Жан-Клод Маркаде, Україна та Малевич            

                          

Під час проведення міжнародної конференції «Казимир Малевич: київський аспект», 8 жовтня, в коридорах НАОМА куратор Павло Гудімов мав нагоду поспілкуватися з французьким мистецтвознавцем Жан-Клодом Маркаде. Дослідник вже протягом багатьох років вивчає тему українського та російського авангарду, зокрема феномен Малевича. В 2013 році вийшла книга Маркаде «Малевич» (видавництво «Родовід»), яка прямо звертається до українських витоків творчості художника.

Як почався зв’язок французького дослідника з Україною, коли вперше Захід побачив роботи російських та українських авангардистів і чому молоді художники Франції не сприймають Малевича – розпитав у Жан-Клода Маркаде Павло Гудімов.

 

Україна

Мій зв’язок з Україною розпочався завдяки дружині Валентині. Вона походить з української родини поміщиків Васютинських, які вимушені були емігрувати з України в 1918 році. На той час для росіян Україна відігравала приблизно таку ж роль, як Італія для німців – спокійної та приємної місцевості.

У 1972 році ми автівкою їздили по містах України: почали з Одеси, рідного міста дружини, далі до Харкова та Києва. Тут ми зустрілися з Дмитром Горбачовим, який тоді був куратором у Музеї українського образотворчого мистецтва. Він нам показав музейні запасники, роботи художника Олександра Богомазова, навіть влаштував зустріч з дружиною авангардиста – Вандою Монастирською. Побачили ми й колекцію творів Василя Єрмилова, познайомилися з колекціонером Ігорем Диченко. Це було те творче коло, яке відкрило нам Україну. А потім ми поїхали до Москви, прийшли в Третьяковську галерею, а там директором був Полікарп Лєбєдєв. Я починаю йому з ентузіазмом розповідати: «Ми були в Україні, бачили там Богомазова, Єрмилова, Екстер!..». І чуємо від нього у відповідь: «Ви маєте забути про ці імена». Коли повернулися додому, до Франції, то дізналися, що через нас звільнили Діму Горбачова в Україні.

Тоді моя дружина вже написала книгу про зародження російського авангарду й планувала працювати над темою Сергія Дягілєва. Однак, коли вона побачила, як саме складається ситуація з українським мистецтвом, мовою, культурою – то вирішила присвятити себе тематиці України. Адже до цього розглядала свою країну як «райське місце», але тут побачила трагічність і важливість становища. Тож книга вийшла французькою мовою, це була така собі панорама українського мистецтва до років Розстріляного Відродження. Моя дружина присвятила цю працю всім, хто постраждав за українську ідею. Це й було моє перше знайомство з Україною, адже на той час ми завжди працювали разом.

З цього моменту я почав бачити цінність усього українського, навіть коли воно знаходилося всередині так званого російського авангарду. Я проти вузького націоналізму, однак у своїх статтях завжди наголошую на цих «українських моментах». І це більше навіть не питання націоналізму, а категорії відчуття землі, кольорової гами народного мистецтва та історії.

З Україною пов’язано багато імен. Не завжди за етнічними ознаками. Наприклад, наприкінці 70-х я був знайомий з Сарою Штерн (більш відома як Соня Делоне – ред.). В останніх мемуарах вона писала про своє українське коріння.

Я був у Карпатах, відносно нещодавно, років шість-сім назад. У мене є друг з Мукачева, Саша Аккерман, він ще товаришує з Тіберієм Сільваші. Разом з Сашею я подорожував по тих місцях, бачив ту «гуцульську» культуру. Відвідували Коломийський музей, хату-музей фільму «Тіні забутих предків» – це дивовижно. Я, до речі, переклав цю чудову новелу на французьку мову. А ще Саша водив мене в Ужгороді до музею Федіра Манайла, адже сам був його учнем. Аккерман був спочатку дуже українським, вже потім почав спрямовуватися до кабалістичного, єврейського.

Малевич

Тривалий час Казимир Малевич майже не демонструвався в Європі. Вперше «Чорний квадрат» (варіант 1929 року) побачили на виставці «Париж-Москва» в центрі Помпіду в 1979 році. Ідея належала Понтусу Хультену – він був геніальним генератором ідей. І така демонстрація французького та російського мистецтва вдалася вперше саме Хультену. Навіть Андре Мальро, міністр культури за правління де Голля, не зміг організувати подібну експозицію.

Зараз подивишся на виставку – така барахолка. Шагал поряд з Бурлюком та Кандинським… Геніальні ідеї, однак оточення Хультена, його команда, не завжди могли втілити їх.

Одним з організаторів виставки був Жан-Юбер Мартен, який у тому ж 1979 році курував першу у Франції персональну виставку Малевича. Він опанував всю тему за чотири місяці. Мартен розумів, що є куратором з великим відчуттям. Я тоді лише склав літературу про Малевича до каталогу.

Через мене учениця Малевича Анна Лепорська присилала різні супрематичні речі на виставку – багато що реалізувалося завдяки їй. Ще Лепорська казала, що Малевич для Франції має величезне значення, та й сам Париж був для митця своєрідним центром і початком.

Коли тільки відбувалася навіть найменша виставка з декількома рисунками Малевича – про це одразу ж писали всі газети. Велику експозицію по художнику організував вже Метью Дратт в 2003 році: він узяв супрематизм Малевича до Музею Гуггенхайма в Берліні, потім до Музею Гуггенхайма в Нью-Йорку та Хьюстоні. Тоді в Нью-Йорку вперше побачили чорний «Чотирикутник» Малевича (перша назва «Чорного квадрату» – ред.), який фактично не виставлявся після його створення в 1915. До цього ж Малевич був більше міфологічною постаттю.

Сьогодні на Заході панує русофобська ситуація. На мистецтво Росії майже не виходить рецензій. Раніше про російське мистецтво дуже любили писати, а зараз – навпаки.

На молодих художників Франції творчість Малевича не впливає, тому що домінуюча тенденція в мистецтві швидше «фізіологічного» типу. Іноді проводять паралелі між Малевичем та П’єром Сулажем. Однак чорний колір Сулажа – це іспанський чорний, але це не Малевич, а ближче до Едуарда Мане. Він також відрізняється від американських експресіоністів. П’єр Сулаж – мій земляк, окситанець (Окситанія – історична місцевість на півдні Франції – ред.). Він дивиться в іспанське коріння. Американські експресіоністи ліричні, тоді як Сулаж – конструктивний. Якщо ж повернутися до чорного кольору, то помітно, що колір Сулажа чи Мане є насправді квінтесенцією чорного.

В сучасному мистецтві тему Малевича продовжують більшою мірою в архітектурі, однак не в живописі. Особливо відчутно це в японській архітектурі. Ще окреслився, як я особисто це називаю, «барочний конструктивізм» – це оксюморон, коли одночасно поєднуються ці два поняття. Приклади: Музей Гуггенгайма в Більбао чи паризький Фонд Louis Vuitton – роботи Френка Гері. Цей термін, «барочний конструктивізм», можна вжити й по відношенню до українського художника Володимира Костирка.

 

 

Rétrospective Malévitch à la Fundación Proa (Buenos Aires)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AVANT-PROPOS

Ma monographie sur Malévitch en 1990[1] a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono-ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. La monographie a été publiée alors en français et traduite en japonais. Le livre reçut le prix des beaux livres d’art en mai 1990. Il a été rapidement épuisé.[2]

Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andrei Nakov, Hans-Peter Riese etc.).

Selon moi, trois événements de première importance on apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

• Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh) 

• Andrei Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002 

• Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], Moscou, RA, 2004 (édités par I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko)

 

Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative  des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste etc.). Malgré cela, le catalogue raisonné de Nakov représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du Suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment[3].

Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de sa poétique picturale, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux sur le peintre.[4] Dans tous mes articles et livres sur ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe », dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline.[5]

La veine ukrainienne a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch : ce sont et la nature et le mode de vie quotidien et la gamme colorée. Je me souviens que, lorsque au tout début des années 1970 nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment vouloir dire ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution à la fin des années 1970 de l’ Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme Ukrainien[6].

Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine et, plus précisément, à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces et dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Ne le pensaient pas ainsi, entre parenthèses, des personnalités comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon ou Mikhaïl Bakhtine. Bien entendu, le style malévitchien est effectivement très « complexifié », effectivement non normatif, mais, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace.

Rappelons qu’au XIXe siècle, il y eut des critiques littéraires russes qui purent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’ « apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent la langue des Âmes mortes de « galimatias bizarre »…[7]

Ma monographie actuelle a été considérablement élargie (pratiquement doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIème siècle. Comme me l’avait demandé Jean-François Barrielle, j’ai intégré à cette monographie  un essai biographique inédit.

Jean-Claude Marcadé

décembre 2015

 [1] Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions Françaises, 1990

[2] Une variante agrandie a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.

[3] Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de Malévitch en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen : K.S. Malevich, The Leporskaya Archive, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Troels Andersen comme n’étant pas du peintre.

[4] L’exposition rétrospective « Malevich » à la Tate Modern londonienne (commissariat d’Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’oeuvre de Malévitch : la deuxième salle est intitulée « A Russian Artist », quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la « réukraïnisation » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots « Ukraine » et « ukrainien » ont été systématiquement occultés.

[5] Cf. Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, École de Moscou, École ukrainienne »)

[6] Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162

[7] Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge, Massachusetts, London, England, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.