Suprématisme

 

La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’« école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et  demandé aux académies de renoncer à « l’inquisition de la nature » ;

2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;

3. puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;

4. enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).

Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit : « Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou ». Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note : « Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. » Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet ».

Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.

L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920 . Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.

Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du « Rien libéré ». Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.

Littérature :

Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977

Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979

Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991

Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003

Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012

Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

Le Valet de carreau [Boubnovyï valiet]

 

 

C’est le nom d’une exposition, organisée à Moscou à la fin de 1910 par des « cézannistes » – les uns, néo-primitivistes (Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharov), les autres, fauvistes (Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov, Aristarkh Lentoulov). Les néo-primitivistes firent scission et « Le valet de carreau » devint une société artistique fondée par les fauvistes. Avant les révolutions de 1917, il y eut 6 expositions sous le label du « Valet de carreau » : en 1910-1911, 1912, 1913 à Moscou et 1913 à Saint-Pétersbourg, 1914 (avec la présence des oeuvres cubo-futuristes de Malévitch) et 1916 (avec la participation des suprématistes). Les 5 premières expositions confrontaient les artistes russes et européens.

C’est précisément à la première exposition du  « Valet de Carreau  en 1910 que se manifestent de façon éclatante le « Cézannisme russe» et le « Néo-primitivisme ». Malévitch expose ici trois gouaches dont Baigneuses (ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui au Stedelijk Museum d’Amsterdam), Fruits (appelée Nature-morte au Musée national russe de Saint-Pétersbourg)

Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de la première exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression du philosophe Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso ») des impressionnistes.

Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée national russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Évangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps. Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe

Nous sommes loin de l’élégance des artistes du « Mir iskousstva » [Le Monde de l’art] sécessionniste pétersbourgeois, des demi-teintes anémiées symbolistes de «La rose bleue » ou encore des imitations médiocres de l’impressionnisme français, sans parler de l’arrière-garde réaliste-naturaliste des Ambulants – c’est-à-dire des trois courants artistiques dominants en cette année 1910. Ces athlètes annoncent, sinon stylistiquement, du moins thématiquement, les hercules futuraslaves de l’opéra de Matiouchine- Khlebnikov-Kroutchonykh-Malévitch La victoire sur le soleil en 1913, voire le tableau post-suprématiste de Malévitch Les sportifs (fin des années 1920, Musée national russe).

Le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou).

Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des cézannistes fauves de Russie.

Nous avons une première phase qui va de la première exposition du Valet de Carreau à la publication des deux traductions en russe du traité Du « Cubisme » de Gleizes et de Metzinger en 1913. Le cézannisme est confronté au primitivisme, au pré-cubisme parisien d’un Gleizes ou d’un Le Fauconnier, au fauvisme français et au fauvisme symboliste des « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Bekhtéïev, Jawlensky, Kandinsky). Les cézannistes du Valet de Carreau construisent leur sujet sur la toile comme des architectes.  Malévitch a déclaré : « Cézanne a donné l’impulsion d’une nouvelle facture [i.e. texture] de la surface picturale, en tant que telle, déduisant la facture picturale de l’état impressionniste ; par la forme, il a donné la sensation du mouvement des formes vers le contraste.»

À propos de L’opérateur de cors aux pieds aux bains de Malévitch (Stedelijk Museum, Amsterdam), on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont le peintre ukraino-russe put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910. Ce qui frappe dans L’opérateur de cors aux pieds, c’est la gamme colorée à dominante grise avec ça et là des stries jaunes, ocres, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est « la santé », « la carrure », « l’énergie » de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) dans cette poétique.

Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise ornée d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de ce style.

Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voire l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré.

Autre différence d’avec les Français et même les Allemands ou les Scandinaves, c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski.

On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant les révolutions russes de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso), à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »

A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Alexeï Jawlensky, Vassili Kandinsky, Vladimir Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le cézannisme (le proto-cubisme) et le fauvisme aient trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme russe, représenté, à cette époque, essentiellement par le groupe de « La Rose bleue ».

Littérature :

 

Valentine Marcadé, Le renouveau pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1972

Dmitri Sarabyanov, Russian Painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Aurora, 1973;

Gleb Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstler-gruppe Karo-Bube, Dresde, 1985

Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, 2007

Suzanne Pagé et alii, Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Paris musée, 1999, p. 377-387 et passim

Yevgenia Petrova et alii, The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004

Andreï Sarabianov, Zelfira Trégoulova (éd.), Les peintres russes du « Valet de carreau »- Entre Cézanne et l’avant-garde, Monaco, Palace Editions Europe, 2004

 

 

 

 

 

 

 

Cubo-futurisme

 

Il n’y a pas eu en Russie de cubisme et de futurisme à l’état pur. Malévitch utilise le terme de cubo-futurisme pour désigner les oeuvres qui participaient de ce qui, dans le cubisme parisien et le futurisme italien, était « créé à partir des débris et des fragments d’objets au profit des dissonances et du mouvement. » [Du cubisme au suprématisme, 1915]. Le nom de cubo-futurisme désigne, en fait, l’originalité de l’interprétation, entre 1911 et 1915, par les artistes russes et ukrainiens, du cézannisme géométrique, des cubismes analytique et synthétique, du futurisme.

Pendant l’année 1912, le cubisme et le futurisme, tout juste nés en Occident, font l’objet de débats publics à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Dans l’article de David Bourliouk, intitulé « Le cubisme », sont mises en avant la notion de sdvig, décalage, déplacement des lignes, des plans, des couleurs par rapport au monde visible, la disharmonie, la disproportion, la dissonance colorée, la déconstruction. Apparaissent également les idées, capitales pour comprendre le cubo-futurisme et ce qui lui succédera, de surface et de facture. La surface du tableau, c’est un espace qui fonctionne comme la nature, non pas en la copiant, mais en créant des géographies qui retrouvent les rythmes du monde les plus secrets, les plus essentiels. La facture, elle, deviendra un mot d’ordre majeur de l’art des années 1920 : elle est « le caractère de la surface » (David Bourliouk), mettant l’accent sur le matériau, sa mise en oeuvre; elle est une texture, un tissu, une trame, la « sensorialité » de l’oeuvre.

Dans un article fondateur de 1913, « Les fondements de la Création Nouvelle et les causes de son incompréhension », Olga Rozanova déclare que le cubisme et le futurisme ont « enrichi l’art par une série de positions autonomes » et ajoute : « De plus, malgré leur opposition diamétrale au début (Dynamisme, Statisme), ils se sont ensuite enrichis mutuellement par une série de positions communes. Ce sont ces positions communes qui ont donné ce ton commun à tous les courants picturaux contemporains ». Le cubo-futurisme tire son originalité du fait que la combinaison des principes plastiques et iconographiques du cubisme (reconstruction de l’espace pictural à partir de la déconstruction de l’objet, géométrisation des éléments figuratifs) et du futurisme (représentation du mouvement, thématique urbaine et industrielle) est venue se greffer sur une pratique formelle et thématique néo-primitiviste. Voici comment Olga Rozanova formule, avec une grande acuité, cette combinaison de principes hétérogènes dans l’art dans la Russie des années 1910 : « Seul l’Art contemporain a totalement mis en avant le caractère sérieux de tels principes, comme le dynamisme, le volume et l’équilibre dans le tableau, les principes de pesanteur, d’impondérabilité, du décalage [sdvig] linéaire et plan, du rythme, en tant que division logique de l’espace, de l’aplanissement, de la dimension des plans et de la surface, de la facture, des rapports colorés, de la masse des autres. »

La dernière exposition pétersbourgeoise du groupe avant-gardiste « L’Union de la jeunesse » en 1913-1914 voit le triomphe du cubo-futurisme avec pratiquement tous les représentants de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine : Kazimir Malévitch, Vladimir Tatline, Olga Rozanova, Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Ivan Klioune, Alexeï Morgounov, Mikhaïl Matiouchine, Éléna Gouro, Natan Altman (Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova sont encore à Paris et n’exposeront qu’à partir de 1915). Le mot cubo-futurisme apparaît pour la première fois dans le catalogue de cette exposition pour désigner 5 oeuvres de Malévitch, dont on peut aujourd’hui identifier de façon certaine Samovar (MoMA) qui figure aussi sur la cimaise du Salon des Indépendants en mars 1914 avec le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (Musée national russe) sous la rubrique de « réalisme foutouristique » (cf. Lettre de Xénia Bogouslavskaya à Jean Lébédeff du 4 février 1914).

Dans son premier petit trait, publié à l’occasion de l’exposition « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd en 1915, Malévitch développe le sens donné au terme cubo-futurisme : « Les cubo-futuristes ont rassemblé tous les objets sur la place publique, les ont cassé, mais ne les ont pas brûlés […] En rejetant la raison et en mettant en avant l’intuition en tant que subconscient, les cubo-futuristes utilisent en même temps pour leurs tableaux des formes qui sont créées par la raison pour leur propre usage […] Les tableaux cubo-futuristes ont été créés selon plusieurs principes : 1) Celui de la sculpture picturale artificielle (modelage des formes); 2) Celui de la sculpture réelle (collage) du relief et du contre-relief; 3) Celui du mot » (Du cubisme au suprématisme).

En 1918, défendant dans le journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], il réfute l’accusation du pouvoir que le cubo-futurisme est un art bourgeois, le fondateur du suprématisme déclare : « Qu’ont de commun avec une classe sociale les courants du cubisme et du futurisme, si dans l’essence de l’un on a la pulvérisation de l’objet [viechtch’] et dans l’essence de l’autre – la vitesse? »

Dans ses cours de la fin des années 1920 à Léningrad et à Kiev, Malévitch décrira le cubo-futurisme comme un stade du cubisme chez les futuristes italiens Ardengo Soffici, Carlo Carrà et Gino Severini en 1913-1915 (il y ajoute Francis Picabia, dont il dit que le cubo-futurisme de 1911-1912 débouche sur le sans-objet). Chez ces peintres où le principe dynamique insufflait soit un « frémissement », une « inquiétude » soit un « tourbillon » à une composition d’ensemble de type cubiste » (Voir tout l’article « Cubo-futurisme » en 1929).

C’est de toute évidence en Russie que le cubo-futurisme a triomphé. Dans le combat pour le Nouveau en art, poètes et peintres se trouvèrent étroitement unis dans les années 1910. On pouvait ainsi parler à l’époque des « poètes cubofuturistes » Vélimir Khlebnikov, Vladimir Maïakovski, David Bourliouk, Éléna Gouro, Alexeï Kroutchonykh, Vassili Kamienski, Olga Rozanova, Paviel Filonov etc. On a pu parler également de cubo-futurisme cinématographique. Ainsi, Malévitch évoque un « ordre cubo-futuriste » à propos d’un film de Dziga Vertov de 1929 : « Qui a vu L’homme à la caméra, a gardé le souvenir de toute une série de décalages [sdvig] du mouvement de la rue, des tramways avec tous les décalages possibles des objets [viechtch’] dans leurs diverses directions du mouvement, où la structure [stroïéniyé] du mouvement de la rue ne va plus dans la profondeur vers l’horizon, mais se développe selon la verticale. »[« Les lois picturales dans le problème du cinéma », 1929]

Malévitch affirmera dans ses mémoires tardifs de 1933 que, picturalement, c’est le cubisme qui domine dans la création russe qui précède l’abstraction radicale, du sans-objet. Le futurisme a été capital conceptuellement et thématiquement ainsi que dans une certaine gestualité. « Le futurisme nous intéressait, mais il n’y a pas eu en Russie de futurisme pictural, car quelques travaux faits par moi (Le rémouleur), par Natalia Gontcharova (Mouvement d’une charrette, Ville, deux-trois oeuvres) et Ivan Klioune (Paysage qui passe en courant), ne sauraient être considérés comme un mouvement. Et Larionov et Natalia Gontcharova et Alexandre Chevtchenko, comme moi nous n’avons cessé de rester sur des positions purement picturales, celles du cubisme. »

Ainsi dans le cubo-futurisme russe on constate une veine cézanniste géométrique, par exemple, Malévitch, La récolte du seigle (1912, Stedelijk Museum, Amsterdam); Alexandra Exter, La ville (Musée de Saint-Étienne); Vladimir Bourliouk, Danseuse (Lenbachhaus, Munich).

Et aussi – une veine cubiste analytique, par exemple, Malévitch, Le garde (Stedelijk Museum, Amsterdam); Olga Rozanova, Homme dans la rue, analyse du volume (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Ivan Klioune, Autoportrait à la scie (Musée d’Astrakhan); Marie Vassilieff, Femme à l’éventail  (Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Nadiejda Oudaltsova, Restaurant (1915, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Lioubov Popova, Nature morte au violon (Galerie nationale Trétiakov, Moscou).

Ou aussi – une ligne cubiste synthétique, par exemple : Malévitch, Femme à la colonne d’affiche, (Stedelijk Museum, Amsterdam); Véra Pestel, Nature morte (ancienne collection Costakis).

Mais on trouve également une synthèse cubiste-futuriste, combinant de façon évidente statisme et dynamisme. Dans le cézannisme géométrique, le dynamisme était marqué par le jeu rythmique des couleurs, parfois par leur métallisation ou par des ruptures, des ellipses, des syncopes. Une étape nouvelle s’établit quand l’iconographie futuriste vient s’insinuer dans des structures géométrisées. Quelques exemples : Natalia Gontcharova, Avion au-dessus d’un train (1913, Musée de Kazan) ou son célèbre Vélocipédiste (1913, Musée national russe, Saint-Pétersbourg); Malévitch, Femme aux seaux (MoMA); Alexandre Chevtchenko, Le cirque (1913, Musée de Nijni Novgorod); Alexandra Exter, Firenze (vers 1914, Galerie nationale Trétiakov), Ville la nuit (vers 1913, Musée national russe); Lioubov Popova, Portrait d’un philosophe (1915, Musée de Toula), Femme voyageant (1915, Norton Simon Foundation, Pasadena); Baranoff-Rossiné, Le fjord Christiaan (1915, Musée national russe); Antoine Pevsner, Carnaval (1917, Galerie nationale Trétiakov); Yakoulov, Sulky (vers 1918, MNAM).

On distingue également, à l’intérieur du cubo-futurisme, une ligne qui synthétise cubisme-futurisme-alogisme. Par exemple, Malévitch, Un Anglais à Moscou (vers 1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Composition avec Mona Lisa (vers 1914, Musée national russe); Olga Rozanova, Boutique de coiffeur (1915, Galerie nationale Trétiakov); Alexandra Exter, Nature morte (Vase avec cerises) (1914, Musée de Rostov); Pougny, Le coiffeur (1915, MNAM); Ivan Klioune, Ventilateur (1914, Musée national russe)

Littérature:

Nicolas Khardjiev, Vladimir Trenine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1962

Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971

Troels Andersen et Ksénia Grigorieva (éd. et dir.) Art et poésie russes : 1900-1930 : textes choisis, Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1979

John Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and Hudson, 1988

Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 2007

Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2016