Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Présentation de la monographie « Malévitch », Hazan, 1916

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    Le Centre culturel Alexandre Soljénitsyne et les Amis d’YMCA-Press

    ont le plaisir de vous inviter à la soirée consacrée à Malévitch

     

    à l’occasion de la parution de la monographie Malévitch de Jean-Claude Marcadé (Hazan, 2016)

    le lundi 26 juin à 18.30

    Au programme :

     

     

    • Présentation de l’ouvrage Malévitch par Jean-Claude Marcadé, en dialogue avec Gérard Conio, professeur émérite à l’Université de Nancy II, traducteur de Malévitch, et Patrick Vérité, spécialiste de la pensée architecturale de Malévitch

    • Présentation de la traduction des ouvrages critiques de Malévitch par Gérard Conio et Jean-Claude Marcadé

    • Lecture d’extraits de textes de Malévitch et projection de quelques œuvres du maître suprématiste.

    Jean-Claude Marcadé est un historien d’art, spécialiste de l’avant-garde russe, auteur du Futurisme russe (Dessain & Tolra, 1989), de L’avant-garde russe, 1907—1927 (Flammarion, 1995, 2007), de 
Malévitch (Kiev, Rodovid, 2013, en ukrainien). Il est le président de l’Association « Les amis d’Antoine Pevsner » et présentera, à l’occasion de la soirée, deux ouvrages sur Pevsner qui a repris l’atelier de Malévitch, parti à Vitebsk en 1919, aux Ateliers Libres de Moscou.

     

     

    Soirée animée par Gérard Conio

    Librairie « Les Editeurs Réunis »

    11, rue de la Montagne Sainte Geneviève

    Paris, 5ème

    Métro Maubert-Mutualité

     

     

     

  • Gérard Conio, conférence sur son dialogue avec Vladimir Dimitrijević

     

     

    Gérard Conio

     

     

    « Béni soit l’exil » : le testament intellectuel d’un grand éditeur. 

    Je remercie le Centre Serbe d’avoir organisé cet hommage à Vladimir Dimitrijević à l’occasion de la parution de «  Béni soit l’exil ! », le livre de nos entretiens, paru aux éditions des Syrtes en co-édition avec l’Âge d’homme.

    Et bien que j’aie présenté plusieurs fois ce livre en d’autres lieux, c’est aujourd’hui come si Vladimir Dimitrijević, six ans après sa disparition, rentrait enfin chez lui.

    La Serbie est, en effet, au centre de ces entretiens, la Serbie de son enfance, mais aussi et surtout la Serbie qui ne l’avait jamais quitté dans son exil, la Serbie qui est toujours restée au centre de son travail d’éditeur suisse.

    Et c’est cette jonction entre la patrie d’origine et le pays d’accueil qu’il me paraît important de souligner, pour répondre à la distinction qu’il est rituel de faire entre le grand éditeur et le nationaliste serbe.

    L’un des objectifs de ce livre a été, en effet, en lui donnant la parole, de lui rendre justice, c’est pourquoi mon rôle, en enregistrant et en transcrivant ces entretiens, a été celui d’un passeur, d’un intermédiaire semblable à celui qui avait été le sien vis-à-vis de ses auteurs.

    Il appelait son catalogue son «  portrait robot », parce qu’il s’identifiait à chacun de ses auteurs, indépendamment de toutes les tendances, de tous les partis pris idéologiques, religieux ou philosophiques, sans privilégier jamais une culture, une langue, une idéologie même par rapport à une autre. C’est pourquoi il est tellement injuste d’oppose, comme on le fait souvent, « le nationaliste serbe » et l’éditeur de l’Age d’homme.

    L’important n’était pas pour lui dans les thèmes, dans les idées, dans les croyances, mais dans ce qu’il appelle l’exigence de l’essentiel, dans le noyau.

    «  Il n’y a rien de plus démocratique, dit-il, qu’un grand livre fait par une seule personne, parce que nous sommes la multiplicité de cette unité. Tous les lecteurs sont la multiplicité d’une unité qui est l’auteur. C’est fantastique d’imaginer que celui qui lit Tolstoï, Thomas Wolfe, Dreiser ou Quevedo, ici ou là, a un lien avec tous les autres lecteurs des mêmes auteurs. Ces liens créent une tribu à part et nous sommes tous réunis par ce cercle.

    Ce cercle peut être fragile mais nous y sommes ensemble. Si tu as lu «  Migration », si j’ai lu « Migrations », nous avons cette expérience en commun. Ces liens sont pour moi toute la littérature, tous les livres. Je sais exactement non seulement ce que tel livre m’a apporté mais comment il m’a relié au monde.

    Le catalogue est comme il est. Je suis comme il est. Je suis comme ça. On me demande pourquoi je publie Witkiewicz, je dis parce que c’est moi, parce que lui, c’est moi. Pourquoi Amiel, parce qu’Amiel, c’est moi. Ce n’est pas une boutade, ce n’est pas un paradoxe, c’est parce qu’il y a entre nous ce lien. Ce que nous avons compris ensemble et ce que d’autres, je répète, comprendront à leur tour. »

       Il n’y a jamais eu pour lui de dichotomie entre son exil et son appartenance au pays qu’il avait quitté pour fuir un régime totalitaire.

    Il a toujours porté la Serbie en lui comme le prince Repnine du Roman de Londres de Tsernianski portait en lui sa Russie : «  Au moment, dit-il, où je réfléchissais sur mon exil , étant donné que je me suis trouvé seul, et où, sans penser vraiment à la politique, je songeais à mon retour éventuel dans mon pays, retour qui était moins que probable, je me suis demandé ce que j’avais compris dans le roman de Tsernianski, ce roman des personnes déplacées. C’est que la patrie est là où je suis. La Serbie est là où je suis. On peut m’enlever toute la Serbie sauf celle qui est en moi. Et le message de Tsernianski est cela, aussi bien dans «  Le Roman de Londres » que dans «  Migrations », avec ce peuple de soldats partis en Russie en pensant qu’ils y seraient accueillis à bras ouverts. C’est une incarnation personnelle, un idéalisme personnel. »

    Et quand il rappelle son initiation à la littérature il cite «  Le Journal de Tcharnoïevitch » du même Tsernianski, qu’il avait lu quand il avait treize ans, mais ce n’est pas parce que Tsernianski est un écrivain serbe car il découvre en même temps un grand écrivain américain, Thomas Wolfe, qu’il lit péniblement dans le texte, avec la même admiration, la même «  soif » de «  la bonne source ».

    C’est dans la cour de son école qu’il a eu la révélation de sa vocation d’éditeur, au milieu d’amis également passionnés par la littérature :

    « C’était, dira-t-il une époque dangereuse, contraignante. On ne lisait que les livres que l’on trouvait. Eh bien, ce groupe de garçons était animé d’une passion de la littérature qui ne nous a pas quittés. C’était notre rite de passage. Nous avons formulé le vœu de défendre la pensée, la littérature et la pensée du monde jusqu’au bout. »
    Et de même qu’il n’y a jamais eu pour lui de séparation entre les vivants et les morts, de même il a toujours gardé en lui cette lumière qu’il trouvait dans les grands textes de la littérature universelle en symbiose avec une communauté de lecteurs. Et il a été nourri toute sa vie par cette expérience d’une fraternité plus forte que le pacte de soumission imposé par la société.

    Et plus tard, dans les épreuves et les désillusions, il continuera à rester fidèle à ce vœu de sa jeunesse pour se mettre au service de la création.

    Voici comment il a défini ce qu’il appelait « une tolérance passionnée » :

    « C’est avec cette même passion que j’accueille tout individu qui vient vers moi avec n’importe quel projet. Il n’y a pas de projet qui ne m’intéresse pas en soi, tant dans le domaine des sciences que de la psychologie ou de la littérature pure. C’est pour cela que l’on a cette impression de foisonnement, qu’il s’agisse des classiques ou des modernes. Pour moi, tout est présent, tout est totalement, immédiatement présent, fortement amarré, et dans ce que l’on peut appréhender de l’avenir et dans ce que le passé nous a légué. »

    C’est pourquoi non seulement il n’y avait pas de contradictions entre sa dénonciation du communisme et sa résistance au nouveau système totalitaire qui a pris la forme du Nouvel Ordre Mondial. La contradiction, elle existait seulement entre son adhésion à des valeurs spirituelles et la pression matérialiste d’un monde sans dieu.

    Il n’a jamais dévié de ce refus de pactiser avec la Loi du monde qui change d’étiquette en restant toujours fondamentalement la même.

    C’est pourquoi il voyait dans la condamnation et le sacrifice du Christ un paradigme de la résistance individuelle et morale de l’Individu contre une Société qui obéit invariablement à un Ordre injuste.

    Très tôt il avait eu conscience de l’iniquité et du mensonge qui se déguisent sous de fausses paroles et de fausses promesses.

    Et sa foi dans la résurrection était indissociable de sa foi dans la littérature, la littérature comme résurrection d’une vérité spoliée par la dépravation du langage.

    Comme Mandelstam, comme Aleksander Wat, comme Etiemble, il était sensible au poids des mots.

    Les mots les plus simples étaient pour lui l’expression du « mystère du sens » qu’il associait au « mystère de l’être » : le mot « déjà », le mot «  merci ».

    Il accomplissait son métier d’éditeur comme un exercice d’admiration, la source d’un émerveillement permanent devant le mystère de la création.

    Mais cette demande, cette ouverture s’associait à une grande méfiance envers les postures et les impostures destinées à donner le change et à nous faire prendre l’ivraie pour le grain.

       Il n’en avait défendu qu’avec plus d’ardeur le droit des néophytes à une naïveté, une ingénuité sans cesse menacées.

    C’est pourquoi dans nos entretiens il ne cessera de marteler qu’il n’était pas un éditeur «  marginal », mais un éditeur «  naturel ».

    La culture, à ses yeux, n’avait de prix que si elle restait en harmonie avec ce naturel qui lui faisait préférer aux «  bonnes manières » les originaux « qui mangent avec leurs doigts ».

    Mais le traumatisme de ces déceptions avait aussi terriblement aiguisé son sens critique et armé sa lucidité contre les sirènes de la publicité et de la propagande.

    Cette méfiance était à double sens, à la fois tournée vers l’Ouest et vers l’Est.

    Tout d’abord il avait été heurté dans sa jeunesse par les faux témoignages des écrivains occidentaux complices de l’idéologie qui opprimait son peuple et qui avait détruit sa famille.

    On se souvient du mot de Sartre : « Il ne faut pas désespérer Billancourt ! »

    Dans cette naïveté, cette ingénuité qui était la sienne, il ne pouvait imaginer que la littérature pouvait être aussi porteuse de contre-vérités.

    Et en lui dessillant les yeux, cette révélation avait été un rite de passage douloureux qui devait laisser des traces ensuite dans ses rapports avec cette Europe dont il attendait le salut.

    Et cette déception, cette trahison avait déterminé ensuite tout son travail d’éditeur autant que sa conception de la littérature elle-même.

    La littérature n’était pas pour lui de l’information, c’était la vie même.

    En fondant l’Age d’homme en 1966 il voulait se mettre au service des livres qui lui paraissaient importants, parce que leurs auteurs disaient quelque chose d’essentiel, pas seulement du point de vue artistique, mais « parce qu’à l’art s’ajoutait un témoignage véritable sur l’homme ».

    C’est dans cet esprit qu’il a publié Grossman, Zinoviev à l’époque soviétique, mais aussi, plus tard, Volkov, Corti et le général Gallois.

    Mais quand pour la première fois, en 1980, il est retourné dans son pays, il devait connaître une autre désillusion car il n’y a pas trouvé ce qu’il attendait :

    « Je suis entré dans mon pays et personne ne parlait de la Serbie, à part quelques égarés. La Serbie n’existait pas. Et je suis allé là-bas pour voir le peuple serbe parce que j’avais apporté ma boue natale sur mes souliers quand je suis arrivé ici, en Occident. Je suis venu avec les habits imprégnés par l’odeur de notre cuisine, par ma famille, par tout ce que nous avons passé, car chez les personnes déplacées, ça reste la vie entière, je ne peux pas enlever cela. Et quand je suis allé là-bas, je me suis trouvé dans une situation absurde. Moi qui ai vécu en Occident, je suis entré là-bas comme dans un musée, j’ai cherché le noyau que je ne trouvais pas. »

    Ce que décrit ici Vladimir Dimirtijevic correspond à la perte d’identité que Tzvetan Todorov a si bien analysé dans «  L’homme dépaysé ».

    Mais s’il impute cette situation absurde au règne de Tito, il ne faut pourtant pas oublier tout ce qu’il devait à une éducation qui lui avait donné l’accès aux livres.

    Certes, il devait surtout cette richesse intérieure à lui-même, mais elle avait été décuplée par un foisonnement culturel que, malgré la censure, les régimes communistes ont toujours favorisé.
    C’était aussi bien le cas dans la Yougoslavie de Tito que dans la Roumanie de Ceaucescu, que dans la RDA.

    Quand il est venu en Occident, Vladimir possédait déjà, grâce aux traductions, une connaissance étonnante des grandes œuvres de la littérature universelle.

    Certes ce bagage ne lui avait jamais paru suffisant et il l’avait sans cesse augmenté par son insatiable curiosité des hommes et des textes.

    Et on ne peut dissocier sa boulimie de lecteur et d’éditeur de l’humanisme chrétien qui commandait son comportement et sa pensée.

       Dans nos entretiens il revient inlassablement au message du Christ qu’il interprétait dans un sens qui dépassait largement les règles et les limites du dogmatisme religieux.

    Il y trouvait les repères pour se guider dans la vie et y ramenait toute l’existence humaine.

    Et il y incluait même les auteurs qui se proclamaient agnostiques, comme Zinoviev ou Gripari, à partir du moment où ils se conformaient spontanément au même idéal de justice et de vérité.

    Chaque auteur, chaque livre était pour lui un interlocuteur avec qui il dialoguait.

       Et ce n’était pas un échange limitatif et fermé mais une ouverture sur le monde, car « un grand écrivain  lit le monde », car « ce qui compte le plus c’est la participation des autres dans ta propre vie. Et cet autre n’est pas l’autre de l’humanisme béat, c’est vraiment la reconnaissance que l’autre existe, qu’il est là et que sans savoir comment est cet autre une grande partie du monde sera pour toi quelque chose qui n’existe pas. »

    C’est pourquoi il attachait tant d’importance aux conversations qui étaient un adjuvant indispensable de son travail d’éditeur.

    Celui qui venait le voir uniquement pour être publié n’avait pas beaucoup de chances de retenir son attention.

       Mais chaque conversation était unique comme la personne avec qui il dialoguait.

    C’est pourquoi certains ont pu regretter qu’il y ait tant d’absents dans nos entretiens qui portent la marque de nos affinités et de nos empathies autant que de nos phobies communes.

       C’est ce qui explique la présence presque obsessionnelle de Witkiewicz, l’écrivain polonais qui était à l’origine de notre rencontre.

    Il avait fait de Witkiewicz le patron de l’Age d’homme parce qu’il voyait en lui l’exemple suprême d’un auteur qui n’avait jamais fait de concession à la Loi du Monde.

    Et il revient sans cesse vers lui comme vers une bouée de sauvetage dans la tempête, comme quelqu’un qui n’avait jamais failli et avait préféré la mort à la soumission :

    «  L’un des textes qui m’ont le plus ému comme témoignage sur l’époque ce fut «  L’Inassouvissement » de Witkiewicz. La première fois que j’ai lu ce livre de Witkiewicz, puisque c’est celui qui aujourd’hui encore m’impressionne le plus, je me suis dit : «  Est-il possible qu’il tienne jusqu’au bout ? » Pendant toute la lecture je ne craignais pas tellement pour moi ni pour la littérature, je craignais pour Witkiewicz lui-même. Je me disais : «  Allez, di-le, dis-le, ne te trahis pas.  Et cette crainte, où je tiens un livre entre mes mains est restée la même, une sorte d’exigence, de tremblement. Je dis : «  Il doit aller jusqu’au bout, il ne doit pas trahir. » Et la lecture de Zinoviev c’était la même chose. Je craignais le compromis. Je craignais qu’à un moment donné, pour des raisons multiples, personnelles, pour avoir du succès, pour plaire, qu’à un moment donné il fasse un compromis. Pour moi, en tant que lecteur, je ne parle même pas de l’édition, c’est quelque chose de fondamental. Ne pas faire de compromis. Je ne demande pas aux écrivains de témoigner sur des choses que j’attends ou qui me plaisent, mais je ne voudrais pas qu’il y ait des compromis. Je ne voudrais pas que tout à coup un artiste qui a trouvé des formes, des couleurs, ensuite les efface, ce qui arrive à l’art au moment où il devient social, au moment où il sert les puissants de ce monde. Et c’est chaque fois différent. Ils sont tous différents. Cela ne veut pas dire que chacun doit témoigner par le biais et dans le système qui me plaisent. Mais je me place du point de vue du lecteur attentif, ou en tout cas de celui qui veut avoir une reconnaissance réciproque avec l’auteur. Eh bien, quel que soit le domaine propre à l’auteur, que ce soit dans le domaine de la société, dans le domaine de la réflexion, dans le domaine de la beauté, le lecteur le sait. On le sait. Et quand on me demande comment j’ai choisi, comment j’ai publié, comment je vis avec ce texte-là, je ne peux pas dire autrement que : «  Pas de compromis. » Même celui qui veut faire une œuvre qui plaît à la cour doit aller jusqu’au bout, ne pas faire de compromis avec lui-même. Il faut que son œuvre ressemble à lui-même, qu’elle soit ce qu’il est lui-même. Et le catalogue de l’Age d’homme, je l’’espère, est fait dans ce sens. Je ne suis pas là pour choisir, je ne suis pas un idéologique de ce côté-là. L’auteur peut avoir toutes sortes de défauts, des défauts de comportement par rapport à la société, n’importe quels défauts, n’importe quelle tendance, s’il épouse entièrement une tendance, s’il ne fait pas de compromis, il entre dans le catalogue. C’est cela qui me semble le plus important dans l’évaluation de ce que je pense d’une œuvre d’art. »

    Et cette lutte, cette tension, cette hantise de la trahison il la retrouvera avec «  Les Hauteurs béantes » de Zinoviev, avec «  Vie et destin » de Grossman, avec « Le Bréviaire du chaos » de Caraco.

    Chaque livre est donc un témoignage et en même temps une épreuve de vérité.

    Ce credo lui vient de ses années d’adolescence  où, « avec beaucoup de souffrances, il a vécu les gens qui ont maquillé la chose, qui ont éludé de dire ce qui était leur propre expérience et leur vrai témoignage sur l’homme. »

    Ce sens qu’il donne à la lecture c’est aussi celui qu’il donne à l’édition, à l’acte d’éditer, et non aux éditions, ce pluriel, dit-il, qui transforme une chose concrète en abstraction. Et il se réfère aux anciens édits, comme «  l’édit de Nantes ».

    Il érige donc la littérature comme un contre-pouvoir, non un contre-pouvoir comme celui que l’on attribue à la presse, mais un contre-pouvoir spirituel, existentiel, fondé sur des évidences d’ordre poétique et non sur des concepts qui figent le mouvement de la vie.

       Il ne saurait donc s’agir de le mettre en contradiction avec lui-même, en confrontant son engagement dans la lutte anti-communiste et les positions pro-serbes qu’il avait prises pendant la guerre de Yougoslavie.

    « Je ne suis pas pro-serbe, répondra-t-il à l’un de ses détracteurs, je suis serbe. »

    Et il ajoutait qu’il aurait défendu avec la même ardeur la Suisse ou la France si ces pays avaient été attaqués.

       Il avait fait face au démocratisme totalitaire comme il avait fait face au communisme car dans les deux cas il était aux prises avec les manifestations d’une même Loi du Monde, une Loi qui était « sans pardon ».

    Et il serait spécieux de mettre la diversité de son catalogue sur le compte d’un esthétisme éclectique.

    Cependant il prenait également en considération la forme et le contenu d’une œuvre.

    Et contrairement à ce que certains ont prétendu, en nous mettant en opposition, il n’était nullement hostile à l’avant-garde russe dont il a publié les œuvres.

    On peut pour s’en convaincre se référer aux nombreux passages de nos entretiens où il rend hommage à ces poètes, à ces artistes qui ont su renouveler la création pour éviter qu’elle soit ensevelie sous l’héritage des siècles de culture.

    Ils avaient relevé ce défi parce qu’ils avaient compris à ce moment de l’histoire la nécessité de «  se dépouiller », de faire table rase d’un académisme mortifère et parce qu’ils portaient en eux la flamme de la vraie vie, la vie de l’esprit.

    Un autre point commun entre les deux systèmes de domination qu’il a combattus était leur idéologie matérialiste.

    Il reconnaissait pourtant que ce matérialisme avait réellement triomphé lorsque le règne des produits, des objets avait remplacé celui des idées.

    Il n’était, d’ailleurs, hostile à aucun courant, car il ne s’attachait pas aux idées, ni aux formes, mais à la vérité de l’être qui adhérait à ces idées et à ces formes.

    En lui prêtant des exclusives on le met dans « la nasse de perdition » qu’il a dénoncée tout au cours de sa vie.

       Et il a répondu une fois pour toutes à ceux qui continuent à lui reprocher son «  nationalisme serbe » quand il affirme que « l’on est d’abord orthodoxe avant d’être serbe ou russe ou roumain. Si on se dit orthodoxe, cela signifie que l’on est dans l’universalité de la pensée chrétienne. L’appartenance nationale vient après. »

     

  • La peinture russe à Paris entre les deux guerres mondiales du XX siècle

    La peinture russe à Paris entre les deux guerres mondiales du XX siècle (article de 2003)

     

    Valentine et Jean-Claude Marcadé

     

    La révolution bolchevique de 1917 a obligé l’écrasante majorité des artistes russes de quitter la Russie. Parmi les protagonistes du premier quart du XX siècle ayant une importance universelle, seuls sont restés en URSS : Malévitch, Tatline, Filonov, Rodtchenko, Matiouchine, Yakoulov, Lissitzky. Il y eut plusieurs vagues successives dans cette première émigration. Pour une plus grande clarté, nous simplifierons en distinguant deux moments importants : entre 1918 et 1921 (quelques membres du « Monde de l’art », Kandinsky, Chagall, Pougny, Andreenko, Pevsner, Gabo, Lanskoy…) ; la seconde vague déferla après la mort de Lénine en 1924 (Alexandre Benois, Mstislav Doboujinski, Baranov-Rossiné, Annenkov, Bouchène…)

    Les artistes russes s’installèrent à Berlin, en Italie, en Amérique, mais c’est le groupe parisien qui est sans doute le plus considérable, formant une partie bien spécifique de la célèbre « École de Paris ». Parmi eux, il y avait des peintres déjà affirmés qui continuèrent en France l’œuvre qu’ils avaient commencée en Russie. A un stade intermédiaire, se trouvaient des artistes qui avaient débuté avant 1917, mais qui ont donné toute la mesure de leur talent en Occident. Enfin, des artistes très jeunes au moment de la révolution se sont fait un nom dans la capitale de France. Ces artistes ne sont pas liés entre eux ni esthétiquement, ni idéologiquement. Chacun d’eux suivait sa route indépendamment. Certes, des essais ont été faits pour créer une « Union des artistes russes », on organisait des bals , de même que furent organisées de loin en loin et ce, jusqu’à une époque récente, des expositions de groupe. Tout cela ne donne pas le droit de parler d’un groupe russe uni par des idéaux communs, même si une note slave a été apportée grâce à eux à l’Ecole de Paris.

    Il convient de s’arrêter un peu sur la vie de ceux qui sont venus en France ayant derrière eux un passé artistique glorieux en Russie. Il faut dire que, dans leur grande majorité, ils n’ont jamais été véritablement appréciés en terre étrangère. Ils n’ont pas pu aller de l’avant, restèrent sur leurs positions esthétiques anciennes, répétant ce qu’ils avaient déjà trouvé, accommodant le plus souvent leur talent au goût européen des amateurs d’art qui réclamaient volontiers un style folklorique « à la russe ». Il n’y avait pas de grands collectionneurs de cette peinture russe passéiste, à l’exception de deux trois personnages (I. Gourvitch, S. Bélitz, L. Grinberg…). Quelques-uns trouvèrent cependant un travail intéressant au théâtre et au cinéma, grâce aux Ballets Russes de Diaghilev, à la troupe d’Ida Rubinstein, à la société cinématographique « Albatros » etc.

    C’est surtout par le théâtre que l’art des peintres russes se répandit sur toute l’Europe et en Amérique. Cependant, le vieil art passéiste s’acclimata mal à l’étranger. Il n’y avait pas de véritable milieu, non plus qu’un véritable marché. Il y eut un essai pour ressusciter, sous un autre nom, la première revue d’art russe Le Monde de l’art : parurent 14 numéros de la revue Jar-Ptitsa [L’Oiseau de feu] ; de 1921 à 1925, 13 numéros furent publiés à Berlin, le 14è et dernier parut à Paris en 1926. Dans L’Oiseau de feu, on trouve de nombreux articles sur les artistes russes, qui restent une mine de renseignements pour les chercheurs. La revue faisait également paraître des œuvres littéraires. C’est ainsi que Vladimir Nabokov y donne ses premiers vers, Nadiejda Teffi et Boris Pilniak, entres autres, leurs récits. L’Oiseau de feu était richement illustré, mais son éditeur, A.E. Kogan, qui publia aussi des catalogues et des livres dut très vite mettre fin à ses entreprises.

    Arrivés à Paris, les peintres de Saint-Pétersbourg s’efforcèrent de réorganiser dans la capitale française le mouvement du « Monde de l’art ». En mars 1921, le prince A. Chervachidzé, peintre de décors des Théâtres Impériaux, et G. Loukomski, architecte et auteur des travaux scientifiques et de fines aquarelles consacrés à l’architecture russe ancienne, fondèrent un groupe sous cette appellation. Une exposition fut organisée à la Galerie La Boétie. Y étaient représentés non seulement les anciens membres du « Monde de l’art » mais aussi les peintres de l’avant-garde comme Larionov et Natalia Gontcharova.

    En 1927, fut présentée une autre exposition du « Monde de l’art ». Il est intéressant de citer l’opinion de Georges Yakoulov, peintre, décorateur de théâtre, philosophe des « soleils multicolores », venu à Paris monter Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev : « Dans l’émigration, dans le groupe du « Monde de l’Art », le monde de l’art s’est avéré inapte à vivre, c’est pourquoi il est tout à fait clair que ressusciter des tendances esthétiques et sociales qui ont joué leur rôle il y a trente ans, qui se sont pleinement accomplies et appartiennent à l’histoire, cela n’a aucun sens. » Yakoulov ajoute : « Dans une conversation personnelle que j’ai eue avec Alexandre Benois, Sergueï Diaghilev et Konstantine Somov, il est apparu clairement qu’ils avaient conscience de cette vérité simple, ils n’ont d’ailleurs pas participé à cet essai d’un groupe de peintres de ressusciter en 1927, à Paris, ces tendances artistiques qui sont à mettre aux archives. »

    Sans aucun doute, les membres du « Monde de l’art » appartenaient au passé, mais, dans leur orbite, mûrissaient de nouvelles forces comme le montrèrent les expositions qui suivirent : à Bruxelles en 1928 et à Paris en 1932 à la Galerie La Renaissance, où apparurent de nouveaux noms : Soutine, Tchélichtchev, Térechkovitch, Bouchène, Krémègne, Lanskoy…

    Il n’est pas sans intérêt de voir, sans entrer dans le détail, comment s’est manifestée à Paris la pléiade des maîtres du « Monde de l’art ». Le triumvirat formé par Bakst, Somov et Benois ne put donner une nouvelle impulsion au « Monde de l’art » dispersé. Bakst meurt en 1924. Pendant les sept années qui ont suivi la Révolution, il peignit encore quelques esquisses de décors où s’épanouit sa sensualité orientale et où la ligne serpentine du « style moderne » continue à rythmer ses travaux. En outre, Bakst fit plusieurs portraits célèbres (entre autres, d’Ida Rubinstein, de Pavlova, de Nijinsky) et, étant coupé à jamais de sa patrie, il abandonna les thèmes antiques qui l’avaient rendu célèbre et se tourna vers des sujets purement russes qui lui permettaient de ressusciter par leur souvenir la vie russe d’autrefois.

    Somov ne changea pas sa manière raffinée qui puisait sa légèreté et son érotisme dans le XVIII siècle français, surtout dans l’esprit de Boucher. Dans les années 1930, Somov recevait dans sa maison de Normandie les jeunes artistes russes qui pouvaient profiter de son expérience et de ses connaissances artistiques.

    Alexandre Benois arriva à Paris en 1925 ; il est mort dans la capitale française en 1960. Pendant les trente-cinq ans qu’il a passé hors de la Russie il n’a pas occupé la place éminente qui fut la sienne en Russie avant 1917. Il n’a pourtant jamais cessé de travailler : il fit des esquisses de décors pour les théâtres de nombreux pays ; il continua son activité de critique d’art sous la forme de ses anciennes « Lettres sur l’art » ; dans le même temps il peignit des paysages, surtout à l’aquarelle. Alexandre Benois a lui-même définit son credo artistique à la manière suivante : « Je suis un passéiste invétéré ; je professe la conviction que la seule chose au monde qui soit réelle, c’est le passé. Le présent est un instant qu’on ne peut faire entrer en ligne de compte, le futur n’existe pas tout simplement et toutes les tentatives pour ‘aller de l’avant’, pour devancer le temps est une auto-illusion absurde, digne seulement de personnes très peu sérieuses comme les futuristes italiens. »

    D’autres peintres du « Monde de l’art » ne purent pas non plus sortir du style « rétrospectiviste » qui avait eu son heure d’importance au début du XX siècle pour engager la peinture russe sur une voie moins étroitement nationale. Ivan Bilibine, après un long séjour au Caire, arriva à Paris en 1925 et continua sa manière graphique, inspirée par Byzance et l’imagerie populaire russe (le loubok). Il avait de la nostalgie de son pays, son style ne plaisait pas en France, il se mit à boire, et après avoir illustré deux livres, il revint, vers le milieu des années 1930, à Leningrad où il mourut pendant le blocus.

    Le sort de Korovine ne fut pas enviable dans le milieu parisien. Ce qu’a écrit à son sujet Alexandre Benois rend compte de tout ce qu’on peut dire de la période de sa création qui va de 1917 à 1939, année de sa mort : « L’existence de Konstantine Alexéïévitch était assombrie par le manque d’argent (on dit qu’il buvait beaucoup et perdait au jeu ce qu’il gagnait en faisant des tableautins à ‘sujets russes’ – troïkas, paysages campagnards sous la neige etc., elle était assombrie aussi par une mésentente familiale. » En effet, pour subsister, Korovine peignait sur du mauvais carton des « nuits de Noël » ou des « nuits pascales » dans le style « à la russe », qu’il vendait pour une bouchée de pain. Il ne changea pas dans les œuvres plus sérieuses sa manière impressionniste.

    Dimitri Stelletski, fit, jusqu’à sa mort en 1947, des tableaux dans l’esprit des fresques et de la peinture d’icônes des XVI-XVII siècles. Il fit les peintures murales de l’Institut de Théologie Saint-Serge à Paris.

    Zinaïda Sérébriakova, nièce d’Alexandre Benois, vécut presque tout sa vie en France. Ses portraits, ses scènes de genre, ses paysages, ses natures-mortes montrent une technique picturale sûre, un sens de la monumentalité, dans une perspective traditionnelle. Ses nus féminins étaient très appréciés.

    Nikolaï Milioti, frère du célèbre peintre de la « Rose Bleue » Vassili Milioti, se détourne du XVIII siècle qui l’avait inspiré en Russie et s’adresse à l’Espagne en s’efforçant de trouver un style proche du Greco. Ses portraits de Paul Valéry et d’André Maurois sont connus.

    Mstistlav Doboujinsky fut sans doute le peintre de théâtre et le dessinateur le plus profond du « Monde de l’art » dont il a exprimé avec force et finesse les traits typiquement pétersbourgeois. Il quitta la Russie soviétique en 1924. Il enseigna pendant une longue période dans sa Lituanie natale devenue libre. Jusqu’en 1935, il vécut principalement à Paris. Puis, après un séjour à Londres, il s’installa en 1939 à New York où il prit la nationalité américaine. A Paris, il exposa au Salon d’Automne, dans les galeries Drouet, Bernheim, Quatre chemins, peignit des décors et des costumes pour la « Chauve-Souris » de Baliev, pour le Ballet de Monte-Carlo, pour le cinéma.

    Sergueï Soudieïkine resta, comme auparavant en Russie un grand peintre de décors. Le Cabaret russe qui fut très populaire en Occident dans les années 1920 lui doit son succès. En peinture, la densité de sa couleur et de son trait, la vigueur de ses compositions le distinguent des autres peintres du « Monde de l’art ». Soudieïkine, qui ira bientôt s’installer en Amérique, est un peintre de type moscovite plus qu’un pétersbourgeois. Cependant, son univers est bien celui du « Monde de l’art » ne serait-ce que par son caractère « rétrospectiviste ». Il est le chantre des modes de vie patriarcaux russes anciens. Le monde contemporain lui est totalement étranger. L’écrivain Alekseï Tolstoï a donné une description exacte du monde de Soudieïkine : « J’ai devant moi un tableau e Soudieïkine ; il y a là le monde merveilleux, plein de poésie et d’humour des paysages anciens, des manoirs seigneuriaux, des rondes à l’ombre verte des bosquets, des jeunes gens maniérés, amoureux de jeunes belles paysannes ; un monde qui revit, fait de séduction et d’amour insouciant, au-dessus duquel Cupidon, choyé dans les édredons des grands-mères, bande son arc. Il y a là des foires, des tréteaux de foire, le pétrouchka [guignol russe], les balades où tous sont ivres-morts, où passent dans des troïkas des femmes de la classe marchande toutes vermeilles, tandis qu’un fonctionnaire au nez en trompette, languissant de désir, les suit du regard. Il y a de hautes chambres petites bourgeoises très chauffées, des cabinets et des traktirs dont la fenêtre donne sur une cour d’église, des bonnes femmes aux formes illimitées, des filles toutes émoustillées, des garçons de traktir avec des visages de bagnards et le même fonctionnaire au nez en trompette étanchant sa concupiscence avec une demi-bouteille d’alcool de sorbier. Il y a là le monde féérique des jouets en glaise de Viatka. Il y a là tout l’Orient grisé de volupté et de paresse – la Géorgie, la Perse, l’Arménie. Il y a, enfin, les portraits de nos contemporains, pris dans je ne sais quelle essence particulière, mystérieuse et terrible. »

    Trois artistes issus de l’ancien « Monde de l’art » ont donné, à Paris, une nouvelle direction à ce courant : Alexandre Yakovlev [Iacovleff], Vassili Choukhaïev et Boris Grigoriev. Ils ont confirmé les qualités caractéristiques de la tendance pétersbourgeoise.

    Alexander Yakovlev a perfectionné sa façon de représenter des personnages dans des poses figées, hiératiques. Il utilisait les couleurs des Hollandais du XVII siècle, leur donnant une sorte de reflet lunaire froid (par exemple, son célèbre Portrait avec deux masques. De ses voyages à travers l’Afrique (1924-1925) et l’Asie (1931-1932), il a rapporté toute une série de représentations de types des pays orientaux qui sont des documents d’une énorme importance pour l’ethnographie.

    Vassili Choukhaïev s’est fait un nom grâce à ses décors truculents, colorés, fantasques pour « La Chauve-Souris ». A Paris, il a peint des portraits volontairement secs dans la composition et les lignes, ainsi que des scènes révélant parfois l’influence de Gauguin (par exemple ses Baigneuses).

    Le représentant le plus fort de cette phase du « Monde de l’art » est sans nul doute Boris Grigoriev. Pendant la Révolution de 1917 il a peint des études et des ébauches qu’il a réunies par la suite dans un livre intitulé Rasséïa [La Russie profonde]. C’est la première étape de ses célèbres Faces de la Russie [Liki Rossii], exécutées à Paris et parues en 1923. Le style de Boris Grigoriev est une synthèse, à la manière moscovite, de l’enseignement de Raphaël, repensé à travers le prisme de Pétrov-Vodkine, de Filonov et de Vlaminck. Les paysans, les commissaires du peuple, les ouvriers de la Russie soviétiques sont présentés dans des traits durs, dans le dévoilement métaphysique de l’essence de la révolution, révélant toute la grossièreté, la laideur, la monstruosité même des abîmes instinctifs du peuple. Un critique français a écrit que « son œuvre paraît une illustration de la Puissance des ténèbres [de Tolstoï] » Un autre critique écrit que « Grigoriev peint la Russie profonde, éternelle, authentique, celle de la terre, du tchernoziom. Il est allé jusque dans ses profondeurs et comme avec une charrue il a soulevé des couches séculaires, a rejeté vers le haut des morceaux informes, à montrer à quoi ressemblent ces mottes vues du bas. Cela vaut la peine de regarder – c’est d’elles que croissent les céréales d’or russes ». Le troisième livre publié par Grigoriev en 1924, Boui-Boui au bord de la mer transporte le spectateur « dans la vie populaire sourde des bords de la Méditerranée, dans le tohu-bohu portuaire du sud de la France, dans les modes de vie crépusculaires et nocturnes, avinés et enfumés des ouvriers et des matelots de port, qui passent leurs loisirs dans les repaires maritimes empoisonnés d’absinthe, les bouis-bouis ». On pourrait dire que dans la création de Boris Grigoriev touchant aux instincts incontrôlables de l’homme-bête, il y a quelque chose de la grossièreté épique des poèmes révolutionnaires de Khlebnikov, en particulier de sa Perquisition nocturne [Notchnoy obysk].

    Natalia Gontcharova et Larionov occupent, bien entendu, une place spéciale dans l’Ecole de Paris, bien qu’en peinture, ils aient plutôt semblé être en arrière par rapport aux recherches audacieuses d’avant 1914, en particulier avec l’invention du mouvement non-figuratif du Rayonnisme en 1912. La série des « Espagnoles » de Natalia Gontcharova, très forte au début, devint par la suite un peu convenue et forcée, dans son désir de revenir au hiératisme byzantin. On peut dire de la même chose de la série des « Magnolias ». Néanmoins Natalia Gontcharova continua à travailler jusqu’à sa mort en 1962, malgré ses articulations déformées par le rhumatisme. Elle devait tenir son pinceau avec les deux mains pour peindre des panneaux qui étaient à plats très bas, car son dos ne pouvait plus se plier normalement. C’est dans ses conditions que sont sortis de son pinceau des motifs décoratifs somptueux, reflets de la grandeur passée. Cependant, sa maladie ne l’empêcha pas de suivre les événements du monde. Et en 1957 elle put exécuter une série de toiles non-figuratives sur le thème du spoutnik. En outre, des années 1930 jusqu’à la fin, de jeunes artistes, russes (comme le futur peintre d’icônes Grigori Krug, Tatiana Loguina ou Sofia Pregel) ou étrangers, purent travailler dans son atelier.

    Larionov, quant à lui, peignit des natures-mortes et des paysages qui, malgré la délicatesse et le caractère transparent des couleurs et des lignes, sont un pas en arrière (du rayonnisme au nouvel impressionnisme). Larionov voulait être le Picasso russe mais il manquait pour cela de ténacité dans le travail. Dans le « toutisme » [vsiotchestvo], courant fondé en 1913 par Ilia Zdanévitch, Larionov, Natalia Gontcharova et Le Dentu, il voyait l’alpha et l’oméga de l’art. E. Eganbiouri (alias Ilia Zdanévitch) observait dans le changement de style de Picasso au début des années 1920 une « influence russe », le rapprochement opéré par ce dernier en direction du « toutisme », c’est-à-dire de la perception synthétique de tous les styles antérieurs, ce qui ne saurait être confondu avec l’éclectisme, puisque le « toutisme » sous-entend la représentation organique de toutes les formes possibles à partir desquelles naît une image totalement nouvelle.

    Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Natalia Gontcharova et Larionov ont donné la pleine mesure de leur génie après 1914, non pas en peinture mais au théâtre. Dans leur travail pour l’art théâtral, ils ont utilisé toute l’audace du néoprimitivisme avec son laconisme, le pittoresque du loubok, des enseignes de boutiques, la stylisation de l’art scythe, l’humour débridé de l’art populaire de façon générale.

    Un autre peintre de l’art de gauche russe (l’avant-garde), Ivan Pugni (petit-fils du compositeur italien Cesare Pugni), s’installa définitivement à Paris en 1923, où il changea son nom en « Jean Pougny », mais surtout changera de tout au tout son style. Il n’y reste plus rien de cubofuturisme et du suprématisme des années 1910 en Russie. Il se met à peindre en France des paysages, des intérieurs, des scènes parisiennes dans les styles des Nabis, surtout de Vuillard, tout en restant pleinement original. Il est inspiré tout particulièrement par les vieilles ruelles de Paris. Dans ces peintures, tous les contours, toutes les formes des maisons et des gens sont pulvérisées. La toile reproduit les vibrations lumineuses de l’air, de la pierre, d’un vêtement ou d’objets bigarrés : l’environnement urbain plane dans une pluie luminescente, formée de petites touches irrégulières. Tout est pour Pougny prétexte à la peinture pure. Les objets les plus inattendus (sièges aux formes étranges, instruments de musique, chevalets, tissus anciens, céramiques…) qui se trouvaient dans son atelier de la rue Notre-Dame des Champs deviennent thème pictural : chaises, masques, palettes. Caisses à peinture, étoffes aux arabesques orientales, tables, sont isolés par l’artiste et instrumentés, comme de la musique de chambre, dans des accords intimistes.

    Dans ses natures-mortes comme dans ses scènes de rue, Pougny saisit la vie vivante qui se tapit à l’intérieur du monde sensible. Tout l’univers chante, le frémissement intérieur des êtres et des choses passe dans ces miniatures orientales. Le format des toiles est lui-même inhabituel. Il est presque toujours petit et souvent allongé, ce qui donne l’impression que peuvent donner les panneaux japonais en soie. Toute la création parisienne de Pougny respire la poésie la plus authentique, ce qu’ont souligné tous les critiques. Bernard Dorival écrit que ses œuvres « sont les produits consommés du goût le plus exquis ». Et le dadaïste Tristan Tzara, intitulant son article « Pougny et les voies de la poésie », le termina par ces mots : « Le secret de la peinture de Pougny réside dans le fait qu’elle est poésie. Non pas par la représentation des objets – bien que celle-ci joue aussi son rôle de prétexte – mais par la nature intrinsèque de son expression qui naît d’un instant fugace, d’une lueur, d’une vibration : un univers contenu dans un microcosme et reproduisant par ses répercussions, de vague en vague, la richesse même sur laquelle se fonde la possibilité de connaissance de l’homme ».

    Ce qui frappe dans les toiles de Pougny, c’est le travail des textures qui montre que toute l’œuvre du peintre appartient à l’École Russe du XX siècle, pour laquelle le traitement multiforme du tissu même du tableau fut un des principes essentiels.

    L’héritage pictural et théorique de Vassili Kandinsky est trop connu pour qu’il soit possible dans une étude d’ensemble de résumer son importance. Nous nous limiterons à la période parisienne entre 1933 et 1944. On peut appeler cette période la synthèse de toute la création du peintre russe. Sous l’influence des découvertes scientifiques sur les infiniments petits, toute une série de tableaux de la période parisienne, sont le résultat de l’observation de la nature organique. Dans les cristaux, dans la structure des plantes, des minéraux, dans le monde microscopique, Kandinsky trouve les processus et les lois qui prouvent la parenté du développement de la nature et de l’art. Il y a là sans doute une leçon tirée des idées du mécène, peintre théoricien de l’art (et médecin-général !) Nikolaï Koulbine, qui en 1910, a mis à jour dans ses articles du recueil Le Studio des Impressionnistes [Stoudio impressionistov] le parallélisme entre les lois et les processus chimiques.

    Les plus belles toiles de la période parisienne sont sans doute les dernières, comme Contrastes réduits (1941), Une fête intime (1942), Divisions-Unité (1943), Élan Brun (1943), Élan Tempéré (1944), Isolation (1944), où Kandinsky utilise des motifs asiatiques dans une instrumentation parfaite de tons discrets et harmonieux et de formes stylisées. Toute la peinture de Kandinsky est pénétrée d’un esprit religieux ; lui-même disait qu’il fallait regarder ses tableaux comme l’on regarde une iconostase. Mais cet élément religieux est épars, dissous, il est à l’intérieur, dans le matériau même et dans le travail sur ce matériau. Dans la création kandinskyenne on sent « la présence de Dieu dans tous les éléments » dont parle Goethe (« In allen Elementen Gottes Gegenwart »).

    Léopold Léopoldovitch, Stürzwage, connu sous le nom que lui a donné Apollinaire de Survage, est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux parmi ceux qui sont venus de Russie travailler dans la capitale française. A Paris il découvre Cézanne qui, après Matisse, exerça sur sa création d’alors une influence certaine. Le tournant de sa vie fut sa rencontre fortuite devant Notre-Dame d’Archipenko qui l’introduisit dans les milieux artistiques parisiens. Survage put ainsi montrer ses œuvres à partir de 1911 au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Archipenko lui fit connaître aussi la célèbre baronne Éléna Frantsevna Oettingen dans le salon de laquelle il eut la possibilité de rencontrer la société la plus choisie de Paris artiste : Picasso, Braque, Modigliani, Léger, les Delaunay, Brancusi, Severini, Marcoussis, Max Jacob, Blaise Cendrars, Tristan Tzara… La fréquentation de ce milieu permit à Survage d’approfondir sa vision du monde où le principe spirituel s’affirmera pour toujours dans sa création. Dès 1912, il sort définitivement de l’influence de Cézanne et de Matisse et trouve sa propre voie dans un cubisme spécifique.

    Si chez les cubistes classiques le système des surfaces se construisait sur un seul axe général représentant les objets, limités par la distance de l’angle de vision de l’artiste, Survage crée une perspective cubiste du paysage à deux dimensions dont la source sont les contours de la structure interne des objets épars, nés du rythme. Les formes géométriques des métaphores plastiques disposées autour des axes intérieurs dans un nouvel ordre, créent un ensemble qui exprime parfaitement la profondeur spatiale, grâce aux rapports établis entre les parties isolées du tableau : « La peinture est un art qui a deux dimensions. Il faut faire comprendre la troisième dimension, mais non point l’imiter. »

    De 1924 à 1932 Survage paie son tribut à l’engouement général pour les formes classiques monumentales et donne alors une place centrale à la figure humaine. Les tons tendres de sa palette changent, deviennent contrastés, épais, denses, sous l’influence de l’éclairage vif du littoral émeraude de la France et de l’Espagne où il passe ses étés. La construction du tableau devient son sujet dans lequel sont tressés des réseaux de lignes (Les Baigneuses, 1928, Mains et poissons, 1929, Pleureuses, 1930, Personnages, 1933, Adam et Eve, 1934, La belle et la bête, 1936).

    A partir de 1939, Survage commence à employer un procédé antique de fabrication des couleurs à la caséine qui gardent toute leur fraîcheur sans altération, comme sur les fresques de Pompéi. Il essaya de préparer une émulsion de caséine, d’huile de lin et de mastic spécial dont il couvrait plusieurs fois des planches sur lesquelles était collé du papier ; il obtint ainsi la solidité du marbre. Les nuances transparentes ou mates des couleurs augmentent le relief particulier des compositions.

    En dehors de la peinture de chevalet, Survage travailla pour le théâtre. Ainsi en 1922 il fit pour les Ballets Russes de Diaghilev les décors de Mavra de Stravinsky (livret de Boris Kochno) selon son système d’organisation de la perspective cubiste.

    Il convient de mentionner à part, parmi les artistes venus de l’Empire Russe, le groupe juif de l’École de Paris, qui se distinguent par les traits spécifiques de leur art. Il faut noter que presque tous sont « figuratifs », ce qui dément la théorie, mise en avant quelquefois, selon laquelle la naissance de l’art abstrait aurait été conditionnée par la vision du monde iconomaque sémite qui s’appuierait sur les commandements mosaïques.

    Les artistes juifs du début du XX siècle ne furent pas attirés par l’art sans-objet. On peut expliquer une telle répugnance à l’égard de la non-figuration ou à l’abstraction par le fait que la peinture juive, à cause des conditions sociales et religieuses, n’avait pas de tradition solide. Déjà, avant la première guerre mondiale, il y eut à « La Ruche » des débats entre les artistes juifs au sujet de la création d’une peinture juive nationale. Selon Henri Berlewi, tous étaient sous l’influence des idées de Vladimir Stassov, exprimées dans son livre de 1905 sur le sculpteur russe de confession juive Mark Antokolski, sur la spécificité du folklore juif et sur les influences judéo-orientales sur l’art slave. Au début des années 1920, ses discussions se prolongèrent à Berlin autour de Natan Altman, de B. Aronson, d’Issachar Rybak et de Léon Zack. On publia même en 1922 un livre Jüdische Künstler in der gegenwärtigen russischen Kunst [Artistes juifs dans l’art russe contemporain]. Berlewi reconnaît que lui-même et Lissitzky furent les seuls artistes juifs qui « aient sacrifié leur amour pour le monde juif fantastique sur l’autel du constructivisme ».

    On peut dire que Chagall fut le père de la peinture juive nationale dont les thèmes sont encore aujourd’hui loin d’être épuisés. Sa ligne poétique et primitiviste fut suivie en particulier par Mané-katz ; il y a cependant une autre ligne que l’on pourrait appeler expressionniste, marquée par la nervosité du trait, la déformation des représentations, la cassure des contours. A cette dernière manière on peut rattacher les travaux de Milman, de Mintchine, de Krémègne, de Volovick et de Chaïm Soutine. Quelques années avant sa mort prématurée, Soutine se détacha de tout le groupe pour connaître une gloire mondiale méritée.

    Dans ses portraits, ses bouquets et ses paysages, Krémègne a suivi imperturbablement la voie de Cézanne sans changer ni sa palette, ni sa manière, ni sa technique.

    A l’inverse de Krémègne, Volovick, originaire d’Ekatérinoslav, arrivé à Paris au début des années 1920, travailla d’abord dans la manière cubiste de Braque, mais par la suite se mit à peindre à la manière impressionniste.

    On ne saurait mieux caractériser l’art d’Abram Mintchine que par ce qu’en disait Denis Roche après une exposition russe du groupe en 1932 : « Sa peinture, en contradiction avec sa débilité physique, est vigoureuse, pleine, grasse, gaie aussi. Elle oscille insensiblement du jaune à l’orange et au vermillon, et s’exalte dans l’ocre. Mintchine a de très beaux portraits et de très beaux canaux. »

    Le génie de Chagall s’est manifesté dans tous les domaines des arts plastiques, peinture de chevalet, décors de théâtre, illustrations de livres, vitraux, tapisseries. Par le lyrisme de son œuvre il a enrichi le trésor culturel de l’humanité, créant le mythe de l’amour éternellement jeune, inondé de la lumière enchantée des chatoiements de couleurs qui embellissent, tels des bouquets somptueux, ses toiles oniriques. Chagall a donné au monde la joie de l’existence, ses couleurs sont vives comme des pierres fines, elles séduisent et charment par leurs harmonies de rêve. Les sujets sont devenus proches et familiers pour tous, comme sont proches les contes d’Andersen.

    Quand en 1922 Chagall quitta la Russie soviétique pour Paris, Vollard lui proposa de faire des illustrations. 96 gravures hors-texte pour Les âmes mortes de Gogol et 100 pour les Fables de La Fontaine enrichirent son expérience créatrice. C’est pourquoi, après un voyage à Tel Aviv et en Syrie en 1931, il se mit à illustrer la Bible et, plus tard, accepta la commande de Tériade pour l’illustration de Daphnis et Chloé. Afin de se familiariser avec les vestiges de la civilisation antique, il entreprit deux voyages en Grèce en 1952 et 1954.

    Pendant la Seconde Guerre mondiale il partit pour l’Amérique en 1941 et ne revint en France qu’en 1947 ; il s’installa alors à Vence où la végétation luxuriante de la côte méditerranéenne ouvrit devant lui les richesses et la variété des couleurs d’un monde quasi mythique. Sa manière picturale se transforma brusquement sous l’influence d’une lumière nouvelle. Il interprète à sa façon les vues d’un Paris fantastique où les architectures sont rendues de manière allégorique par les personnages.

    Mané-Katz fut l’un des rares peintres juifs dont tout l’œuvre est une reproduction fidèle de la vie des Juifs de la diaspora dans les pays slaves. Il raconte pour le monde la geste des antiques prophètes de son peuple, des lecteurs de la Tora, des vieux rabbins, des talmudistes, des rites nationaux, des musiciens spécifiques… Tous ces thèmes sont proches des Juifs et leur sont chers quand ils vivent, sans s’assimiler, avec les populations autochtones, en conservant leur foi, leur langue, leur vision du monde. Chagall vient immédiatement à l’esprit « Chagall a choisi la fantasmagorie, alors que Mané-Katz penche plutôt au réalisme […] Chez Chagall, le ghetto devient une fable miraculeuse. Chez Mané-Katz, c’est un souvenir poignant, une vision angoissée qu’il ressuscite avec précaution »

    Mané-Katz arrive à Paris en novembre 1921. Ici, il rencontra son ami L. Blumenfeld chez lequel s’était formé un centre d’études de la culture juive. Blumenfeld traduisait les écrivains juifs en français et poussa Mané-Katz à devenir le chantre de la diaspora juive. Il l’introduisit dans les cercles artistiques de Paris, lui fit connaître des critiques en vue, l’aida à organiser sa première exposition personnelle à la galerie Percier en 1923. Sur cet homme de petite taille, à l’ample chevelure blanche, on n’a jamais rien dit de mal dans le milieu de Montparnasse, qui ne se distingue pourtant pas par une bienveillance excessive des artistes entre eux.

    Chaim Soutine est arrivé à Paris en novembre 1913, il avait alors dix-neuf ans. Il s’installa dans la célèbre « Ruche », au coin de la rue Dantzig, en face des Abattoirs de Vaugirard ; là on louait des ateliers très modestes sans gaz, électricité, ni eau, surtout à des artistes étrangers (Russes, Italiens, Juifs). A « La Ruche » vécurent Chagall, Krémègne, le sculpteur Lipchitz, l’écrivain Cendrars.

    Le seul peintre pour qui Soutine ait eu une véritable admiration, c’est Rembrandt. Selon le témoignage de Térechkovitch, il aimait presque exclusivement le maître hollandais, et aussi Courbet. C’est de Rembrandt, et aussi de Courbet, que vient cette tendance de Soutine à avoir une facture épaisse, à employer des tons sombres. Mais ce qui est le trait soutinien, c’est la mise à nu de la « chair triste » (caro tristis). Toute son œuvre est pénétrée par un élan passionné pour découvrir dans tout le créé le frémissement universel d’une humanité qui est de passage dans la Vallée des larmes…

    Dmitri Bouchène a fait toute sa carrière à Paris ; il est l’exemple même de l’esprit et des goûts raffinés qui caractérisent les artistes du « Monde de l’art ». Et cet esprit et ce goût sont entièrement pétersbourgeois. Il est arrivé en France en 1925, ayant commencé à travailler en Russie. Alexandre Benois fait remarquer que « se retrouvant à Paris, il était déjà un maître tout à fait prêt, dans le sens de la discipline artistique ». Et Benois continue : « L’atmosphère de l’Ermitage a créé autour de lui (autour de nous tous) une sorte de cercle magique de concentration. » Dans l’exposition russe de groupe en 1932, Bouchène a montré des paysages de France et d’Italie et des fleurs « légèrement assemblées dont on ne doit jamais se fatiguer ». Toute cette période est Bouchène (chez lui, le pastel acquiert toute sa sève de la peinture à l’huile) les motifs les plus éculés retrouvent toute leur fraîcheur et l’effet de surprise qui étonne tant tous ceux qui après d’innombrables représentations de Venise ou de Florence, les voient tout soudain en réalité. »

    Térechkovitch est, lui en France, dès 1920. Ses premiers pas à Paris furent difficiles. Il a connu la misère, dut faire des travaux pénibles pour subsister. C’est le critique Sergeuï Romov, très pro-communiste, qui le sortit de cette situation, en lui donnant chaque mois une partie de son salaire d’ouvrier typographe. Pendant les années 1920, Térechkovitch fréquente assidument la Rotonde. Il prend part aux discussions bruyantes des habitués de ce centre artistique du centre de Paris, où chaque soir pouvaient apparaître Foujita, Pacsin, Léger, Friesz ou Soutine. Téréchkovitch avait noué une forte amitié avec ce dernier et ils se livraient tous les deux à des discussions passionnées. Cependant, Soutine n’a pas eu la forte influence sur Térechkovitch, car leurs approches étaient trop différentes : le Térechkovitch idyllique ne pouvait guère comprendre les tragiques vivisections de la vie qu’opérait Soutine. Térechkovitch avoue pourtant que Soutine lui a appris « à s’affirmer et à se convaincre que une seule chose compte pour un peintre – être soit même ». En 1926, eut lieu sa première exposition avec Roland Oudot. Il appartenait alors au groupe de la « Réalité poétique » dans lequel se trouvait les suiveurs de Matisse, de Bonnard et de Vuillard. Ce courant, dont l’apogée se situe dans les années 1930, ne prétendait aucunement à la transfiguration révolutionnaire de l’art et se tenait loin des recherches les plus nouvelles, étant certain que les possibilités de la nature sont inépuisables. La mer, la forêt, les intérieurs, les visages d’enfants et de femmes – voilà les thèmes des intimistes de la « Réalité poétique », des Térechkovitch en particulier. Il est inspiré par la province et ses guinguettes, ses berges fluviales, ses promeneurs en barque, ses parcs romantiques. Ses couleurs irisées (framboise, noir ombre, turquoise, abricot, citron) embellissent ses séries de femmes et de fillettes, habillées de vêtements anciens, qui l’on rendu célèbre à son époque. D’une certaine manière, Térechkovitch est un artiste d’une sorte de « Monde de l’art » français. Bien qu’il n’ait eu aucun rapport direct avec le « Monde de l’art », le raffinement des lignes, la délicatesse de la palette, le caractère gracieux des représentations, l’apparentent mutatis mutandis, à des artistes du type de Somov. Téréchkovitch est le chantre des joies de la vie, d’un monde idyllique.

    Dans cet article, il a été beaucoup question, mais pas seulement, de l’art russe de tendance figurative à Paris. On ne saurait oublier, cependant, que les mouvements les plus novateurs des années 1920-1960 furent, pour les Russes aussi, le cubisme et l’abstraction. C’est dans ce sillage que se situent les œuvres incomparables d’Andreenko, de Survage, de Charchoune, d’Antoine Pevsner, de Kandinsky, de Léon Zack, d’Hosiassan, de Mansourov, d’Annenkov, sans parler du superbe triumvirat que forment Lanskoy-Poliakov-Staël. Après la Seconde Guerre mondiale, apparurent à Paris « l’art informel », « l’art brut », « les nouveaux réalistes » qui marquèrent, par exemple, une Anna Staritsky ou une Ida Karskaya… Après 1945, on assiste à une nouvelle conception du rapport de l’artiste à l’art. Il y eut la réaction de nombre de peintres non-figuratifs non seulement contre la peinture illustrative mais aussi contre l’esthétique de type constructiviste (en guise d’exception, Antoine Pevsner, au contraire, paracheva à cette époque son « réalisme constructeur »), au profit de gestes volontaristes et automatiques ayant pour objectif de créer, sans aucune médiation mentale, professionnelle, théorique, des interactions entre le corps en action artistique et le matériau élaboré. Il faut ajouter qu’il y eut chez les jeunes artistes qui se firent connaître après la guerre de 1939-1945 une prise de conscience des réalisations faites par les grands novateurs russes du premier quart du XX siècle.

    Nous citerons en conclusion les phrases si justes de Dora Vallier : « L’identité, sa propre identité que la peinture russe avait trouvée au début du siècle, s’affirmera désormais au-delà des frontières de l’Union Soviétique. Y a-t-il peintre plus russe que Poliakoff, « iconiquement parlant ? Ou un Nicolas de Staël, tendu dans un élan extrême ? Ou un Lanskoy qui semble illustrer le dicton russe ‘le risque est une noble action’ ? Enfin, les formes et les couleurs qu’un Dmitrienko conçoit ne viennent-elles pas d’un monde qui est, par rapport à nous, un ailleurs ? L’originalité de chacun de ces peintres ne serait-elle pas l’image révélée, la proclamation du non-dit enlisé dans la peinture russe ?»

    NOTES :

     [1] Voir, par exemple, l’affiche de Larionov « Grand Bal des artistes, Travesti Transmental, Vendredi 23 février 1923 au profit de la Caisse de Secours Mutuel de l’Union des Artistes Russes, Bullier, 31, avenue de l’Observatoire ».

    [1] Par exemple, le catalogue de l « Exposition d’art russe » à Paris en 1921, cf. G. Loukomski, « Mir iskoustva » [Le Monde de l’art], Jar Ptitsa, N°1, p. 17-18.

    [1] Par exemple, les monographies de S. Makovski sur Sérov (1921) et de A. Lévinson sur Bakst (en anglais, en 1922, en français en 1924).

    [1] C’est la troisième période du « Monde de l’art » ; la première —diaghilévienne —se termina en 1906 ; la deuxième, ayant à sa tête Alexandre Benois, Somov et Roerich, dura de 1910 à 1917.

    [1] Il est vrai que le « Monde de l’art » avait exposé autour de 1913 des artistes « de gauche », comme Larionov, Natalia Gontcharova, Tatline, Yakoulov etc.

    [1] G.B. Yakoulov, « Pis’ma iz Parija »[Lettres de Paris], lettre 1, manuscrit se trouvant dans la Galerie nationale d’Erevan, fonds 164, unité de conservation 267, p. 3, 4.

    [1] Cf. Catalogue Art Russe, Bruxelles, Cahiers de Belgique, 1930.

    [1] Cf. Catalogue Exposition d’Art Russe, Paris, Galerie La Renaissance, 1932.

    [1] Les femmes de bonne humeur (1917), La Belle au bois dormant (1921), Phèdre et La nuit ensorcelée (1923). Voir le catalogue-monographie de Natalia Avtonomova et John Bowlt, Liev Bakst. K 150-liétiyou so dnia rojdéniya [Liev Bakst. À l’occasion du 150ème anniversaire de sa naissance], Moscou, Musée national Pouchkine, 2016

    [1] Cf. A. Lévinson, « Vozvrachtchénié Baksta » [Le retour de Bakst], Jar-Ptitsa, N°9, p. 2-5.

    [1] Cf. A. Lévinson, « Somov », Jar-Ptitsa, N°3, p. 17-20.

    [1] Cf. J. Cl. Marcadé, « L’œuvre picturale profane du père Grégoire Krug », dans Un peintre d’icônes. Le Père Grégoire Krug, Paris, Institut d’études Slaves, 2001, p. 11.

    [1] Les « Khoudojestviennyïé pis’ma » [Lettres sur l’art] de Benois parurent dans le journal pétersbourgeois de I Ghessen et V.D. Nabokov Rietch’ [La Parole] du 14 novembre 1908 au 14 avril 1917. Dans les années 1930, les nouvelles « Lettres d’art » parisiennes dépassaient les 200, voir I.S. Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], Moscou, 1968.

    [1] A Benois, « Diaghilevskaya vystavka » [L’exposition diaghilévienne], in I.S, Silberstein, A.N. Savinov, Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 501-502.

    [1] Voir G. Loukomski, « Kak jiviot i rabotaet I. Ya. Bilibine » [Comment travaille Ivan Bilibine], Jar-Ptitsa, N°2, p. 33-34, et S. Ernst, « I. Ya. Bilibine (k. 25-letiyu khoudojestviennoy déyatel’ nosti) » [Ivan Bilibine. Pour le 25ème anniversaire de son activité artistique], Jar-Ptitsa, N° 14.

    [1] J. Roche-Mazon, Contes de la couleuvre, Paris, Boivin Cie, 1932 ; la traduction en français du conte de Pouchkine sur le petit poisson d’or (1934).

    [1] Lettre d’Alexandre Benois à A.N. Savinov du 27.07.1959 dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit …], op. cit., p. 704-705.

    [1] Voir : A. Benois, « Zinaïda Sérébriakova » [1932] dans : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…] op.cit., p. 219-222 ; S. Ernst, Z.E. Sérébriakova, Pétrograd, Akvilon, 1922.

    [1] Fécondité, d’après Zola film d’Etievant et d’Evreïnov ; La dame de pique, film de F. Czep.

    [1] Cf. VI. Tatarinov, « Soudieïkine au cabaret », Jar-Ptitsa, N°12, p. 22-23.

    [1] Jar-Ptitsa, N°1, p. 23.

    [1] Alexandre Yakovlev est mort en 1938. Voir : A. Benois, « Vystavka Aleksandra Yakovleva » [Une exposition d’Alexandre Yakovlev] [1933], « Skontchalsya Aleksandr Yakovlev »[Alexandre Yakovlev est mort] [1938], in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit… ], op.cit., p. 223-228 ; voir aussi : A.S., « A.E. Yakovlev v Afrike »[Alexandre Yakovlev en Afrique], Jar-Ptitsa, N°14, p.25-31.

    [1] Visages de Russie, textes de Louis Réau, A. Lévinson, Antoine, K. Shéridan.

    [1] Denis Roche, préface du catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », à Paris en 1921.

    [1] « Boris Grigoriev », Jar-Ptitsa, M° 12, p. 22-23, 9.

    [1] Lollii, L’vov, Jar-Ptitsa, N°10 [1924], p. 6 ; sur Boris Grigoriev, voir aussi : A. Benois, « Vystavka Borissa Grigoriéva » [Une exposition de Boris Grigoriev] [1937] et « Pamiati Borissa Grigoriéva » [A la mémoire de Boris Grigoriev] [1940] in : I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op. cit., p. 241-250.

    [1] Cf. Jar-Ptitsa, N° 7.

    [1] A partir de 1915 commence le travail de Larionov pour les spectacles de ballet. La passion pour la danse s’empare de toute sa personne jusqu’à la fin de sa vie. Dans ses dessins et ébauches représentant des danseurs, des danseuses, des hommes de théâtre, groupés autour de Diaghilev, il y a la même liberté du trait, la même vivacité, le même dynamisme que dans sa création autour de 1910. C’est le cas, par exemple des dessins et aquarelles pour le « Voyage en Turquie », voyage qui n’a été fait que dans l’imaginaire du peintre. Voir la liste des décors de Natalia Gontcharova et Larionov dans le livre de Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov,.Paris, Klincksieck, 1971.

    [1] En 1912, Pougny prit part à « L’Union de la jeunesse » péterbourgeoise, en 1914, lui et sa femme Ksana Bogouslavskaya, financent l’almanach futuriste Le Parnasse rugissant [Rykayouchtchi Parnas] ; en 1915 le couple Pougny organise les expositions « Tramway V » et « 0.10 » à Pétrograd.

    [1] Bernard Dorival, préface de la « Donation Pougny »Paris, Orangerie des Tuileries, 1966.

    [1] Tristan Tzara, dans le catalogue « Pougny. 1894-1956 », Paris, Galerie Charpentier, 1961. Voir le catalogue Pougny à Paris (Musée d’art moderne de la Ville de Paris) et à Berlin (Berlinische Galerie) en 1993

    [1] Cf. N. Koulbine, « Svobodnoïe iskousstvo kak osnova jizni » [L’art libre comme fondement de la vie]

    [1] Catalogue de l’exposition « Survage » au Musée Galliéra, 1966.

    [1] Cité par E. Stenenberg, Russische Kunst. Berlin 1919-1932, Gebr. Mann Verlag, 1969, p. 16.

    [1] Michel Ragon, Mané-Katz, Paris, 1960, p. 46.

    [1] A. Benois, « Vystakva D. Bouchèna » [Exposition Bouchène], in I.S. Silberstein, A.N. Savinov Alexandre Benois razmychlyaet… [Alexandre Benois réfléchit…], op.cit., p. 275.

    [1] Ibidem.

    [1] Denis Roche dans le catalogue de l’ « Exposition de l’Art Russe », Paris, 1932.

    [1] A Benois, « Vystavka Bouchèna », op.cit., p. 276.

    [1] Staritsky: Voir à ce sujet le livre-catalogue Anna Staritsky (en russe, allemand et anglais), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 16-1

    1 Ida Karskaya: Bonnefoi, Geneviève, Karskaya, monographie éditée à l’occasion de la rétrospective Karskaya, Abbaye de Beaulieu en Rouergue, Ginals, 1972; Karskaya, « Et je parle », livre publié d’après les entretiens avec l’artiste par Vladimir Tchinaev en 1986, traduits par Éléna Brullé, Galerie Pierre Brullé, Paris, 1997.

    1Antoine Pevsner: Voir : Élisabeth Lebon, Pierre Brullé, Antoine Pevsner, catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, Paris, Galerie Pierre Brullé, 2002

    [1] Dora Vallier, « Russes et Russes » dans le catalogue Quatre Russes à Paris (vers les années 50), Paris, Galerie Melky, 1984.

     

  • De la lumière dans les arts français et dans l’Empire Russe et l’U.R.S.S. (1910-1925)

    De la lumière

     

    Le problème de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision qui, selon Robert Delaunay en 1912-1914, « dans la Nature crée le mouvement des couleurs », qui « joue le rôle d’ordonnance de la représentation »[1], fait l’objet d’une réflexion approfondie dans le milieu artistique parisien. Le grand sociologue et philosophe de l’art français Pierre Francastel a été le premier à dire que « le fondement de l’art de Delaunay est dans la vision […] C’est seulement dans l’acte de la vision, qui établit nécessairement un rapport physique entre l’Univers et l’artiste, que se situe pour lui la possibilité de connaître et d’exprimer. »[2] Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther »[3]. On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur les expérimentations de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913) : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883). L’historien de l’art français Georges Roque, qui a publié d’importants travaux sur les rapports de la science et de l’art au XIXe et au début du XXe siècles, a attiré l’attention sur l’ouvrage de Michel-Eugène Chevreul au titre suggestif : De l’abstraction considérée dans les rapports des Beaux-Arts avec l’homme (1864) où l’on trouve ce passage permettant de comprendre le complexe des idées qui préside à la naissance de nouvelles interprétations picturales à partir de Turner et de l’Impressionnisme : « Si l’abstraction est à la base de toutes les connaissances positives qui constituent les sciences, et si, comme j’ai cherché à le prouver, ce qu’elle nomme des faits ne sont que des abstractions précises, bien définies, il n’en est pas moins important pour la connaissance de l’homme de démontrer que les Beaux-Artss n’offrent au sens auquel chacun d’eux s’adresse que des abstractions, quand bien même ils nous présentent un objet, un portrait, par exemple, qui semblent réunir toutes les propriétés, toutes les qualités, tous les attributs visibles d’un modèle concret. »[4] Ce texte donne un éclairage particulièrement vif à la célèbre formule d’Henri Matisse : « Tout art est abstrait »[5].

    Mais ce qui nous intéresse ici concernant la lumière, c’est la mise en avant, dans ce jeu entre abstraction et concret chez Chevreul, d’une expérimentation positiviste, purement matérielle, de la lumière naturelle[6]. Cela culmine dans la peinture de Robert Delaunay en 1912-1914 et son article « De la lumière », traduit en allemand par Paul Klee dans Der Sturm de janvier 1913[7].

    On trouve chez les Russes avant 1914 la même préoccupation d’explorer le champ de « la spécificité rétinienne de la lumière »[8]. Chez Sonia Delaunay, évidemment. Chez Survage et ses Rythmes colorés, pour qui la couleur « est le cosmos, le matériel, l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’œil »[9]. Mais aussi chez une Alexandra Exter, un Baranoff-Rossiné ou un Georges Yakoulov[10]. Yakoulov, on le sait, a propagé au cabaret pétersbourgeois « Le Chien errant », avec le spécialiste des littératures romanes, Alexandre Smirnov, les idées de Delaunay sur le prisme coloré. Il a confronté ses propres expériences sur la lumière et celles de Delaunay pendant l’été 1913, et les deux artistes ont exposé à l »Erster deutscher Herbstsalon » à la galerie « Der Sturm » cette même année. Yakoulov nous dit dans son Autobiographie qu’il avait observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie », et en avait déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières. »[11] De plus, Yakoulov a été un des premiers à vouloir traduire sur le tableau la « nouvelle lumière » contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs que le peintre arménien oppose à la lumière naturelle : « L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière. »[12] Entre 1918 et sa mort en 1928, Yakoulov utilisera ce qu’il appelle « la peinture-lumière » (sviétopis’) par opposition à la « peinture-couleur » (tsviétopis’). La sviétopis’ est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans ses multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimine à Moscou. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[13].

    Face à cette exploration de la lumière solaire, l’opéra cubofuturiste de Matiouchine, sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, une mise en scène, des décors et des costumes de Malévitch, monté au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg en décembre 1913, faisait l’effet d’une bombe. En s’attaquant au soleil, les budetljane (les Futuraslaves) voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques aussi de la pensée figurative. Dans La victoire sur le soleil le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique » (oni propakhli arifmiétikoï) :

    Notre face est sombre

    Notre lumière est en dedans

    C’est le pis crevé de l’aurore rouge

    Qui nous réchauffe

    (Likom my tiomnyïé

    Sviet nach vnoutri

    Nas gréïet dokhloïé vymia

    Krasnoï zari)

    La lumière du soleil est donc trompeuse, elle n’éclaire que des fantômes du réel. D’où un des sens (il y en a beaucoup d’autres!) du Quadrangle de Malévitch en 1915, le fameux « Carré noir sur fond blanc » : il est la face noire du monde qui a englouti la fausse lumière que donne le soleil dans le Rien, dans les ténèbres. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet (bespredmietnyi mir, mir kak bespredmietnost’).

    On ne pouvait mieux s’opposer aux recherches parisiennes sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. Même Yakoulov, l’interlocuteur privilégié de Delaunay, n’y fait jamais allusion. Malévitch, dans son cours sur « La lumière et la couleur » dans les années 1920, les ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay; il s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée ppar le soleil : « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!!!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres. »[14] Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage diurne et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre. »[15]

    Le fondateur du Suprématisme pose la question philosophique de la réalité de la lumière, d’où découle la manifestation de la couleur à travers le pictural. Tout le questionnement vise à montrer que la lumière (qu’elle soit celle du soleil ou celle de la connaissance) n’a pas d’existence réelle et que, par conséquent, la couleur n’est qu’un phénomène du « prisme de la culture ». Malévitch affirme que la seule réalité vivante est le « monde sans-objet », le Rien. L’acte pictural est une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèse du monde des objets. C’est du sein du sans-objet que part l’excitation (vozboujdiéniyé), c’est-à-dire le rythme de cette liberté. Pour Malévitch, le suprématisme comme sans-objet est le « Rien libéré » (osvobojdionnoyé nitchto)[16]. La fin de l’essai de Malévitch sur « La lumière et la couleur » résume sa philosophie suprématiste, que l’on pourrait appeler une « phénoménologie apophatique »[17] : « Sur le prisme il n’y a qu’une bande noire, telle une petite fente à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil, ni à la lumière du savoir. »[18]On remarquera que dans le suprématisme, celui du Maître et celui de ses « vrais disciples » – parmi eux, Olga Rozanova, Souiétine, Tchachnik – il n’y a aucune recherche de lumière, de recherche de l’ombre et du clair. Il y a, avant tout, l’énergie-excitation des couleurs; chez Malévitch, c’est le triomphe du Blanc.

    On ne saurait oublier que pour tout peintre issu de l’Empire Russe, le substrat plastique, une grande partie de sa mémoire visuelle et conceptuelle, c’est la peinture d’icônes qui est venue dans la Rouss’ médiévale de la Byzance grecque. Et à partir du XIVe siècle, où l’on voit naître dans la Rouss’ des écoles indépendantes, l’art de l’icône arrive avec la théologie des « énergies divines » et de l’hésychasme, telles qu’elle furent formulées par le grand penseur thessalonicien Grégoire Palamas. A la suite de Grégoire de Nysse plus particulièrement, Grégoire Palamas affirme l’inaccessibilité de la Divinité dans son essence (ousia) à toute vision humaine et même angélique. Mais des ténèbres inexpugnables émanent des énergies, une lumière qui illumine toute la création à sa racine. Ce n’est plus la lumière du soleil extérieur, mais celle des Trois Soleils du divin, une lumière issue des ténèbres qui irradie tout le créé, ne connaît pas l’ombre matérielle. C’est la « lumière du Thabor », celle qui s’est manifestée aux disciples du Christ lors de sa Transfiguration sur le Mont Thabor.

    Cette expérience venue de l’icône et de la théologie des énergies divines et de l’hésychasme se traduit en Russie dans les années 1910, surtout dans l’ensemble imposant, unique en Europe, d’art abstrait sans-objet entre 1913 et 1920[19], par une présence de la lumière non comme éclairage, mais comme énergie venant, émanant du tréfonds de la surface picturale. On trouve cela, à cette époque, dans l’abstraction d’Alexandra Exter ou dans les architectoniques picturales de Lioubov’ Popova.

    A la recherche des rythmes du monde à travers le pictural, les peintres de l’avant-garde russe ont fait apparaîtr une nouvelle lumière, non plus celle, extérieure, du soleil, mais celle, intérieure, qui est émanation des énergies du monde.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Juillet 2004

     

     

     

    [1] Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146

    [2] Ibidem, p. 27-28

    [3] Sur l’importance de la science et de la psychologie dans la naissance de la non-figuration de type français, voir les travaux essentiels de Georges Roque : Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, 1997; son article « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 53-64

    [4] M.-E. Chevreul, De l’abstraction considérée relativement aux Beaux-Arts et à la littérature, Dijon, 1864, p. 35 – cité ici d’après : Georges Roque, « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », op.cit., p. 57. Georges Roque cite aussi la formule « nous ne connaissons le concret que par l’abstrait », Ibidem, loc.cit.

    [5] Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252

    [6] Voir : Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997

    [7] La traduction de Klee est un résumé très approximatif du texte de Delaunay : elle omet, par exemple, la phrase que j’ai citée au début de mon article : »La lumière dans la Narture crée le mouvement des couleurs »

    [8] Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit., p. 21

    [9] Survage, « Le Rythme coloré », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyris), Paris, 1992, p. 27

    [10] Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op.cit., p. 67-72

    [11] G.B. Yakoulov, Avtobigrafiya (version russe de l’édition arménienne de 1927) dans le catalogue Georgij Jakulov, 1884-1928, Erevan, 1967, p. 47

    [12] G. Yakoulov, « Notes », in : Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, 1972, p. 217

    [13] L. Sabaniéïev,  » Rienzi v Téatrié Zimina » [Rienzi au Théâtre Zimine], Téatr i mouzyka, 1923, N°8; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, MCMLXXII, volume XIII, 1er cahier, p. 5-23

    [14] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, 1993, p. 68; l’original russe a été publié dans les Cahiers du Monde Russe et Soviétique (vol. XXIV (3), juillet-septembre 1983, Sviet i tsviet, 1/42, Dnievnik B [ 1923-1926], p. 268

    [15] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68; Svet i cvet, op.cit., p. 267

    [16] Kazimir Malévitch, Souprématizm. Mir kak bespredmietnost‘, ili vietchnyi pokoï, Sobraniyé sotchiniéni*i v piati tomakh, Moskva, « Ghiléïa », t. 3, p. 106

    [17] Voir : Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977

    [18] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100; Sviet i tsviet, op.cit., p. 288

     

    [19] L’exposition à succès, portant le titre trompeur « Aux origines de l’abstraction , 1800-1914 » (Paris, Musée d’Orsay, 2003, commissaires Serge Lemoine et Pascal Rousseau) , qui, en fait s’intéresse aux sources scientifiques et musicales de l’abstraction (ce qui est très important et très bien présenté dans l’exposition), ignore délibérément la naissance conceptuelle et pratique de l’abstraction en Russie (les quelques Russes montrés sont noyés dans une nébuleuse européocentriste), Tatline et son « abstraction concrète », Malévitch et le Suprématisme sont absents (alors qu’il y a des Mondrian de 1916-1917!), la distinction entre « non-figuration », « abstraction », « sans-objet » est gommée etc.

  • С Днём Святого Духа!

    С Днём Святого Духа!

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    Suprématisme de l'esprit 1920
    Mamévitch, « Suprématisme de l’esprit », vers 1920

  • Со святой Троицей!

    Со святой Троицей!

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    VIème siècle
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    Basilique Saint Marc à Venise, XIIe siècle

     

     

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    Théophane le Grec, XIVe siècle
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    Novgorod, XIV-XVe s.

     

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    Saint André Roubliov, XIV-XVe siècle

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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    Vroubel, XIXe s.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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    Moine Grégoire Krug, peinture murale de la Pentecôte au Skite du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (photo de la fin des années 1960)

  • Goethe « En contemplant le crâne de Schiller »

     

    Bei Betrachtung von Schillers Schädel

     

    Im ernsten Beinhaus wars, wo ich beschaute,

    Wie Schädel Schädeln angeordnet paßten;

    Die alte Zeit gedacht ich, die ergraute.

    Sie stehn in Reih geklemmt, die sonst sich haßten,

    Und derbe Knochen, die sich tödlich schlugen,

    Sie liegen kreuzweis, zahm allhier zu rasten.

    Entrenkte Schulterblätter! was sie trugen,

    Fragt niemand mehr, und zierlich tätge Glieder,

    Die Hand, der Fuß, zerstreut aus Lebensfugen.

    Ihr Müden also lagt vergebens nieder,

    Nicht Ruh im Grabe ließ man euch, vertrieben

    Seid ihr herauf zum lichten Tage wieder,

    Und niemand kann die dürre Schale lieben,

    Welch herrlich edlen Kern sie auch bewahrte,

    Doch mir Adepten war die Schrift geschrieben,

    Die heilgen Sinn nicht jedem offenbarte,

    Als ich inmitten solcher starren Menge

    Unschätzbar herrlich ein Gebild gewahrte,

    Daß in des Raumes Moderkält und Enge

    Ich frei und wärmefühlend mich erquickte,

    Als ob ein Lebensquell dem Tod entspränge,

    Wie mich geheimnisvoll die Form entzückte!

    Die gottgedachte Spur, die sich erhalten!

    Ein Blick, der mich an jenes Meer entrückte,

    Das flutend strömt gesteigerte Gestalten.

    Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend,

    Wie bin ich wert, dich in der Hand zu halten?

    Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend

    Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen,

    Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend.

    Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen,

    Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare?

    Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen,

    Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.

    Traduction de Jean-Claude Marcadé :

    EN CONTEMPLANT LE CRÂNE DE SCHILLER

    Dans un grave ossuaire un jour je contemplais

    Les crânes à leur place côte à côte alignés;

    J’évoquais l’ancien temps, ce temps grisonnant.

    Et leurs os vigoureux qui se sont battus à mort

    Les voilà qui gisent se croisant dans un repos apaisé.

    Omoplates démises! Ce qu’elles supportaient

    N’intéresse plus personne, non plus que vos membres gracieux,

    Votre main, votre pied, dispersés, déboîtés de la vie,

    En vain ainsi gisent vos fatigues de la vie dans la tombe,

    On ne vous a pas laissé en paix là et vous voilà

    Chassés vers la lumière du jour à nouveau,

    Et personne ne peut aimer cette écorce desséchée,

    Quel que soit le noble noyau qu’elle gardait dans la gloire,

    Mais à moi, son adepte, une écriture a été écrite

    Qui a révélé un sens sacré réservé aux initiés,

    Lorsqu’au milieu de cette foule inerte

    J’eus aperçu ta figure glorieuse,  inestimable,

    Que dans le froid moisi de cet étroit espace,

    Je me rafraîchissais librement me sentant réchauffé,

    Comme si une source de vie échappait à la mort,

    Oh! combien mystérieusement cette forme me jetait dans le ravissement!

    La trace de la pensée divine s’était conservée!

    Un regard qui m’a transporté vers cette mer,

    Dont le flot fait  jaillir et rebondir les images.

    Vase secret qui prodiguait ses oracles! 

    Suis-je digne de te tenir dans mes mains?

    En te dérobant avec piété à la moisissure, toi trésor sublime,

     Et dans l’air libre, vers de libres méditations,

    Vers la lumière du soleil je me tourne avec recueillement.

    Que peut l’homme gagner de plus dans la vie

    Que ce que la Nature Divine lui révèle?

    Elle qui permet au solide de s’écouler,

    Elle qui garde solidement ce qu’a engendré l’esprit.

     

     
     

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  • С праздником Вознесения Господня!

    С праздником Вознесения Господня!1358._Voznesenie._Krit._Gretciya_15v._45.7h36.8_V_A-700x880 Voznesenie-Gospodne.-Egipet.-Sinay.-XI-v.-Egipet.-Sinay-monastyir-sv.-Ekaterinyi-700x1085 20140531-007