christ, forme un arbre-cosmos; la divinité qui embrasse ce cosmos transfiguré est à replacer dans l’iconographie plastique ukrainienne avec la collision du sujet fréquent de l’Arbre de Vie comme personnage central du tableau et de la figuration du sujet de la « Virgine de la Misericordia” enveloppant de son manteau l’humanité, également présent dans l’icône ukrainienne. On peut encore observer le syncrétisme des synaxes de saints dans les icônes orthodoxes et le sujet des mille bouddhas dans l’art extrême-oriental avec le rythme si caractéristique des nimbes.

    Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’ “éveillés”. Nous verrons que dans la “Série des rouges” ce seront des scène érotiques qui hanteront la tête du peintre…

    Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev ressemble  à un “bois sacré”. elle a été exposée à la XVII exposition de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette oeuvre nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou, précisément à cette époque, en 1909, pour installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché dans l’hôtel particulier du mécène-collectionneur Morozov – et dans la picturologie un dessin primitiviste, la monochromie et une poétique florale dans la ligne de Redon. Le jardin mystique est occupé par une triade féminine, variante extrême-orientale des “Trois Grâces” européennes, formant un triangle d’où sort une figure masculine très gauguinienne. Est-ce une parabole picturale de l’androgynité primordiale, avec une inversion du récit biblique, puisqu’ici l’homme sort d’une trinité féminine?

    La Prière est déjà plus marquée stylistiquement par le “style moderne”, en particulier dans l’ondulation de la chevelure qui est comme une métonymie de la tête abîmée dans la méditation; mais la tendance à la monochromie, l’esprit panthéiste de l’union de l’homme plongé dans la nature, sont bien  du même symbolisme que les autres oeuvres de la “Série des jaunes”.

    Dans la “Série des blancs”, en revanche, nous trouvons une esthétique plus proche du mouvement pétersbourgeois du “Mir iskousstva”, comme Noces ou Société pornographique en hauts-de-forme (qui a été relu comme « Société cartographique… »)du Museum Ludwig, ou encore Repos. Société en hauts-de-forme. Il y a dans ces deux dernières oeuvres l’ influence  de la célèbre aquarelle de Yakoulov Les Courses  (1905, Galerie Trétiakov) qui avait triomphé au salon de 1907 de la Société des Artistes de Moscou, là où précisément Malévitch a montré pour la première fois des études. L’oeuvre de Yakoulov avait été reproduite dans La Toison d’Or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut à cette époque le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans une pratique picturale européenne.

    La stylistique de la “Série des blancs” de Malévitch est donc ici proche de l’esthétique graphique du Monde de l’art. Les sujets sont tirés de la vie contemporaine avec  ironie et  sarcasme, avec aussi des trivialités (l’homme qui urine dans Repos. Société en hauts-de-forme) qui annoncent les trivialités de “l’art de gauche” russe qui commence à se manifester précisément au même moment aux expositions Stefanos-Viénok-la Guirlande en 1907-1908.

    L’Arbre est au coeur de l’aquarelle inachevée Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du “fleuve de vie” (le “passage par l’eau” comme dans Le jardin des délices de Bosch), comme il est présenté dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule frivole, occupée à s’amuser, les anges qui ont embouché leur trompette? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique? On le voit, ici encore, le mysticisme malévitchien s’inscrit dans l’atmosphère générale de la Russie de l’époque, pleine de recherches religieuses, théosophiques, anthroposophiques, ésotériques, voire occultistes.

    La “Série des rouges” est constituée d’oeuvres qui, pour une part sont chargées de symbolisme et pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve.

    Une oeuvre de transition entre la “Série de jaunes” et la “Série des rouges” est l’Epitaphios de la Galerie Trétiakov; il s’agit du Linceul du Christ, en slavon plachtchanitsa qu’on expose et l’on vénère dans l’Église Orthodoxe le Vendredi Saint. Chez Malévitch le sujet traditionnel est transformé en une image se référant t plutôt à des modèles bouddhiques, bien que son iconographie s’inspire directement des fresques de Vroubel pour l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie à Kiev. Remarquons encore une fois l’enveloppement du corps par une floraison universelle.

    La dominante du rouge caractérise la gouache aquarellée Chêne et dryades. Nous avons ici la synthèse de la tradition grecque, de la tradition biblique de l’Arbre de Vie et celle de l’”arbre d’illuminations” extrême-oriental. c’est le mystère du cosmos qui s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au coeur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien.

    L’Autoportrait de la Galerie Trétiakov est plein du monde nabi. alors que l’Autoportrait de la “Série des jaunes” était hanté par le monde de la sainteté, celui-ci avec son essaim de femmes nues, en diverses positions, qui entourent la tête. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch ne porte sur aucun lieu précis, il est, par un léger strabisme, tourné vers l’intérieur.

    Ainsi Malévitch a bien pendant trois quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur.

    Comme l’artiste symboliste, son contemporain, il s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est réfugié dans l’âme, dans son intériorité, dans son imagination créatrice qui lui fait enfanter des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera très vite totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre “le fatras figuratif”. Cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui indubitablement est fort intéressante.

    Dans son oeuvre ultérieure, peinte ou écrite, Malévitch se montrera l’adversaire acharné de l’illusionnisme figuratif, et parlera du suprématisme comme d’un “nouveau réalisme en peinture”, désignant une réalité qui descend du ciel sur  la terre, supprimant ainsi les deux mondes que suppose le symbolisme.

    Et pourtant même dans le Suprématisme, même s’il n’y a plus de symbolisme à strictement parler, il y a une charge symbolique. Le “Carré rouge” du Musée Russe ne s’appelle-t-il pas Réalisme d’une paysanne à deux dimensions ? Simplement le symbolique n’est plus la mise en lumière d’une réalité physique à travers un signe pictural synthétique, il est la révélation de la pure sensation du monde sans-objet à travers des couleurs quintessenciées.

    Il faudrait un chapitre spécial pour parler de l’élément sinon symboliste, du moins symbolique dans la plupart des oeuvres de Malévitch  entre 1928 et 1932, c’est-à-dire quand il revient à la figure.

    La période symboliste de Malévitch n’aura donc pas été un faux-pas de l’artiste, une “erreur de jeunesse”, elle a été une étape décisive dont les traces multiples peuvent être décelées dans toutes les phases de sa création, là où on s’y attend le moins.

    Le Pam 11/V.00

  • Dada 2005

    Dada 2005

    Critique d’art, 27, printemps 2006

  • Des archives de 2016

    Lettre de Patrick Vérité sur Malévitch

  • Des archives de 2002 -lettres à et de Pierre Soulages du 3 et 7 août

    Des archives de 2002 -lettres à et de Pierre Soulages du 3 et 7 août

     

     

  • Des archives de 1999. Sur la mort de Yehoudi Menahim, Sur la mort de Vadim KozovoÏ, Projets ukrainiens.

    Des archives de 1999. Sur la mort de Yehoudi Menahim,  sur la mort de Vadim Kozovoï, Projets ukrainiens.

     

  • Lettre de Francisco Infante en 2001

     

     

    DES ARCHIVES DE 2001

     

    LETTRE DE FRANCISCO INFANTE

  • Bon Noël et Bonne Année MMXXIII!

    Toutes mes pensées et souhaits des biens du corps, de l’âme et de l’esprit à tous les amis proches-lointains à l’Occident et à l’Orient pour Le Nouvel An MMXXIII et la Nativité du Christ!

    Prions pour la paix, contre la guerre. 

    Всем близким-далёким друзьям на Западе и на Востоке желаю всех бдаг тела, души и духа на Новый Год 2023 и на Рождество Христово!

    Будем молиться за мир, против войны.

    καλά Χριστούγεννα και ευτυχισμένο το νέο έτος!

    (suite…)