DOUBOVYK OU LA PEINTURE EN ACTION MÉTAPHYSICO-POÉTIQUE

L’oeuvre picturale opulente d’Alexandre Doubovyk a connu une première large reconnaissance à partir des années 1990, qui ont vu la chute de l’URSS et l’indépendance de l’Ukraine. Cependant son travail créateur avait commencé à se manifester de façon originale dès les années 1960, c’est-à-dire après un certain « dégel » qui a suivi la mort de Staline en 1953 et il est devenu d’une totale originalité dans les années 1970-1980, portant la griffe inimitable de l’artiste ukrainien : espace construit, sujets énigmatiques, polychromie totalement idiolectique.

Face au réalisme socialiste alors dominant dans les années 1950-1960 et ne souffrant pas de déviation « formaliste », Doubovyk bâtit, dans une totale liberté créatrice, un monde d’une richesse inouïe.

Son oeuvre coïncide avec ce que l’on appelle, mal selon moi, le « Postmodernisme ». En réalité, il s’agit d’une nouvelle modernité, héritière de toute une série de mouvements avant-gardistes depuis le début du XXe siècle où dominent conceptuellement l’Abstraction (lyrique, néo-plastique, sans-objet) et picturologiquement la libération de la couleur (impressionnisme, fauvisme), la construction géométrisante (cubisme, purisme, constructivisme), la libération de la ligne (Art Nouveau, primitivisme), le sur-réel (alogisme et supronaturalisme malévitchiens, surréalisme européen). Ainsi, l’artiste de la seconde moitié du XXe siècle vit sur un héritage. Et les nouveaux mouvements, comme l’Action Painting, le Minimal Art, l’art informel, l’art brut, l’art conceptuel, l’Arte Povera et les performances ne font que porter à leurs conséquences maximales des éléments partiels de tel ou tel mouvement, un peu comme les sectes religieuses qui privilégient dans les Écritures quelques passages dont ils gonflent l’importance et érigent en nouveau dogme…

Doubovyk est lui aussi un héritier et il assume pleinement cette situation, ne cherchant pas, selon les conceptions européo-centristes freudiennes, à « tuer le père ». Il n’appartient à aucun groupe[1] et prendra ce qui paraît indispensable à sa « nécessité intérieure » et le reconstruira, comme Malévitch y avait invité les novateurs dans les années 1920, en particulier à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930[2]. Toute l’oeuvre de Malévitch est, en effet, fondée sur ce principe poïétique reconstructeur. Il ne s’agit pas de « copier » des modèles, mais de tirer, à partir de structures formelles et des spécificités coloristes existantes choisies, des quintessences nouvelles correspondant au Kunstwollen personnel de l’artiste. Ce n’est pas un hasard si Doubovyk a consacré un texte extraordinairement pénétrant au « Palimpseste ». Il y parle de la vie comme d’un jeu constructif, en citant la παιδεία (paideía), l’éducation des enfants, dans le Livre VII (803c) des Lois de Platon[3]

D’où chez Doubovyk cet attrait pour le palimpseste qui permet de jouer avec les diverses strates des objets et des faits de la vie. Et l’artiste ukrainien ajoute une dimension cosmique confucéenne au ludisme platonicien, en citant une maxime de Confucius dans laquelle il voit le « Palimpseste de l’esprit » :

« Un homme est mesuré non pas des pieds à la tête, mais de la tête aux cieux »[4]

ANNÉES 1960

Les toiles des années 1950-1960 sont encore figuratives mais bousculant les codes du réalisme socialiste qui était la norme officielle alors en URSS. Ces toiles ont déjà des structures et des motifs que l’on retrouvera dans la création non-figurative de l’artiste à partir des années 1970.

Parmi les autoportraits des années 1950, celui de 1953 est, certes réaliste, mais sa quasi-monochromie noire avec la seule tache de lumière mêlant ténébrisme et luminisme a de mystérieux accents caravagesques.  Quant à l’Autoportrait de 1958 (le peintre a 27 ans), il est un clin d’oeil vers le style moderne, c’est comme un rêve émanant de son cerveau : on aperçoit la silhouette d’une célèbre toile de Nestérov qui se trouve au Musée national russe de Saint-Pétersbourg, représentant la fille du peintre Olga. L’Autoportrait de 1968, donc dix ans plus tard, entouré d’une floraison qui sature le fond de la toile renvoie déjà au style fauviste primitiviste du Valet de carreau, à la Machkov. On le voit, l’artiste ukrainien « apprend » encore chez les grands anciens, mais ne les copie pas et déjà sa spécificité et son originalité se font voir de façon déterminée.

Le format des compositions de cette époque est relativement grand. La création de Doubovyk, a dès le début, le sens et le souci de l’espace, ce qui sera une constante dans l’ensemble de sa production jusqu’à aujourd’hui. Cet espace est construit. Dans cette période de recherche, de la fin des années 1950 aux années 1960, même si l’on sent encore une hésitation dans le choix des référents, le peintre ukrainien montre déjà une forte personnalité comme cela se voit dans une toile déjà très construite comme Les physiciens-atomistes (1963), ou bien L’Opération (1965), Piquet de grève (1966), Wernigerode (1968 et 1970), voire les toiles alliant la souplesse des lignes, les plans plus géométriques et une légèreté décorative primitiviste – Portrait de mon frère, L’aube (1962), Poupée(1965), Amsterdam (1970) ; cela est caractéristique aussi des paysages nordiques qui révèlent une connivence coloriste avec la meilleure peinture finnoise :  Le lac Ladoga (1953), Carélie (1958) Paysage (1968), cela s‘allie également, dans des oeuvres comme Oïkoumène (1963), Îles lointaines (1969), Le lac Ladoga (1967), Tranquillité (1970), à une  cosmicité originelle des formes. Ces éléments de décorativisme primitiviste sont particulièrement présents dans Portrait de M. Jouravel’(1966), dans La fillette au cerceau ou le magnifique Portrait d’Irina.

DU RÉALISME POÉTIQUE AUX CONSTRUCTIONS POLYCHROMES

À partir des années 1970, on voit déjà l’affirmation par Doubovyk de son individualité exceptionnelle. Tous les éléments des cinquante années ultérieures de travail sont déjà là.

Ce que Doubovyk retient de l’art construit, c’est une abstractisation du cubisme historique, en somme une géométrisation abstraite des éléments picturaux, par exemple dans Maison (1975). De plus, le traitement de la couleur, la polychromie triomphante de l’art doubovykien se situe dans l’héritage du suprématisme malévitchien et de l’art populaire ukrainien. Malévitch est souvent cité dans les écrits du peintre et on rencontre dans beaucoup d’oeuvres de Doubovyk un dialogue avec l’auteur des « Carrés » (voir, par exemple, Métamorphoses (1989, G-383-5-400 ; 199O, G-384-5-401,1991, G-385-5-402 et G-385-5-403) où les formes quadrangulaires s’ouvrent sur de nouveaux mondes formels et colorés comme dans la toile Carré noir, 1980). On a donc ici une nouvelle poétique qui s’empare des acquis d’un passé récent pour créer son propre système.

Dans des oeuvres comme Clepsydre (1977), Harmonie (1975), la série des toiles intitulées « Signes » (fin des années 1970), Éternité (1978), Orgue (1979), Arche (1978), Nirvana (1989), Souvenir de Poitiers (1992), les Peintures murales de Notre-Dame des Anges à Berre-les- Alpes (1996), l’espace est construit comme une architecture.

La verticalité donne un caractère monumental à ces images qui disent l’intemporalité. Ce n’est pas un hasard si sa première monographie de 2005 commence par un article intitulé « Chronique de l’espace » :

« L’espace détermine la place d’un certain tout – dans la variété cosmique où est réalisée la cinquième dimension – l’éternité. »[5]

La verticalité, c’est la vie, l’envolée dans le cosmos, comme on peut l’admirer à partir du début des années 1990 dans la série des Triomphateurs (un des plus beaux exemples est Le Triomphateur de 1991 qui a fait l’objet d’un timbre de la Poste nationale d’Ukraine en 2019). Ce sont les êtres et les choses au coeur de l’infini universel. On trouve un exemple de ces éléments dans le tableau Vol dans l’espace (1976).

On remarque aussi, dès les premières oeuvres de l’année 1970, où la verticalité est dominante, que celle-ci s’inscrit sur de larges bandes rectangulaires qui rythment horizontalement le quadrangle de la toile, comme une métaphore abstraite de la terre et du ciel, de la mer et du ciel.  Ainsi, des gouaches de la série « le Grand Conseil » 1992, – G-082, G-085), Anniversaire (1993, J-020), Espace (1994), Méditation (1996).

Cela a été particulièrement développé dans la peinture occidentale après la Seconde guerre mondiale. Réinterprétant sans doute beaucoup de paysages de l’âge d’or hollandais, voire du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich, organisant la surface picturale en deux segments signifiant la terre et le ciel, ou encore dans les bandes horizontales du « supronaturalisme » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930, les artistes occidentaux de la seconde moitié du XXe siècle ont poursuivi cette abstractisation de ces larges rayures. Nicolas de Staël a magistralement exploité ce procédé, comme Rothko chez qui cette double-triple segmentisation de la surface picturale culminera dans la duplication noire-grise des dernières toiles de 1969. La toile de Doubovyk Espace(1993) est paradigmatique de cette poétique : la séparation du ciel et de la terre est dominée sur la bande supérieure par un cercle qui est comme la métonymie du système solaire de l’Univers tel que l’homme peut le percevoir. Le peintre a lui-même donné des clefs mystiques et spirituelles de cet équilibre qu’il établit entre l’horizontalité et la verticalité[6], incarné dans le monde mystique et spirituel de façon différente que chez Mondrian qui, lui, procède par équivalents sémiologiques minimalistes du réel, alors que la poétique de Doubovyk utilise un vocabulaire abstrait pour dire le monde dans sa complexité

Notons ici, en ce qui concerne la conception spatiale doubovykienne, la prédilection pour les toiles carrées, encore un signe de connivence avec Malévitch. Le carré est une fenêtre qui ouvre sur la vie, elle est un microcosme métonymique du macrocosme universel.

Aux éléments constructivo-suprématistes s’ajoute, dès le début, une fascination pour le sur-réel, mais sans que l’artiste ne se laisse jamais entraîner dans les interprétations freudiennes européennes. Un tableau comme La clepsydre de 1977 est une mythification de l’antique horloge qui mesurait le temps par l’écoulement de l’eau à travers son appareillage. Doubovyk en fait un paysage mystérieux, quasi iconique, avec la perspective inversée du temple d’où apparaît l’eau, tandis qu’une énorme flèche rouge vise deux petits nuages et une bannière ornementale en mouvement de dépliement. Cela pourrait passer pour un clin d’oeil du côté du meilleur Magritte avec lequel le peintre ukrainien montre une affinité dans son appétence pour la grande philosophie et les pensées magiques. Le dialogue avec Magritte est frappant dans une toile comme Trapéza (2001), mais le peintre ukrainien reste fidèle à une structure strictement architectonique. Si, de toute évidence, Doubovyk n’est pas « idéologiquement » proche du surréalisme européen, comme nous le dirons plus loin, on constate des corrélations formelles avec ce qui est de meilleur dans ce mouvement : outre Magritte, c’est avec Max Ernst que le peintre ukrainien se confronte dans plusieurs œuvres des années 1990 : les gouaches de la série « Le Grand Conseil » (1992, G-O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), Méditation (J-023), Triomphateur ( 1995) sont des masses qui sont à la fois surface et profondeur, dans « la région frontière du monde intérieur et du monde extérieur »[7]. Des toiles comme le diptyque Le Duel (2000-2010) voient les masses esquisser un mouvement dansant en efflorescences.

TOTEMS ET FLORALIES PICTURALES

Un autre vecteur poétique se manifeste chez Doubovyk dès les années 1970, c’est la tendance à « totémiser » les éléments formels géométrisés. Cela se voit particulièrement, par exemple, dans la toile Mirage (1977). Dans une poésie de 2014, le peintre dit :

« Avec un délice renouvelé

Se dresse un mirage dans un désert »[8]

Dans Mirage ou Tables de la loi (1977) apparaît le motif abstrait d’une forme arrondie, formant un seul pictogramme avec une courte colonne. Cela ressemble à un visage sans visage, un peu comme celui des personnages énigmatiques de Malévitch autour de 1930. En fait, nous voyons au cours de toute sa création ultérieure que ce pictogramme devient pour l’artiste ukrainien sa marque de fabrique, sa « mascotte », ayant une valeur polysémique, qu’il résumera dans l’idée de bouquet, ce Bouquet dont il avait nommé une toile de 1965. Tantôt stylisé, tantôt flamboyant (Carnaval, 1987, Carnaval, 1991, Anniversaire, 1993, J-021), réceptacle de tout un monde (Hollande,1971), il aboutit à ce signe abstrait, qui à côté des cercles concentriques et des carrés (Tables de la loi, 1977 (Les fêtes,1979), sont des éléments essentiels du vocabulaire formel du peintre. L’on sait que les roses ont des épines et que la vie n’est pas sans épines : peut-être c’est ce que nous dit la belle toile Bouquet d’épines (2005)

Dans ses écrits, Doubovyk rejette plusieurs tendances de la modernité. En 2011, il reproche à l’art contemporain d’avoir « perdu l’énergie », d’être « un art d’impotents »[9]. Et d’affirmer :

« La vie est énergie. La surface plane du tableau est un champ magnétique »[10]

Il se dresse contre l’ascétisme formel et coloré, contre l’obscurité, mais pour l’hermétisme, contre le freudisme et contre l’idée que l’art est « marginal ; il refuse autant tout nationalisme étroit que le « sur-art » partout et sans frontières (Beuys) ; Il est pour le tableau, pour l’individualité créatrice, pour l’éthique.[11]  Et de proposer :

« Créer un totem contemporain, des figures et des formes capables d’incarner un maximum de contenu de la conscience et de la foi humaines, celles des idées traditionnelles les plus importantes et les plus stables, un certain centre unifié de la force ‘magique’ en tant que garantie d’un accord et d’une compréhension mutuelle entre les humains ».[12]

Dans ce « totem contemporain » où Doubovyk voit le vrai visage de son art jusqu’à aujourd’hui, le bouquet, n’a cessé de subir des transformations à partir de sa structure immuable, idéographique ou pictographique, pourrait-on dire. Il se retrouve dans un très grand nombre de tableaux, tel un leitmotiv musical. Dans cet archétype est contenu l’Univers dans sa multiplicité formalo-colorée. Il est un embryon conceptuel de toutes les possibilités d’effloraisons picturales, un germe (Bouquet, 1966, J -042-5-009). Dans Bouquet coupé (1974) il est scindé en deux hémisphères « cervicaux » avec une face sombre et une claire, une qui a besoin d’éclairage et l’autre qui est naturellement, spontanément, source de vie. Ici est magnifiée cette « esthétique florale » que Malévitch décelait chez Fernand Léger, mais qui chez Doubovyk est conditionnée non seulement par le substrat plastique de la peinture d’icônes, mais également par l’incroyable richesse de l’art populaire de sa patrie. Cela est magnifiquement représenté dans la gouache intitulée Ukraine (1995). C’est dire que la « floralité » doubovykienne fait exploser les constructions strictes dans un feu d’artifice coloré. En cela il est unique dans l’abstraction coloriste du XXème siècle. Selon moi, une Sonia Delaunay, qui nous a dit que sa mémoire picturale avait sa source dans la polychromie du monde ukrainien de sa petite enfance, pourrait ici être invoquée, mutatis mutandis, pour cette féérie coloriste. Mais, évidemment, la picturologie de Sonia Delaunay est tout à fait autre que celle de Doubovyk, elle est plutôt du côté musical que du côté architectonique. Et puis elle ne recherche pas, comme le fait Doubovyk, de nouveaux dialogues sémantiques, ni de nouvelles réinterprétations des modes picturaux.

PALIMPSESTE ET LUDISME

De là l’importance chez Doubovyk de deux éléments propres à sa poétique : le palimpseste et le jeu, comme nous l’avons brièvement mentionné plus haut.

Ce n’est pas un hasard si le peintre ukrainien a choisi comme un des paradigmes essentiels de sa création cette métaphore désignant une surface (parchemin, manuscrit ou tablette) où l’on a écrit un texte nouveau sur un texte effacé. Écrire, c’est peindre en grec, en ukrainien, en russe, comme en chinois. « L’oeuvre de Doubovyk est un palimpseste » a écrit le critique ukrainien Alexandre Soloviev[13]. Les connaissances de l’artiste sont très érudites comme en témoignent ses écrits, traités et pensées. Cela lui permet de faire dialoguer le présent avec le passé occulté. Plusieurs toiles du début des années 2000 s’appellent Dialogue, Duel ou Labyrinthe. Écoutons l’artiste :

« L’essence du palimpseste est l’insatisfaction du présent et la quête de la révélation […] Nouvelle lecture d’un texte usé […] Apparition d’un nouveau sens et d’ »une nouvelle énergie ».[14]

Le palimpseste est « une sape de la conscience« , « la combinaison et la confrontation des images, des faits, des symboles, des nanotechnologies et des strates archaïques de la conscience sur une multitude de niveaux »[15].

Le palimpseste n’est pas celui qu’il trouve en Europe lorsqu’il visite à Francfort le 1er septembre 2011 l’exposition de Francisco Clemente, justement intitulée « palimpseste » :

« Des pigments de couleurs mélangés à l’urine. J’éprouve alors une rupture : l’art contemporain donne une sensation d’ennui, de je ne sais quoi de perpétuellement vu et revu depuis longtemps ».[16]

Ainsi, le dialogue est un thème favori des toiles doubovykiennes, il est aussi à l’oeuvre dans les palimpsestes qui confrontent présent et passé. Il y voit, en partie, une référence à la conception byzantine qui rejette « le ” moi ” au profit de ” l’au-delà du moi ”, c’est-à-dire de l’esprit. D’où les dialogues, d’où la verticalité en tant qu’axe autour duquel cet esprit mène sa ronde. Structure permanente. »[17]

Les juxtapositions, les mises en abyme, les symboles qui sont « une zone-tampon entre le monde humain rationnel et le chaos, l’inconnaissable »[18], sont le fruit d’un des vecteurs essentiels de la poïétique de Doubovyk, le jeu. Nous avions noté au début que l’artiste ukrainien se réfère explicitement au passage du VIIème Livre des Lois de Platon où le philosophe grec affirme que le jeu fait partie de l’éduction de tous les citoyens, des artistes, des soldats et des philosophes :

 « Je dis qu’il faut s’appliquer sérieusement à ce qui est sérieux et non à ce qui n’est pas sérieux; que par nature la divinité est digne de tout sérieux marqué de bonheur, mais que l’homme […] a été fabriqué comme un jouet de la divinité, et que cela constitue du point de vue de son être ce qu’il y a de meilleur en lui : c’est donc en se conformant à ce mode d’être, en jouant aux plus beaux jeux possibles, que tout homme et toute femme doivent ainsi passer leur vie.[19]

Après Platon, la pratique ludique dans tous les arts et la littérature sur le jeu sont très abondantes. Je me contenterai de mentionner quelques faits qui situeront la création de Doubovyk dans cette ligne universelle. En 1938, le savant hollandais Johan Huizinga fit paraître un essai pionnier intitulé Homo ludens, où il montre les dimensions esthétiques du jeu :

« Les termes dont nous pouvons user pour désigner les éléments du jeu, résident pour une bonne part dans la sphère esthétique. Ils nous servent aussi à traduire des impressions de beauté : tension, équilibre, balancement, alternance, contraste, variation, enchaînement et dénouement, solution ».[20]

L’art partage avec le jeu social son total désintéressement par rapport à l’utilitarisme : comme lui, il est gratuit et improductif. Les deux participent à la « cérémonialisalition » symbolique, permettant de combler l’angoisse existentielle que provoque le mystère du monde et de l’homme. Celui-ci a depuis toujours, afin d’assurer un équilibre par rapport à sa vie laborieuse, institué le jeu, depuis le jeu sacré liturgique jusqu’à la carnavalisation de la vie que le théoricien de la littérature russe Bakhtine a érigé en catégorie universelle à partir de la vie et de l’oeuvre de Rabelais.

L’instinct ludique, le Spieltrieb de l’homme, a été affirmé dans l’esthétique de Schiller, pour laquelle le jeu est toujours authentique dans la mesure où il est libéré de toute exigence de réalité.[21]

Et on ne saurait oublier que le peintre, designer, poète, penseur Alexandre Doubovyk est du même pays que le premier philosophe religieux slave Skovoroda, platonicien, quoi qu’en ait dit le grand phénoménologue kiévien Goustav Chpet[22].  Hryhoriy Skvoroda parle de choses sérieuses en s’amusant, avec joie. Il revendique l’amusement – en ukrainien, zabava ; les Grecs nommaient   diatribe les jeux rhétoriques sur l’agora chez Aristophane ; en vieux-slave il y avait le gloum, la plaisanterie… Toutes ces formes ludiques sont la « cime (la corypha), le sommet, la fleur et le grain de la vie humaine.[23]. Dans une dédicace à son ami Kovalinski, le penseur ukrainien écrit :

« Beaucoup demandent : mais que fait donc Skovoroda ? À quoi s’amuse-t-il ? Eh bien, moi je suis dans la joie en parlant du Seigneur. Je suis dans la gaîté en parlant de Dieu mon Sauveur […] n’est-il pas vrai que chacun chérit son propre amusement ? »[24]

Je note aussi que l’Ukrainien Malévitch n’hésite pas à faire des comparaisons humoristiques dans tous ses écrits, voire dans l’appellation de certains tableaux suprématistes… J’ai pu parler de « l’humour grave » malévitchien face aux « gamineries sérieuses » de Marcel Duchamp…

Enfin, encore pour rester dans le domaine ukrainien, je mentionnerai le philosophe ukrainien contemporain Konstantine Sigov a mené depuis la fin des années 1970 ses recherches scientifiques sur le jeu, ce qui a abouti à son livre Le jeu comme problème de l’anthropologie philosophique, paru à Kiev en 1991.[25]

Donc Alexandre Doubovyk s’inscrit bien dans un vecteur éthologique propre à son pays, mais qui, évidemment, se retrouve dans d’autres cultures. Platon, dont se réclame Doubovyk, a donné les bases comportementales philosophiques à beaucoup de penseurs ou d’artistes. Je ne citerai ici que Nietzsche qui voulait faire danser les idées (voir Die fröhliche Wissenschaft – le Gai Savoir). Ou encore Robert Delaunay[26], sans parler de Picasso ou d’Alexandre Calder[27]…

Bien entendu, la poétique d’un Calder et celle de Doubovyk sont totalement différentes. Mais la volonté ludique a mené ces artistes à ne pas se limiter à un seul genre pictural. L’art de Doubovyk est également polyvalent. L’artiste a travaillé dans le domaine de la mosaïque, des vitraux, de la tapisserie, de la peinture murale, de la mise en forme de livres, de l’agencement d’intérieurs. Ses propres albums sont à eux seuls des chefs-d’oeuvre, ils sont des oeuvres d’art total, des Gesamtkunstwerke, mêlant l’écriture cursive, le collage, la peinture. Ces Cahiers sont le journal intime d’un peintre, d’un designer, d’un poète et d’un penseur (ils sont plus de 50), où sont entremêlés des collages de toutes sortes d’objets, des découpages, des reproductions, des réflexions, des peintures personnelles. C’est un témoignage capital pour les futurs auteurs de monographies et de biographies sur l’artiste, car ces journaux portent un témoignage passionnant sur ses pensées, ses intérêts, son rapport au monde et à l’art au cours des années.

Par exemple, l’album Le Bloc-notes 25 d’août 2011 à janvier 2012 est une magnifique enluminure moderne qui témoigne de l’invention joyeuse de l’artiste, met en scène ses pensées, ses intérêts artistiques, ses leitmotivs, en utilisant le collage de coupures de journaux ou de livres, les graffiti. Le peintre nous livre la signification de ces bloc-notes :

« Ces travaux sont un total artefact qui ne s’achèvera jamais, qui est devenu un ”herbier”, un rassemblement et un déploiement de pousses, de codes, de signes, toujours nouveaux et d’interprétations des fragments d’espace et de temps dans la conception du palimpseste. »[28]

 Il y a dans ces enluminures un côté bande dessinée et filmographique Là aussi on note un certain goût pour le baroque qui peut coexister avec le caractère construit dominant. J’y vois pour ma part une ligne qui est très présente dans l’art ukrainien de façon générale (je pense, par exemple dans la peinture du XXème siècle, à la Kiévienne Alexandra Exter).

Et la petite merveille qu’est le livre Bouquet de 2019 fait alterner les poésies de l’artiste sur une page avec des graphismes de figures humaines construites comme des totems assyriens qui auraient traversé les théâtres grec, élisabéthain, japonais et les symphonies hiéroglyphiques de Kandinsky. Ce sont de somptueux acteurs aux atours les plus variés d’un théâtre féérique où l’on devine les passions, les émois, les tristesses, les jubilations. Ces figures sont tantôt des autoportraits, tantôt des idoles humaines, hommes et femmes ; ils sont          aussi les silhouettes somptueuses de personnages bibliques, tels qu’ils apparurent dans l’art doubovykien,  par exemple, dans le triptyque Prophète  (1989) ou dans Dialogue (1998, G. 093), voire des apparitions d’un autre monde (Fantômes,  1990, G-065) Il s’agit également d’un journal intime poético-pictural qui met en scène les épisodes heureux, rêvés, réels, les doutes, la vie et la mort, l’éternité. On assiste à un merveilleux dialogue entre une poésie de haute volée et un dessin symphonique.[29]

ALOGISME ET SURRÉALITÉ

Ce festival ludique s’est aussi traduit dans l’évolution de l’art de Doubovyk.

Abstrait et non figuratif pendant les trente dernières années du XXème siècle, il aborde le XXIème siècle en faisant dialoguer le sans-objet et l’objet, l’abstrait et le figuratif. L’artiste se met lui-même en scène dans une théâtralité ludique comme en témoigne une toile comme Bonjour, M. Doubovyk (2001) où l’on voit une surface carrée partagée en deux rectangles verticaux, l’un noir, l’autre bleu. Sur le rectangle noir – une masse informe, une idole fantastique colorée, sortie d’un songe, d’où le peintre, enveloppé dans une toge multicolore, sur le rectangle bleu tire des formes élémentaires. C’est le jeu du créateur faisant apparaître des formes et des couleurs de l’inconscient, voire du subconscient, voire de l’informe chaotique….

On constate cette même confrontation de l’homme avec autre chose que lui dans Rencontre sur un sentier de montagnes (2001), et dans Ce qui se tient derrière la porte (2001) un personnage à la bougie, sorti d’un tableau de Georges de La Tour, essaie de pénétrer les secrets de l’au-delà des choses.

À partir de l’an 2000, l’élément « surréaliste » se fait plus rémanent dans l’art doubovykien. Mais, évidemment, ce n’est pas un surréalisme de type européen, nous le verrons. Cependant, désormais la stricte géométrie suprémo-constructiviste est confrontée à l’image dans des configurations bizarres, a-logiques, énigmatiques. J’ai déjà noté plus haut le dialogue de l’artiste ukrainien avec Magritte, voire Max Ernst, dès les années 1990. Il se poursuit au XXIème siècle. Par exemple, un tableau comme Contemplation d’un clou (2000) fait coexister un objet utilitaire (un clou) et un quadrilatère suprématiste d’où sort un « bouquet » de fleurs. On voit ici une nouvelle interprétation du célèbre tableau magrittien La trahison des images. Ceci n’est pas une pipe (1918-1924). Le problème a été réglé par Magritte, dans un premier temps – à savoir que l’objet utilitaire perd son statut utilitaire dans sa transposition picturale et, plus profondément, en mettant en question une aporie de l’art, à savoir celle de la possibilité ou non de faire voir l’objet, ce qui serait une proximité, selon Bernard Marcadé, avec « l’indicible », chez Wittgenstein [30]:

« Entre peinture et pensée l’ambition déclarée de Magritte aura été de faire tenir son art à l’intersection de la l’invisible et du visible, dans une position d’impossible possible« .[31]

Un pas supplémentaire est fait par Doubovyk dans cette problématique : le peintre ukrainien projette le spectateur tout de suite, non dans une représentation photographique de l’objet utilitaire, mais dans sa reconstruction picturale ; la confrontation n’est plus uniquement conceptuelle comme chez Magritte, elle est immédiatement formalo-colorée et n’a pas besoin d’une explication théorico-philosophique. D’autre part, la forme désignée comme « clou », à cause de sa structure pointue, peut être conçue comme symbole d’énergie, de confrontation, de pénétration (Dialogue, 2001), de cassure, dans d’autres tableaux (Voir, par exemple, Pérélomléniyé, Prophète, 1990).

Il est évident que Doubovyk dialogue avec seulement une partie de l’oeuvre de Magritte, comme d’ailleurs avec le surréalisme européen. Un artiste ukrainien crée en ayant comme substrat la         pensée picturale des icônes, voire du suprématisme, il répugne à toute physiologie exhibitionniste, en particulier érotique, dont se nourrissent les Occidentaux dont le substrat conceptuel est le prétendu pansexualisme freudien. En Ukraine, comme en Russie, l’élément « surréaliste » est représenté par l’alogisme malévitchien, la transmentalité (la zaoum) des cubo-futuristes des années 1910. Sur le plan de l’iconographie-iconologie, on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky, Filonov, Chagall, Pugni ou Malévitch comme annonçant le dadaïsme et, en partie, le surréalisme. Mais leur philosophie de l’art et de la vie est éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme et ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme. Il en est        ainsi de la création doubovykienne qui est plus surréelle que surréaliste.

Cela ne veut pas dire que les peintres russiens ignorent l’érotisme, mais celui-ci n’est pas dans une mise en valeur voluptueuse de la palpitation de la peau nue ou dans l’agressivité de la représentation sexuelle comme en Occident, mais est une transfiguration spirituelle, primitiviste chez Larionov, symbolico-cathartique chez Malévitch, « iconique » chez Tatline. Chez Doubovyk, dans une très belle œuvre comme Envol, (1971) la transfiguration est florale, comme chez sa compatriote Maria Siniakova. Dans Envol, l’énergie sexuelle fait léviter la femme dans une blancheur immaculée (celle du linge et celle de son corps) en immersion dans un parterre de fleurs et de plantes. Ce même « érotisme floral » se retrouve dans une toile comme Éve (1998) ou dans la série des Odalisques.

Les textes philosophiques et théoriques de Doubovyk montrent une prodigieuse érudition et doivent être étudiés à part. Ils sont un des plus beaux fleurons de la littérature d’art et philosophique, écrite par les artistes eux-mêmes, depuis Du Spirituel en art de Kandinsky au début du XXe siècle. Doubovyk est imprégné de la pensée universelle et l’on rencontre dans ses écrits des références, entre autres, à Platon, Kant, Spengler, Heidegger, Jaspers, Wittgenstein, Barthe, Paul Valéry, Jéguine, mais aussi aux savants comme Niels Bohr ou Einstein, mais aussi à l’éthologue John B. Calhoun, à la pataphysique, à la littérature ésotérique (Gurdjieff, Dion Fortune), à la pensée aléatoire, pour ne citer que quelques noms dans cette somme encyclopédique que représentent les écrits doubovykiens. Professant ne pas être « contemporain », il montre dans sa création sa pleine contemporanéité :

« Tous mes ”dialogues” sont des dialogues non-dits sur ce qui est inexplicable, qui contredit fondamentalement à l’idée de dialogue, où est proclamée son ”impossibilité”[32]

Ainsi l’oeuvre de Doubovyk n’a pas d’équivalent dans l’art universel du dernier quart du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui. Elle fait coexister abstraction, symbolisme et sur-réel, le tout baignant dans une polychromie éblouissante.

[1] Pour justifier sa non appartenance à un groupe, Doubovyk cite les paroles du Gascon d’Artagnan dans Les trois mousquetaires (chapitre XI), quand le cardinal Richelieu cherche à lui faire quitter les mousquetaires du Roi pour rejoindre ses propres gardes : « Je serai mal venu ici et mal regardé là-bas si j’acceptais ce que m’offre Monseigneur »

[2] Cf. Kazymyr Malévytch i Kyïevs’kyï  Aspekt/Kazimir Malevich Kyïv 2019 Aspect (éd. Tétyana Filevska), Kiev, Rodovid, 2019

[3] Doubovyk, « Palimpsest [Le Palimpseste] », in Doubovyk, Kyïv, 2005, p. 123

[4] Ibidem, p. 220

[5] Doubovyk, op.cit., p. 11

[6] Doubovyk, « Horyzontal’ – Vertykal’ », in Doubovyk, op.cit. , p. 195-198

[7] Max Ernst, « Qu’est-ce que le surréalisme ? » in catalogue Max Ernst, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1983, p. 104

[8] Alexandre Doubovyk, Slova [Des mots], Kiev, Sofiya-A, 2019, p. 187

[9] Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit., p. 9

[10] Doubovyk, op.cit., p. 7

[11] Voir Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 147

[12] Ibidem

[13] Doubovyk, op.cit. , p. 6

[14] Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 145

[15] Ibidem, p. 149

[16] Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012) [25. Facsimilé du bloc-notes d’Alexandre Doubovyk [août 2011-janvier 2012], p. 9

[17] Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 143

[18] Ibidem, p. 142

[19] Platon, Lois, Livre VII, 803c

[20] Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30

[21]  Le sociologue français Roger Caillois fit paraître en 1958 son essai Le jeu et les hommes, le masque et le vertige. Voir aussi la thèse de Danielle Orhan, soutenue à Paris1-Sorbonne en 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion

[22] Chpet, qui n’est pas un penseur religieux, affirme, de façon polémique, que Skovoroda est avant tout un moraliste et que celui que l’on appelle le « Socrate ukrainien » n’a pas lu Platon ! Cf. G.G. Chpet, Otcherk razvitiya rousskoï filosofii [Essai sur l’évolution de la philosophie russe], in Sotchiniéniya, Moscou, 1989, p. 82-96

[23] G. Skovoroda, « Dialog, ili razglagol o drievniem mirié » [Dialogue ou péroraison sur le monde antique] [1772], in Sotchiniéniya, Moscou, « Mysl’ », 1973, t. I, p. 295

[24] Ibidem

[25] Voir le dialogue mené avec Sigov et sa thèse sur le jeu par la poétesse et philosophe russe Olga Soudakova : « Pis’mo ob igrié i naoutchnom mirovozzrénii » [Lettre sur le jeu et la vision du monde scientifique], in Moralia, Moscou, 201O, p. 198-207

[26] Voir Pascal Rousseau, « Robert Delaunay. Le Manège des cochons (1906-1922) (p)opticalisme », in Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (sous la direction de Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-68

[27] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens », in Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77

[28] Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit. (préface)

[29] Le peintre avait déjà expérimenté le jeu typographique entre sa poésie et les dessins hiéroglyphiques dans Slova, op.cit., p. 183-199

[30] Bernard Marcadé, Magritte, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 119-143

[31] Ibidem, p. 142

[32] Slova, op.cit., p. 142

ДУБОВИК ИЛИ ЖИВОПИСЬ В МЕТАФИЗИКО-ПОЭТИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ

Богатое живописное творчество Александра Дубовика получило широкое признание в 1990-х годах, во время распада СССР и независимости Украины. Однако его творческая деятельность начала проявляться оригинальным образом с 1960-х годов, то есть после некоторой «оттепели», последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, обретя совершенную оригинальность в 1970-е-1980-е годы, с неподражаемым грифом украинского художника: выстроенное пространство, загадочные сюжеты, полностью идиолектическая полихромия.

Перед лицом соцреализма, доминировавшим в 1950-1960 годах, не страдая «формалистическими» отклонениями, Дубовик построил невероятно богатый мир в абсолютной творческой свободе.

Его творчество совпадает с тем, что, по моему мнению, неудачно называют «Постмодернизм». На самом деле, речь идет о новом модернизме, унаследовавшем целую серию авангардных движений с начала 20-го века, где доминируют концептуальная абстракция (лирическая, неопластическая, беспредметная) и пиктурологическое освобождение цвета (импрессионизм, фовизм), геометризация конструкции (кубизм, пуризм, конструктивизм), освобождение линии (Модерн, примитивизм), сверхреальное (алогизм и супронатурализм у Малевича, европейский сюрреализм). Таким образом, художник второй половины 20-го века живет за счет наследия. А новые движения, такие как Экшн пейнтинг, Минимал-арт, Информализм, Ар брют, Концептуальное искусство, Арте повера и перформансы, доводят лишь часть их элементов к максимальной реализации, наподобие религиозных сект, выхватывающих несколько строк из Писания, преувеличивая их важность, возводя их  в новую догму…

Дубовик также является наследником, и он полностью принимает эту ситуацию, не стремясь, согласно европейско-центристским концепциям Фрейда, «убить отца». Он не принадлежит ни к каким группам[1], берет только то, что кажется необходимым для его «внутренней необходимости», и реконструирует это, также как в свое время Малевич это рекомендовал новаторам Киевского художественного института в 1928–1930 годах[2]. Все творчество Малевича фактически основано на этом реконструктивном пойетичном принципе. Речь идет не о «копировании» моделей, а об извлечении из формальных структур и избранных колористических особенностей новых квинтэссенций, соответствующих личному Kunstwollen (воле к искусству) художника. Ведь не случайно Дубовик посвятил необычайно проницательный текст о «Палимпсестах». Он говорит о жизни как о конструктивной игре, цитируя παιδεία (paideía), воспитание детей, в Книге VII (803c) «Законов» Платона[3].

Отсюда у Дубовика это притяжение для палимпсеста, которое позволяет играть с различными слоями предметов и фактами жизни. Но украинский художник добавляет космическое конфуцианское измерение к платонической игривости, цитируя изречение Конфуция, в котором он видит «Палимпсест ума»: «Человек измеряется не с ног до головы, а с головы до неба»[4].

1960-е ГОДЫ

Полотна 1950-1960-х годов по-прежнему фигуративны, но опрокидывают кодексы соцреализма, которые были тогда официальным стандартом в СССР. Эти полотна уже имеют структуры и узоры, которые можно найти в нефигуративном творчестве художника 1970-х годов.

Среди автопортретов 1950-х годов, безусловно, реалистичен портрет 1953 года, но его квазимонохромный черный цвет с единственным пятном света, смешивающим тенебризм (тень) и люминизм (свет), имеет таинственные акценты Караваджио. Что касается «Автопортрета» 1958 года (художнику 27 лет), то это дань современному стилю, это как мечта, исходящая из его мозга: мы можем увидеть силуэт знаменитой картины Нестерова, которая находится в Русском государственном музее в Санкт-Петербурге, представляя дочь художника Ольги. «Автопортрет» 1968 года, то есть десять лет спустя, окруженный цветением, которое насыщает дно холста, уже относится к примитивистскому фовистскому стилю «Бубнового валета», а ля Машков. Как видим, украинский художник до сих пор «учится» у великих старцев, но не копирует их, и его специфика и оригинальность уже видны окончательным образом.

Формат композиций этого периода относительно велик. Смысл творчества Дубовика с самого начала связано мыслями о пространстве, это то, что станет константой во всех его произведениях до сегодняшнего дня. Это пространство построено. В этот период исканий, с конца 1950-х по 1960-е годы, даже если мы все еще чувствуем колебания в выборе точки опоры, украинский художник уже демонстрирует сильную личность, что проглядывается на холсте, уже очень простроенном, таком  как «Физики-атомщики» (1963) или «Операция» (1965), Пике де Грев (1966), Вернигероде (1968 и 1970), или же в полотнах, сочетающих гибкость линий, более геометрические планы и примитивистскую декоративную легкость – «Портрет моего брата», «Рассвет» (1962), «Кукла» (1965), «Амстердам» (1970); это также характерно для северных пейзажей, которые раскрывают колористическое сродство с лучшими финскими картинами: «Ладожское озеро» (1953), «Карелия» (1958), «Пейзаж» (1968), это также связывает такие работы, как  «Ойкумена» (1963), «Далекие острова» (1969), «Ладожское озеро» (1967), «Спокойствие» (1970) с изначальной космичностью форм. Эти элементы примитивистского декоративизма особенно присутствуют в «Портрете М. Журавля» (1966), в картинах «Маленькая девочка с обручем» или в великолепном «Портрете Ирины».

ОТ ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА К ПОЛИХРОМНЫМ КОНСТРУКЦИЯМ

Уже с 1970-х годов мы можем видеть утверждение Дубовика в его исключительной индивидуальности. Все элементы последующих пятидесяти лет творчества уже тут.

То, что Дубовик сохраняет в конструктивном искусстве, – это абстрактизация исторического кубизма, некая абстрактная геометризация изобразительных элементов, например, в «Доме» (1975). Кроме того, обращение со цветом, торжествующая полихромия дубовиковского искусства находится в наследии супрематизма Малевича и украинского народного искусства. Малевич часто цитируется в текстах художника, и во многих произведениях Дубовика встречается диалог с автором «Квадратов» (см., например, «Метаморфозы» (1989, G-383-5-400; 1990, G). -384-5-401,1991, G-385-5-402 и G-385-5-403), где четырехугольные формы открываются в новые формальные и цветные миры, как на холсте «Черный квадрат», 1980). Так что здесь у нас есть новая поэтика, которая использует достижения недавнего прошлого, чтобы создать свою собственную систему.

В таких работах, как «Клепсидра» (1977), «Гармония» (1975), серия картин под названием «Знаки» (конец 1970-х), «Вечность» (1978), «Орган» (1979), «Лук» (1978), «Нирвана» (1989), «Воспоминание о Пуатье» (1992), фрески Нотр-Дам-дез-Анж в Берре-ле-Альп (1996), пространство построено как архитектура.

Вертикальность придает этим изображениям монументальный характер, который говорит о безвременье. Не случайно его первая монография 2005 года начинается со статьи под названием «Хроника космоса»: «Пространство определяет место определенного целого в космическом многообразии, где реализуется пятое измерение – вечность»[5].

Вертикальность – это жизнь, витающая в космосе, которой мы можем восхищаться с начала 1990-х годов в серии «Триумфаторы» (один из самых замечательных примеров – «Триумфатор 1991», который стал маркой Национальной почты Украины в 2019 году). Это существа и вещи в сердцевине всемирной бесконечности. Пример этих элементов можно найти в картине «Полет в космос» (1976).

Из первых работ 1970 года, где преобладает вертикальность, мы также замечаем, что она вписана в большие прямоугольные полосы, которые горизонтально перемежают четырехугольник холста, как абстрактная метафора Земли и неба, моря и неба. Как и в гуаши из серии « Великий совет » 1992, – G-082, G-085), «День Рождения» (1993, J-020), «Космос» (1994), «Медитация» (1996).

Это было особенно развито в западной живописи после Второй мировой войны. Без сомнения, реинтерпретируя многие пейзажи из голландского золотого века, или же от немецкого романтического художника Каспара Давида Фридриха, организовав живописную поверхность в двух сегментах, обозначающих землю и небо, или в горизонтальных полосах «супронатурализма» Малевича в конце 1920-х и начале 1930-х годов, западные художники во второй половине 20-го века продолжали абстрагировать эти широкие полосы. Николя де Сталь мастерски использовал этот приём, как и Ротко, в котором эта двойная-тройная сегментация живописной поверхности завершится черно-серым дублированием последних полотен 1969 года. Холст Дубовика «Космос» (1993) является образцом этой поэтики: разделение неба и земли доминирует в верхней полосе круга, который подобен метонимии солнечной системы Вселенной в том виде, в каком человек может ее воспринимать. Сам художник дал мистические и духовные ключи этому равновесию, которое он устанавливает между горизонтальностью и вертикальностью[6], воплощенными в мистическом и духовном мире иначе, чем у Мондриана, который, со своей стороны, исходит из минималистских семиологических эквивалентов реального, в то время как поэтика Дубовика использует абстрактный словарь, чтобы сказать мир в его сложности.

Отметим здесь, что касается Дубовиковской пространственной концепции, пристрастие к квадратным холстам, еще один признак подражания его Wahlverwandschaft’a/сродства c Малевичем. Квадрат – это окно, которое открывается на жизнь, это метонимический микрокосм универсального макрокосма.

К конструктивно-супрематическим элементам с самого начала добавляется увлечение надреальным, но без какой-либо привязки художника к европейским фрейдистским интерпретациям. Картина, подобная «Клепсидра» 1977 года, является мифизацией древних часов, которые измеряли время потоком воды через свой аппарат. Дубовик делает его таинственным, почти знаковым пейзажем с перевернутой перспективой храма, из которого появляется вода, а огромная красная стрелка направлена ​​на два маленьких облака и декоративное знамя в разворачивающемся движении. Это могло бы быть воспринято как реверанс лучшей стороне Магритта, с которым украинский художник проявляет близость в своей аппетенции к великой философии и магическим мыслям. Диалог с Магриттом поразителен на холсте, подобном «Трапезе» (2001), но украинский художник остается верным строго архитектурной структуре. Если, со всей очевидностью, Дубовик не близок «идеологически» к европейскому сюрреализму, о чем мы скажем далее, мы констатируем формальные корреляции с тем, что является лучшим в этом движении: помимо Магритта, украинский художник противостоитсопоставляет себя с Максом Эрнстом в многочисленных произведениях 1990-х годов: гуашь из серии «Великий совет» (1992, G-O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), «Медитация» (J-023), «Триумфатор» (1995) – это массивы, которые имеют как поверхность, так и глубину, в «пограничной области внутреннего мира и внешнего мира»[7]. Такие полотна, как диптих «Дуель» (2000-2010), показывают, как массивы зарисовывают танцующее движение в цвете.

ТОТЕМЫ И ЖИВОПИСНЫЕ ФЛОРАЛИИ

Еще один поэтический вектор проявляется у Дубовика с 1970-х годов, это тенденция «тотемизировать» геометрические формальные элементы. Особенно это видно, например, на картине «Мираж» (1977). В поэзии 2014 года художник говорит:

«С новым восторгом

Стоит мираж в пустыне»[8]

В «Мираже» или «Таблицах закона» [не «Скрижали» ли?] (1977) появляется абстрактный мотив округлой формы, образующий одну пиктограмму с коротким столбцом. Это выглядит как безликое лицо, немного похожее на загадочные персонажи Малевича около 1930 года. Фактически, во время всего последующего творчества художника мы видим, что эта пиктограмма становится для украинского художника его почерком, его «талисманом», обретая многозначительность, которую он обобщит в идее букета, именно Букетом он назвал один из своих холстов 1965 года. Будучи то стилизованным или пылающим («Карнавал», 1987, « Карнавал», 1991, «День Рождения», 1993, J-021). ), то вместилищем целого мира («Голландия», 1971), этот букет  доходит до абстрактного знака, который рядом с концентрическими кругами и квадратами («Таблицы закона», 1977 , «Праздники», 1979), являются существенными элементами формального словаря живописца. Мы знаем, что у роз есть шипы, и что жизнь не без шипов: возможно, это то, что говорит нам прекрасный холст «Букет из шипов» (2005).

В своих сочинениях Дубовик отвергает несколько тенденций современности. В 2011 году он раскритиковал современное искусство за «потерянную энергию», за то, что оно «искусство бесп импотентов»[9]. И подтверждает: «Жизнь – это энергия. Плоская поверхность картины представляет собой магнитное поле»[10].

Он выступает против формального и яркого аскетизма, против нарочитого затемнения, но за герменевтику, против фрейдизма и против идеи, что искусство « маргинально »; он отвергает весь узкий национализм так же, как и « сверх искусство » « везде и без границ (Бойс) »; Он за станковую картину, за творческую индивидуальность, за этику[11]. И предлагает:

«Создать тотем, современный тотем, фигуры и формы, способные воплотить максимум содержания человеческого сознания и веры традиционных наиболее важных и устойчивых идей, некий объединённый центр ‘магической’ силы как гарантия межчеловеческого согласия и взаимопонимания»[12].

В этом «современном тотеме», где Дубовик видит истинное лицо своего искусства до сегодняшнего дня, букет, можно сказать, не переставал претерпевать преобразования из своей неизменной структуры, идеографической или пиктографической. Это прослеживается в очень большом количестве картин художника, как музыкальный лейтмотив. В этом архетипе содержится Вселенная в ее формально-цветной множественности. Это концептуальный зародыш всех возможностей изобразительного цветения, семя. («Букет», 1966, J-042-5-009). Этот «Белый Букет» – «символ Человеческого Измерения, «Букет» – это Дао сингулярности. Этот символ обращён к будущему»[13]

В «Срезанном букете» (1974) он разделен на два «мозговых» полушариях с темной и светлой стороной, одна из которых нуждается в освещении, а другая, естественно, стихийно, является источником жизни. Здесь усиливается эта «эстетика цветковая», которую Малевич обнаружил у Фернана Леже[14], но которая у Дубовика обусловлена ​​не только изобразительным субстратом иконописи, но и невероятным богатством народного творчества его родины. Это прекрасно изображено в гуаши под названием «Украина» (1995). Это означает, что Дубовиковская «цветковая» стихия взрывает строгие конструкции в красочном фейерверке. В этом он уникален в колористической абстракции 20-го века. На мой взгляд, Соня Делоне, которая рассказала нам, что живописная  память её имеет свои истоки в полихромии украинского мира ее раннего детства, может быть использована здесь, mutatis mutandis, для этой колористической магии. Но, конечно же, пиктурология Сони Делоне совсем не такая, как у Дубовика, скорее музыкальная, чем архитектурная. К тому же она не ищет, как Дубовик, новых смысловых диалогов и новых переосмыслений изобразительных модусов.

ПАЛИМПСЕСТ И ИГРОВАЯ СТИХИЯ

Отсюда важность у Дубовика двух элементов, характерных для его поэтики: палимпсест и игра, как мы кратко упомянули выше.

Неслучайно украинский художник выбрал в качестве одной из основных парадигм своего творчества эту метафору, обозначающую поверхность (пергамент, рукопись или планшет), где новый текст был написан поверх стертого текста. Писать – значит писать рисовать красками по-гречески, по-украински, по-русски, как по-китайски. «Произведение Дубовика – это палимпсест», – писал украинский критик Александр Соловьев[15]. Художник обладает сверхэрудированными знаниями, о чем свидетельствуют его сочинения, трактаты и мысли. Это позволяет ему привести настоящее в диалог с затемненным прошлым. Несколько картин начала 2000-х годов называются «Диалог», «Дуэль» или «Лабиринт». Давайте послушаем художника:

«Сущность палимпсеста неудовлетворение настоящим и поиск откровения […] новое прочтение стёртого текста», появление «нового смысла и энергии»[16].

Палимпсест – это «подкоп под ‘сознание’», «сочетание и противопоставление образов, фактов, информации, символов, нанотехнологий и архаичных слоев сознания на множестве уровней»[17].

Не тот Палимпсест находит художник в Европе, при посещении выставки Франциско Клементе 1 сентября 2011 года во Франкфурте, как раз названной «палимпсест»:

«Цветные пигменты разведённые с мочой. Вообще во мне перелом: современное искусство вызывает ощущение скуки, чего-то давно виденного и перевиденного»[18].

Таким образом, диалог остается любимой темой дубовиковских полотен, что также находит свое отражение в палимпсестах, которые сопоставляют настоящее и прошлое. Он видит в этом, отчасти, ссылку на византийскую концепцию, которая отвергает «отказывается от „я„ в пользу „запредельного я„ , то есть духа. Отсюда диалоги, отсюда вертикаль, как остов, вокруг которой ведет хоровод этот дух. Постоянная структура »[19].

Сопоставления, приёмы «mise en abyme»[20], символы, которые являются «буферной зоной между рациональным человеческим миром и хаосом, непознаваемым»[21], являются плодом одного из важнейших векторов поэтики Дубовика – игры. Вначале отмечалось, что украинский художник прямо ссылается на отрывок из 7-й Книги «Законов» Платона, где греческий философ утверждает, что игра является частью образования всех граждан, художников, солдат и философов:

 «Я говорю, что нужно серьезно относиться к тому, что серьезно, а не к тому, что несерьезно; что по своей природе божество достойно всей серьезности, отмеченной счастьем, но сам человек [… ] был создан как игрушка божества, и с точки зрения его бытия это то, что является лучшим в нем: именно поэтому он подчиняясь этому способу бытия, играя в самые красивые возможные игры, все мужчины и женщины должны проводить свою жизнь»[22].

После Платона практика игры во всех искусствах и литература об игре весьма распространены. Я ограничусь упоминанием нескольких фактов, которые поставят творчество Дубовика в эту универсальную линию. В 1938 году голландский ученый Йохан Хейзинга опубликовал новаторское эссе под названием «Homo Ludens» (Играющий человек), в котором он показал эстетические аспекты игры:

«Термины, которые мы можем использовать для обозначения элементов игры, находятся в значительной части в эстетической сфере. Они также служат для перевода впечатлений красоты: напряжение, равновесие, покачивание, чередование, контраст, вариации, сцепление и развязывание, решение»[23].

Искусство разделяет с общественной игрой своё полное безкорыстие по отношению к утилитаризму: также как и игра, искусство свободно и непродуктивно. Они участвуют в символической «ритуализации», позволяющей заполнить экзистенциальную муку тоску, которую вызывает тайна мира и человека. Искусство изначально предназначено обеспечивать баланс по отношению к трудовой жизни, устанавливая игру, от священной литургической игры до карнавализации жизни, которую теоретик русской литературы Бахтин поднял до универсальной категории, исходя из жизни и творчества Рабле.

Побуждение к игре, Spieltrieb человека, был подтвержден в эстетике Шиллера, для которого игра всегда подлинна, поскольку она свободна от всех требований быть действительной[24].

И мы не можем забывать, что художник, дизайнер, поэт, мыслитель Александр Дубовик из той же страны, что и первый славянский религиозный философ Сковорода, платоник, что бы ни говорил великий киевский феноменолог Густав Шпет[25]. Григорий Сковорода рассказывает о серьезных вещах весело и с радостью. Он требует веселья – на украинском, забава; греки называли диатрибу риторическими играми на агоре у Аристофана; в древнеславянском было глум, шутка … Все эти игривые формы – это «корифа и  верх, и цвет, и зерно человеческой жизни»[26]. В посвящении своему другу Ковалинскому, украинский мыслитель пишет:

«Многие говорят, что ли делает в жизни Сковорода? Что забавляется? Я же о Господе радуюсь. Веселюсь о Боге, Спасе моем […] Своя каждому ведь забава мила»[27]

Я также отмечаю, что украинец Малевич не прочь делать юмористические сравнения во всех своих писаниях, даже в названиях некоторых своих супрематических картин… Мне приходилось   писать о «значительном юморе» Малевича против «серьезных ребячеств» Марселя Дюшана …

Наконец, чтобы снова остаться на украинском поле, я упомяну современного украинского философа Константина Сигова, который с конца 1970-х годов проводил свои научные исследования игры, в результате чего вышла его книга «Игра как проблема философской антропологии», изданная в Киеве в 1991 году[28].

Таким образом, Александр Дубовик хорошо вписывается в этологический вектор, специфичный для его страны, но который, очевидно, встречается и в других культурах. Платон дал философские поведенческие основы многим мыслителям или художникам. Здесь я упомяну только Ницше, который хотел заставить идеи танцевать (см. Die fröhliche Wissenschaft – Весёлая наука), или ещё Робера Делонэ[29], не говоря уже о Пикассо или Александре Колдере[30] …

Конечно, поэтика Колдера и Дубовика совершенно разная. Но игривая воля к игре заставила этих художников не ограничиваться одним живописным жанром. Искусство Дубовика также разносторонне. Художник работал в области мозаики, витражей, гобеленов, росписи стен, оформления книг, оформления интерьеров. Его собственные альбомы сами по себе являются шедеврами, они представляют собой произведения тотального искусства, Гезамткунстверка, сочетающие рукописное письмо, коллаж, живопись. Эти тетради представляют собой дневник художника, дизайнера, поэта и мыслителя (их более 50), где переплетаются наклейки из всевозможных предметов, декупаж, репродукции, размышления, личные картины. Это жизненно важное свидетельство для будущих авторов монографий и биографий о художнике, потому что эти дневники несут интереснейшие свидетельства его мыслей, его интересов, его отношения к миру и искусству на протяжении многих лет.

Например, альбом «Блокноты» с 25 августа 2011 года по январь 2012 года – это великолепная современная иллюминированная рукопись, которая свидетельствует о радостном изобретательстве художника, инсценирует его мысли, его художественные интересы, его лейтмотивы, с использованием наклейки из газетных или книжных вырезок, граффити. Художник дает нам значение этих блокнотов:

«Эти работы – целостный артефакт, который никогда не завершится, который стал своеобразным ‘гербарием’, собранием и развёртыванием всё новых побегов, кодов, знаков и толкований фрагментов пространства и времени в концепции палимпсеста»[31].

В этих миниатюрах есть сторона мультипликационная и фильмографическая, и здесь отмечается определенный вкус к барокко, который может сосуществовать с доминирующим выстроенным характером. Я лично вижу в этом линию, активно присутствующую в украинском искусстве в целом (я думаю как пример из живописи XX века, о киевлянке Александре Экстер).

Маленькое чудо, коим является книга «Букет» 2019 года чередует на странице поэзию художника с графиками человеческих фигур, построенных как ассирийские тотемы, которые пересекли бы греческий, елизаветинский, японский театры и иероглифические симфонии Кандинского. Это роскошные актеры с самыми разнообразными нарядами волшебного театра, где мы угадываем страсти, эмоции, грусть, ликование. Эти фигуры иногда являются автопортретами, иногда идолами, мужчинами и женщинами; они также являются роскошными силуэтами библейских персонажей, как они появились в дубовиковском искусстве, например, в триптихе «Пророк» (1989) или в «Диалоге» (1998, G. 093), даже появления из другого мира («Фантомы», 1990, G-065). Это также поэтически-живописный дневник, в котором изображены счастливые, мечтательные, реальные эпизоды, сомнения, жизнь и смерть, вечность. Мы являемся свидетелями прекрасного диалога между поэзией и симфоническим рисунком[32].

АЛОГИЗМ И СВЕРХРЕАЛЬНОСТЬ

Этот фестиваль игры также отразился на эволюции искусства Дубовика.

Абстрактное и нефигуративное в течение последних тридцати лет XX века, оно приближается к XXI веку, создавая диалог между беспредметностью и предметностью, абстрактным и фигуративным. Художник ставит себя на сцену в игровой театральности, о чем свидетельствует картина вроде «Здравствуйте, мистер Дубовик» (2001), где мы видим квадратную поверхность, разделенную на два вертикальных прямоугольника, один черный, другой синий. На черном прямоугольнике – бесформенная масса, фантастический красочный идол, выходящий из сна, откуда художник, завернутый в разноцветную тогу, на синем прямоугольнике вытягивает элементарные формы. Это игра творца, показывающая формы и цвета бессознательного, или же подсознательного, или же хаотического бесформенного …

Мы наблюдаем эту же конфронтацию человека с чем-то иным, чем он сам является, в картинах «Встреча на горной тропе» (2001), и «Что стоит за дверью» (2001) персонаж со свечой, сошедший из картины Жоржа де ла Тура, пытается проникнуть в тайны запредельного.

С 2000 года «сюрреалистический» элемент стал более устойчивым в дубовиковском искусстве. Но мы увидим, что это не сюрреализм европейского типа. Однако отныне строгая супремо-конструктивистская геометрия сталкивается с изображением в причудливых, логических, загадочных конфигурациях. Я уже отмечал выше диалог украинского художника с Магриттом, или же с Максом Эрнстом начатый с 1990-х годов, и который продолжается в 21 веке. Например, такая картина, как «Созерцание гвоздя» (2000), заставляет сосуществовать утилитарную вещь (гвоздь) и супрематический четырехугольник, из которого выходит «букет» цветов. Здесь мы видим новую интерпретацию знаменитой магриттской картины «Вероломство образов. Это не трубка» (1918-1924). Проблема была решена Магриттом, а именно: сперва утилитарная вещь теряет свой утилитарный статус в графической транспозиции а, более глубоко, ставя под сомнение апорию искусства, а именно,  возможность или не возможность выявлять предмет, что приблизило бы, по словам Бернара Маркадэ, к «невыразимому»  у Витгенштейна[33]:

«Между живописью и мыслью заявленная амбиция Магритта состояла в том, чтобы удерживать свое искусство на стыке невидимого и видимого, в положении возможного невозможного»[34].

В этой проблематике Дубовик делает дополнительный шаг: украинский художник сразу же проецирует зрителя не в фотографической репрезентации утилитарного предмета, а в его живописной реконструкции; конфронтация уже не только концептуальная, как у Магритта, она сразу же формально окрашена и не требует теоретико-философского объяснения. С другой стороны, форма, обозначенная как «гвоздь», из-за ее остроконечной структуры, может рассматриваться как символ энергии, конфронтации, проникновения («Диалог», 2001), разрушения в других картинах (см., например, «Переломление», Пророк», 1990).

Очевидно, что Дубовик ведет диалог только с частью творчества Магритта, как между прочим с европейским сюрреализмом. Украинский художник творит, имея в своей изобразительной памяти живописную мысль иконописи, или же супрематизма; он отвергает любую эксгибиционистскую физиологию, в частности эротику, которая питает западных людей, концептуальным субстратом которых является пресловутый фрейдистский пансексуализм. В Украине, как и в России, «сюрреалистический» элемент представлен малевичевским алогизмом, заумью кубофутуристов 1910-х годов. В плане иконографии-иконологии можно рассматривать без всякого сомнения таких поэтов, как Хлебников или Кручoных, таких художников, как Кандинский, Филонов, Шагал, Пуни или Малевич, провозглашающих дадаизм и, отчасти, сюрреализм. Но их философия искусства и жизни так же далека от метафизического негативизма, как и от исповедания пансексуализма, и вряд ли может войти в живое течение Сюрреализма. Так обстоит дело с творчеством Дубовика, которое скорее надреально, чем сюрреалистично.

Это не означает, что художники, происхождением из Руси игнорируют эротизм, но дело не в сладострастном усилении сердцебиения от прикосновения к оголенной коже или агрессивности сексуальных представлений, как на Западе, а в духовном преображении, примитивистком у Ларионова, символико- катарсическом у Малевича, «иконном» у Татлина. У Дубовика же в прекрасной работе «Взлет» (1971) преображение цветочно, как и у его соотечественницы Марии Синяковой. Во «Взлете» сексуальная энергия поднимает в воздух женщину безупречной белизны (как белье, так и ее тело), ​​перемещая ее в грядку из цветов и растений. Тот же «цветочный эротизм» можно найти в таких картинах, как «Ева» (1998) или в серии «Одалиск».

Философские и теоретические тексты Дубовика демонстрируют огромную эрудицию, и их следует изучать отдельно. Это одна из наиболее прекрасных жемчужин художественной и философской литературы, написанная самими художниками со времен книги Кандинского «О Духовном в искусстве» в начале ХХ века. Дубовик пронизан всемирной мыслью, и в его трудах мы находим ссылки, среди прочего, на Платона, Канта, Шпенглера, Хайдеггера, Ясперса, Витгенштейна, Барта, Пола Валери, Жегина, а также на таких ученых, как Нильс Бор или Эйнштейн, но также и на этолога Джона Б. Кэлхуна, на патафизику, и эзотерическую литературу (Гурджиев, Дион Форчун), на алеаторическую мысль, здесь мы цитируем лишь несколько имен из необозримого энциклопедического писательского творчества Дубовика. Заявляя, что он не «современник», он показывает в своем творении всю свою современность:

«Все мои ‘диалоги’, неизречённые диалоги, о том что необъяснимо, принципиально противоречит идее диалога, провозглашается невозможность такового»[35].

Таким образом, творчество Дубовика не имеет аналогов в мировом искусстве последней четверти ХХ века до наших дней. Он заставляет абстракцию, символизм и надрреальное сосуществовать, купаясь в ослепительной полихромии.

Жан-Клод Маркадэ.

(перевод Оксана Мельничук)

[1] Чтобы оправдать свою непринадлежность к группе, Дубовик цитирует слова Гасконца д’Артаньяна в «Трех мушкетерах» (глава XL), когда кардинал Ришелье пытается заставить его покинуть королевских мушкетеров и присоединиться к собственной гвардии: «меня дурно приняли бы здесь и на меня дурно посмотрели бы там, если бы я принял ваше предложение, ваша светлость».

[2] Cм. Казимир Малевич и Київський Аспект (состав. Тетьяна Філевська), Київ, Родовід, 2019

[3] Александр Дубовик, « Палимпсест »/Дубовик. – Київ, 2005, с. 123

[4] Там же, с. 220

[5] Дубовик. – Київ, 2005, op.cit., с. 8

[6] Александр Дубовик, « Горизонтал’ – Вертикал’ « , в кн. Дубовик. – Київ, 2005, op.cit. , с. 195-198

[7] Max Ernst, « Qu’est-ce que le surréalisme ? » в каталоге Max Ernst, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1983, p. 104

[8] Александр Дубовик. Слова. Київ, Софія-А, 2019, с. 187

[9] 25. Факсимильная копия блокнота Александра Дубовика (август 2011-январьь 2012). Київ, Stedley Art Foundation, 2019, c. 9

[10] Дубовик. – Київ, 2005, op.cit., c. 7

[11]См. Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 147

[12] Там же

[13] 25. Факсимильная копия блокнота Александра Дубовика (август 2011-январьь 2012), цит. произв. (Предисловие)

[14] В статье о Леже в «Новой генерации» в конце 1920-х годов – «естетика квіткова», см. Казимир Малевич и Київський Аспект, цит. произв., с.67

[15] Дубовик. – Київ, 2005, op.cit. , p. 6

[16] Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 145

[17] Там же, с. 149

[18] 25. Факсимильная копия блокнота Александра Дубовика (август 2011-январьь 2012), цитир. произв., с. 9

[19] Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 143

[20] «mise en abyme », приём, заимствованный  из геральдики писателем Андрэ Жидом, чтобы указать на использование внутри одного произведения того же сюжета . Русские матрёшки – вариант этой «mise en abyme»

[21]  Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 142

[22] Платон. Законы, Кн. VII, 803c

[23] Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30

[24] Французский социолог Роже Кайуа (Roger Caillois) опубликовал в 1958 году эссепод названием Le jeu et les hommes, le masque et le vertige (Игра и люди, маска иголовокружение). См. диссертацию г-жи Даниель Орхан (Danielle Orhan,), Сорбонна, 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion (Искусство и игра в 20-м- 21-м вв., или об игре как образце и орудииподрывной деятельности)

[25] Шпет, не будучи сам религиозным философом, утверждает полемическим образом, что Сковорода прежде всего моралист и что тот, которого называют «украинским Сократом» Платона не читал! Cм. Г.Г. Шпет. Очерк развития русской философии. Сочинения. Москва, 1989, с. 82-96

[26] Г. Сковорода. Диалог, или разглагол о древнем мире [1772]. Сочинения. Москва, «Мысль»,  » 1973, т. I, с. 295

[27] Там же

[28] См. диалог русской поэта и философа Ольги Седовой с Константином Сиговым и его диссертацией об игре: «Письмо об игре и научном мировоззрении » в кн.Moralia, Москва, 2010, с. 198-207

[29] См. Pascal Rousseau (Паскаль Руссо), « Robert Delaunay. Le Manège des cochons(1906-1922) (p)opticalisme » (Робер Делонэ. «Манеж свиней» /1906-1922/ (п)оптикализм, в кн. Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (под редакцией Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-68

[30] Cм. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens » (Играющий художник), в кн. Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77

[31] 25. Факсимильная копия блокнота Александра Дубовика (август 2011-январьь 2012), цитир. произв.. (Предисловие)

[32] Художник уже поэкспериментировал типографическую игру между своей поэзией и иероглифическими рисунками в кн. Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 183-199

[33] Bernard Marcadé, Magritte, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 119-143

[34] Ibidem, p. 142

[35]  Александр Дубовик. Слова, op.cit., с. 142