Vania Marcadé

Catégorie : Malévitch

  • Natalia Gontcharova et Malévitch

     

    Natalia Gontcharova et Malévitch

     

     

    La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

    Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

     

     

    Ici je dois arrêter le cours de mon récit et faire un grand excursus à propos du «semble-t-il» que j’ai tout à l’heure introduit dans mon discours. Etant donné que les catalogues raisonnés de l’œuvre de Natalia Gontcharova, de Larionov et de Malévitch n’existent pas et qu’il ne nous semble guère possible d’entrevoir avant quelques années leur réalisation, qui doit être un travail collectif à cause de la complexité de la tâche (il faut en effet non seulement recenser les œuvres localisables mais également, pour les œuvres disparues, faire un travail de recherche systématique dans les archives publiques et privées, consulter les revues, journaux et autres publications contemporaines), les faits exposés ici pourront être sujets dans le futur à réexamen et correction. J’espère toutefois que la façon de poser le problème reste valable. Jusqu’ici nous devons avancer avec prudence dans les comparaisons alors que les datations des œuvres de l’art de gauche doivent faire l’objet d’études encore approfondies. Il faudra bien que l’on ne se contente plus de généralités mais que l’on utilise toutes les compétences, en particulier celles des laboratoires, pour arriver à des données objectives plus irréfutables.

    Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années dix et vingt pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses
    pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

    Cette parenthèse refermée, revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Jugendstil. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruits du Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle La cueillette des fleurs de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection parisienne Manoukian.


    Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 ? Où en étaient-ils ?

    Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

    Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

    Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années vingt, Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et
    modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit : «Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures». Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années vingt, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

    La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

    Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

    Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme !].»[3]

    Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire : «K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5] Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

    L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeur etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

    Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychko de la poésie populaire).

    L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

    Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

    Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev : «Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

    Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk : «J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

    Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

    A partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

    Et Malévitch écrit de son côté en 1915 : «Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

    Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

    Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années vingt, c’est que dans la période post-suprématiste, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années dix, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

    La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

    Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque goontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

    La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

    Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

    Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

    On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer en 1905 par l’atelier du Kiévien Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ca samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

     

     

    Jean-Claude Marcadé

    22 juin 1995

     

     

     

     

    [1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

    [2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

    [3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

    [4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

    [5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

    [6]Cf. K. Malévitch, Ecrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

    [7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

    [8] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

    [9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Eli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

    [10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

    [11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

    [12] J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

    [13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 66.

     

     

  • L’ avant-garde « russe » ou « de Russie »? (Moscou, Institut d’histoire de l’art, 16 octobre 2014)

    «Русский» или «Российский авангард»?

     

    Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 20-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм, аналитическое искусства Филонова и его школы.

    Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

    Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающeеся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

    Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в Cоветском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

    Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являюшемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

    Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

     

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    Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

    Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля» и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

    Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

    Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся, «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве. Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

     

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    Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

    Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко, Пикассо, Кандинский, Архипенко, Соня Делонэ, Шагал и пр.

    Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

    Итак я различаю в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

    Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

    Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

    Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

    Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

    «Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

    Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

    И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

     

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    А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы от часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

    Якулова    же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике, не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы, он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

     

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    Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства. Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

    Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

    Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

     

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    Мой доклад отчасти вызван наблюдением над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

     

    Жан-Клод Маркадэ

    30 сентября 2014

     

     

     

     

    [1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась машинопись французского перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

    [2] A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

    [3] Там же

    3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ».Н.В. Солманидина, Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

    (Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

    [5] Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010, т. 1, с. 8

    [6] Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176

  • L’Ukrainien Malévitch

    Valentine Marcadé, à propos du retour de Malévitch en

    Ukraine à la fin des années 1920 :

    « Il choisit l’Ukraine pour continuer à faire entendre sa voix. L’explication est claire : en Ukraine, pour très peu de temps encore, la vie artistique put continuer assez librement; la raison majeure, c’est que Malévitch était Ukrainien de naissance. Certes, ses parents étaient Polonais et tous les membres de sa famille parlaient le polonais mais, comme la quasi-totalité de ce pays  était composée d’une population mélangée (Ukrainiens de vieille souche, Russes, Polonais, Moldaves, Juifs), on ne peut que s’en tenir aux sentiments exprimés par chaque individualité. Malévitch, dans une variante de sa biographie, affirme, en parlant de lui-même et de son camarade, le peintre Léon Katchevsky : ‘lui et moi nous étions Ukrainiens’. D’autre part, une fois arrivé à Moscou, vers 1906, il fréquenta l’atelier de peinture de Th. Roehrberg, où nous avons vu que travaillaient presque tous les jeunes peintres ukrainiens venus pour suivre des études à Moscou.

    Une autre question se pose aussi : est-ce que dans l’oeuvre picturale et dans l’activité artistique de Malévitch existent des réminiscences avec l’art de son pays natal? Sans la moindre hésitation, on peut affirmer que la peinture de chevalet malévitchienne s’inscrit, d’une manière ou d’une autre, dans le cadre de la vie de la campagne ukrainienne dont il admirait depuis l’enfance les couleurs intenses du ciel, des champs vallonnés et bariolés, les habits bigarrés des paysans, la beauté de son art religieux : ‘J’élucidais tout le côté spirituel de l’époque rurale; j’ai compris les paysans à travers l’icône; j’ai compris leurs faces, non pas comme celles des saints, mais comme celle des gens humbles; de même pour la couleur et l’approche du peintre’. »

    Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 222

  • De la lumière dans l’avant garde russe

    De la lumière dans l’avant-garde russe

     

    Le problème de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision qui, selon Robert Delaunay en 1912-1914, « dans la Nature crée le mouvement des couleurs », qui « joue le rôle d’ordonnance de la représentation »[1], fait l’objet d’une réflexion approfondie dans le milieu artistique parisien. Le grand sociologue et philosophe de l’art français Pierre Francastel a été le premier à dire que « le fondement de l’art de Delaunay est dans la vision […] C’est seulement dans l’acte de la vision, qui établit nécessairement un rapport physique entre l’Univers et l’artiste, que se situe pour lui la possibilité de connaître et d’exprimer. »[2] Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther »[3]. On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur les expérimentations de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913) : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883). L’historien de l’art français Georges Roque, qui a publié d’importants travaux sur les rapports de la science et de l’art au XIXe et au début du XXe siècles, a attiré l’attention sur l’ouvrage de Michel-Eugène Chevreul au titre suggestif : De l’abstraction considérée dans les rapports des Beaux-Arts avec l’homme (1864) où l’on trouve ce passage permettant de comprendre le complexe des idées qui préside à la naissance de nouvelles interprétations picturales à partir de Turner et de l’Impressionnisme : « Si l’abstraction est à la base de toutes les connaissances positives qui constituent les sciences, et si, comme j’ai cherché à le prouver, ce qu’elle nomme des faits ne sont que des abstractions précises, bien définies, il n’en est pas moins important pour la connaissance de l’homme de démontrer que les Beaux-Artss n’offrent au sens auquel chacun d’eux s’adresse que des abstractions, quand bien même ils nous présentent un objet, un portrait, par exemple, qui semblent réunir toutes les propriétés, toutes les qualités, tous les attributs visibles d’un modèle concret. »[4] Ce texte donne un éclairage particulièrement vif à la célèbre formule d’Henri Matisse : « Tout art est abstrait »[5].

    Mais ce qui nous intéresse ici concernant la lumière, c’est la mise en avant, dans ce jeu entre abstraction et concret chez Chevreul, d’une expérimentation positiviste, purement matérielle, de la lumière naturelle[6]. Cela culmine dans la peinture de Robert Delaunay en 1912-1914 et son article « De la lumière », traduit en allemand par Paul Klee dans Der Sturm de janvier 1913[7].

    On trouve chez les Russes avant 1914 la même préoccupation d’explorer le champ de « la spécificité rétinienne de la lumière »[8]. Chez Sonia Delaunay, évidemment. Chez Survage et ses Rythmes colorés, pour qui la couleur « est le cosmos, le matériel, l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’œil »[9]. Mais aussi chez une Alexandra Exter, un Baranoff-Rossiné ou un Georges Yakoulov[10]. Yakoulov, on le sait, a propagé au cabaret pétersbourgeois « Le Chien errant », avec le spécialiste des littératures romanes, Alexandre Smirnov, les idées de Delaunay sur le prisme coloré. Il a confronté ses propres expériences sur la lumière et celles de Delaunay pendant l’été 1913, et les deux artistes ont exposé à « Erster deutscher Herbstsalon » à la galerie « Der Sturm » cette même année. Yakoulov nous dit dans son Autobiographie qu’il avait observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie », et en avait déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières. »[11] De plus, Yakoulov a été un des premiers à vouloir traduire sur le tableau la « nouvelle lumière » contemporaine, celle des réverbères électriques, des vitres et des miroirs que le peintre arménien oppose à la lumière naturelle : « L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière. »[12] Entre 1918 et sa mort en 1928, Yakoulov utilisera ce qu’il appelle « la peinture-lumière » (svetopis’) par opposition à la « peinture-couleur » (cvetopis’). La svetopis’ est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans ses multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimin à Moscou. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[13].

    Face à cette exploration de la lumière solaire, l’opéra cubofuturiste de Matiouchine, sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, une mise en scène, des décors et des costumes de Malévitch, monté au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg en décembre 1913, faisait l’effet d’une bombe. En s’attaquant au soleil, les budetljane (les Futuraslaves) voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques aussi de la pensée figurative. Dans La victoire sur le soleil le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique » (oni propaxli arifmetikoj) :

    Notre face est sombre

    Notre lumière est en dedans

    C’est le pis crevé de l’aurore rouge

    Qui nous réchauffe

    (Likom my temnye

    Svet naš vnutri

    Nas greet doxloe vymja

    Krasnoj zari)

    La lumière du soleil est donc trompeuse, elle n’éclaire que des fantômes du réel. D’où un des sens (il y en a beaucoup d’autres!) du Quadrangle de Malévitch en 1915, le fameux « Carré noir sur fond blanc » : il est la face noire du monde qui a englouti la fausse lumière que donne le soleil dans le Rien, dans les ténèbres. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet (bespredmetnyj mir, mir kak bespredmetnost’).

    On ne pouvait mieux s’opposer aux recherches parisiennes sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. Même Yakoulov, l’interlocuteur privilégié de Delaunay, n’y fait jamais allusion. Malévitch, dans son cours sur « La lumière et la couleur » dans les années 1920, les ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay; il s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée ppar le soleil : « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!!!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres. »[14] Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage diurne et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre. »[15]

    Le fondateur du Suprématisme pose la question philosophique de la réalité de la lumière, d’où découle la manifestation de la couleur à travers le pictural. Tout le questionnement vise à montrer que la lumière (qu’elle soit celle du soleil ou celle de la connaissance) n’a pas d’existence réelle et que, par conséquent, la couleur n’est qu’un phénomène du « prisme de la culture ». Malévitch affirme que la seule réalité vivante est le « monde sans-objet », le Rien. L’acte pictural est une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèse du monde des objets. C’est du sein du sans-objet que part l’excitation (vozbuždenie), c’est-à-dire le rythme de cette liberté. Pour Malévitch, le suprématisme comme sans-objet est le « Rien libéré » (osvoboždënnoe ničto)[16]. La fin de l’essai de Malévitch sur « La lumière et la couleur » résume sa philosophie suprématiste, que l’on pourrait appeler une « phénoménologie apophatique »[17] : « Sur le prisme il n’y a qu’une bande noire, telle une petite fente à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil, ni à la lumière du savoir. »[18]On remarquera que dans le suprématisme, celui du Maître et celui de ses « vrais disciples » – parmi eux, Olga Rozanova, Souiétine, Tchachnik – il n’y a aucune recherche de lumière, de recherche de l’ombre et du clair. Il y a, avant tout, l’énergie-excitation des couleurs; chez Malévitch, c’est le triomphe du Blanc.

    On ne saurait oublier que pour tout peintre issu de l’Empire Ruusse, le substrat plastique, une grande partie de sa mémoire visuelle et conceptuelle, c’est la peinture d’icônes qui est venue dans la Rouss’ médiévale de la Byzance grecque. Et à partir du XIVe siècle, où l’on voit naître dans la Rouss’ des écoles indépendantes, l’art de l’icône arrive avec la théologie des « énergies divines » et de l’hésychasme, telles qu’elle furent formulées par le grand penseur thessalonicien GrégoirePalamas. A la suite de Grégoire de Nysse plus particulièrement, Grégoire Palamas affirme l’inaccessibilité de la Divinité dans son essence (ousia) à toute vision humaine et même angélique. Mais des ténèbres inexpugnables émanent des énergies, une lumière qui illumine toute la création à sa racine. Ce n’est plus la lumière du soleil extérieur, mais celle des Trois Soleils du divin, une lumière issue des ténèbres qui irradie tout le créé, ne connaît pas l’ombre matérielle. C’est la « lumière du Thabor », celle qui s’est manifestée aux disciples du Christ lors de sa Transfiguration sur le Mont Thabor.

    Cette expérience venue de l’icône et de la théologie des énergies divines et de l’hésychasme se traduit en Russie dans les années 1910, surtout dans l’ensemble imposant, unique en Europe, d’art abstrait sans-objet entre 1913 et 1920[19], par une présence de la lumière non comme éclairage, mais comme énergie venant, émanant du tréfonds de la surface picturale. On trouve cela, à cette époque, dans l’abstraction d’Alexandra Exter ou dans les architectoniques picturales de Lioubov’ Popova.

    A la recherche des rythmes du monde à travers le pictural, les peintres de l’avant-garde russe ont fait apparaître une nouvelle lumière, non plus celle, extérieure, du soleil, mais celle, intérieure, qui est émanation des énergies du monde.

     

    Jean-Claude Marcadé

    Juillet 2004

     

     

     

    [1]Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146

    [2] Ibidem, p. 27-28

    [3] Sur l’importance de la science et de la psychologie dans la naissance de la non-figuration de type français, voir les travaux essentiels de Georges Roque : Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, 1997; son article « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 53-64

    [4] M.-E. Chevreul, De l’abstraction considérée relativement aux Beaux-Arts et à la littérature, Dijon, 1864, p. 35 – cité ici d’après : Georges Roque, « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », op.cit., p. 57. Georges Roque cite aussi la formule « nous ne connaissons le concret que par l’abstrait », Ibidem, loc.cit.

    [5] Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252

    [6] Voir : Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997

    [7] La traduction de Klee est un résumé très approximatif du texte de Delaunay : elle omet, par exemple, la phrase que j’ai citée au début de mon article : »La lumière dans la Narture crée le mouvement des couleurs »

    [8] Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit., p. 21

    [9] Survage, « Le Rythme coloré », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyris), Paris, 1992, p. 27

    [10] Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op.cit., p. 67-72

    [11] G.B. Jakulov, Avtobigrafija (version russe de l’édition arménienne de 1927) dans le catalogue Georgij Jakulov, 1884-1928, Erevan, 1967, p. 47

    [12] G. Yakoulov, « Notes », in : Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, 1972, p. 217

    [13] L. Sabaneev,  » Rienzi v Teatre Zimina » [Rienzi au Théâtre Zimin], Teatr i muzyka, 1923, N°8; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, MCMLXXII, volume XIII, 1er cahier, p. 5-23

    [14] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, 1993, p. 68; l’original russe a été publié dans les Cahiers du Monde Russe et Soviétique (vol. XXIV (3), juillet-septembre 1983, Svet i cvet, 1/42, Dnevnik B [ 1923-1926], p. 268

    [15] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68; Svet i cvet, op.cit., p. 267

    [16] Kazimir Malevič, Suprematizm. Mir kak bespredmetnost‘, ili večnyj pokoj, Sobranie sočinenij v pjati tomax, Moskva, « Gileja », t. 3, p. 106

    [17] Voir : Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977

    [18] K. Malévitch, Ěcrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100; Svet i cvet, op.cit., p. 288

    [19] L’exposition à succès, portant le titre trompeur « Aux origines de l’abstraction , 1800-1914 » (Paris, Musée d’Orsay, 2003, commissaires Serge Lemoine et Pascal Rousseau) , qui, en fait s’intéresse aux sources scientifiques et musicales de l’abstraction (ce qui est très important et très bien présenté dans l’exposition), ignore délibérément la naissance conceptuelle et pratique de l’abstraction en Russie (les quelques Russes montrés sont noyés dans une nébuleuse européocentriste), Tatline et son « abstraction concrète », Malévitch et le Suprématisme sont absents (alors qu’il y a des Mondrian de 1916-1917!), la distinction entre « non-figuration », « abstraction », « sans-objet » est gommée etc.

  • Malévitch à la Tate Modern, sans l’Ukraine

    Extraits de deux lettres à des amis

    Я провёл только день и две ночи в Лондоне, а 2 дня и 2
    ночи в дороге (поезд, автобус, корабль от Калэ до Дувра. туннель под
    чаннелем!!!). Но этот день как месяц, насыщенный, хотя я только посетил Тэйт
    Модерн, но я изъездил весь город на туравтобусе и гулял в разных местах
    вокруг Сэнт-Пола и, конечно, Вестминстера и окрестностей. Город красивейший,
    величественный, пoрой мне казалось, что Париж более « étriqué ».
    Выставка Малевича, конечно, глобально интересная и даёт повод размышлениям,
    НО опять чудовищная русификация творчества Малевича. Слова « Украина »,
    « украинский » полностью отсутсвуют. Это вариант позорной ( с точки зрения
    истории) Луврской выставки « Святая Россия « . Говорится о польском
    происхождении (хотя Малевич не знал Польши) и о Киеве, как о русском
    городе…Второй зал озаглавлен « А Russian Artist »!!! Как будто надо было это
    подтвердить… А статья посредственного Джона Милнера в каталоге называется
    « Malevich : Becoming Russian »!!!. Конечно, Петрова в своей статье (между
    прочим совсем не плохой) « From Suprematism to Supranaturalism : Malevich’s
    Late works », не будет писать, как Горбачов, и я вслед за ним, о
    « реукраинизации » Малевича после 1928 года… Экспозиция произведений в
    большинстве случаев хорошая. Но стена с « Белыми на белом » не имеет той
    фантастической силы, которая была в Амстердаме. Ужасным был зал 9 « A Teacher
    in Vitebsk and Unovis », где все стены завешены с верха вниз вереницей
    произведений на бумаге разных художников малевического круга – нельзя было
    « читать » эти вещи.
    Зато выставка « Henri Matisse. The Cut-Outs » прекрасна, безупречна. Какая
    красота этот последиий период Матисса – Праздник цвета, изобретательности,
    свежести.

    J’ai passé tout le jeudi à la Tate Modern et un peu partout dans la ville avec un Bus City Seing. L’exposition Malévitch est certainement intéressante et propice aux réflexions, mais elle n’est pas aussi grandiose que celle d’Amsterdam. Et, en outre, j’ai été hérissé, dès le début et tout au long du parcours, par le parti-pris idéologique de faire de Malévitch un peintre cent pour cent russe. Il est un Polonais ( il n’a jamais mis les pieds en Pologne avant l’âge de 49 ans), né à Kiev (bien entendu, en Russie). Les mots « Ukraine », « ukrainien » sont systématiquement bannis. La deuxième salle s’intitule « A Russian Artist » – cela montre que ce n’est pas évident et l’article du médiocre John Milner s’intitule dans le catalogue « Malevich: Becoming Russian » (ce même Milner affirme que la date de naissance 1879 a été définitivement établie … par Nakov, alors que, bien avant Nakov, c’est Dmytro Horbatchov qui a publié toute la documentation sur le sujet).
    Cette russification outrancière de Malévitch est aussi scandaleuse que la falsification de l’histoire dans l’exposition « Sainte Russie » au Louvre. Et ces pays qui vilipendent aujourd’hui de façon ignominieuse la Russie politiquement, au nom d’une soi-disant défense de l’Ukraine, sont totalement ignorants de l’histoire culturelle, artistique, spirituelle de ce pays et font le jeu de la Russie qui a toujours eu tendance à tout ramener à elle. Je ne défends pas l’Ukraine pour sa politique actuelle désastreuse sous la coupe de la CIA, de McCain et maintenant même d’Obama. Mais je continuerai à la défendre pour faire connaître ses valeurs, son art, sa littérature…
    Cela dit, certaines salles étaient réussies, celle du cubo-futurisme, celle d’un essai de reconstruction de l’exposition « 0, 10 », celle aussi des « Oeuvres sur papier » très lisibles sur deux rangées à hauteur de vue. La salle des « Blancs sur blanc », extraordinaire au Stedelijk Museum d’Amsterdam, n’avait pas la même force énergielle. Il y avait une salle complétement ratée, avec une accumulation d’oeuvres sur papier de contemporains de Malévitch sur toute la hauteur des cimaises – il était impossible de les lire… Je ne connais pas l’organisateur Achim Borchardt-Hume ni les autres commissaires. Dans le catalogue, Pétrova a écrit un article « Du Suprématisme au Supranaturalisme » où il ne faut pas entendre parler de ce que Horbatchov, et moi à sa suite, appelons « la réukraïnisation » de Malévitch après 1928…
    En revanche, l »exposition « Henri Matisse.The Cut-Outs » est magnifique, un bouquet de couleur, de fraîcheur, d’inventivité. Je continue de penser, encore plus après cette exposition, que le Nordiste Matisse a trouvé dans la lumière du Sud, non une sensualité à la Bonnard, mais une iconicité coloriste et formelle.

  • Kandinsky et la Russie (Musée de Grenoble, 2011)

    KANDINSKY ET LA RUSSIE

     

    En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

    Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Cela se fit progressivement dans les années 1960 (le livre de Camilla Gray The Russian Experiment in Art. 1863-1922 en 1962, qui fit découvrir au monde entier les magnifiques réalisations de ce que l’on appellera désormais «l’avant-garde russe » jouera un grand rôle en ce sens. Dans l’ Union Soviétique des années 1930-1950 l’art depuis l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

    Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Iélizavietgrad, Iékatérinoslav, Kherson, Iékatérinograd[1]…

    Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

    Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou. Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[3] Dans sa lettre au professeur Tchouprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[4].

    Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stoupiéni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « [5].

     

    Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andréïevskaïa dont il aura un fils qui mourra en 1920.

    Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[6]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Pétrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Etapes, version des Rückblicke [Regards en arrière] de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Pétrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Pétrograd fut créé le premier « Musée de la culture artistique » en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le « Musée de la culture picturale » dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Stépanova, Lioubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle. La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inkhouk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inkhouk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

    Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodtchenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés.

    Kandinsky quitta l’ Inkhouk en janvier 1921. Les attaques contre lui d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaï Pounine, alors porte-parole des communistes-futuristes, de l’autobiographie Etapes, parue à Moscou en 1918: « C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinsky est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinsky le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinsky et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[7]

    A la suite de Pounine, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920. Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves. Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossiïsskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était Piotr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

    Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’hesychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

    La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Sourikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

    Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

    Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

    Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Arrière-plan blanc [Auf Weiss] ou Tache rouge II [Roter Fleck II] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malévitch depuis 1916, et le constructivsme qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.

    Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire que «le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle». Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent de l’édition allemande de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et l’autre sur un fond blanc[8].

    Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malévitch en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

    La période russe de Kandinsky, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

     

    Jean-Claude Marcadé

     

     

     

    [1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor »in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskii – rousskii pissatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v tchest’ 60-liétiya A.V. Lavrova. Na roubiéjé dvoikh stoliétiï [Recueil en l’honneur du 60ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2009, p. 388-398

    [3] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky, « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra » et « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », in : Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

    [4] Lettre de Kandinsky à A.I. Tchouprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Choumikhine, « Pis’ma Kandinskovo k A.I. Tchouprovou [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Tchouprov »], in : Pamj-iatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya, Moscou-Léningrad, 1981, p.341

    [5]V.V. Kandinskij, Stoupiéni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

    [6] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O téatrié, Paris, Adam Biro, 1998

    [7] N. Pounine, Iskousstvo Kommouny [L’Art de la Commune], Pétersbourg, 2 février 1919

    [8] Voir sa reproduction dans : Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléya, 2008, t. I, entre p. 128-129

  • De l’alogisme et de l’inconscient dans les arts russes au début du XXème siècle

    L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920

    par Jean-Claude MARCADÉ

     

     

    Quand André Breton publia en 1924 le « Manifeste du surréalisme » , il souligna que « le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[i]. On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme russes. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel « isme », celui-ci privilégie, dans la pratiques des courants qui l’ont précédé, ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

    Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant « fait acte de SURRÉALISME ABSOLU »[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Eluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont « entendu la voix surréaliste » « chassant dans les alentours » du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton – Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

    Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire du premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du mondevisible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduc l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

    Ce qui distingue le surréalisme des autres « ismes » qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».[v]

    Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art russe de gauche.

    Je n’en donnerai que quelques exemples.

    Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de « la nécessité intérieure » (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 191O pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues : « Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »[vii] Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » [abstraktnoe] et celui de la forme « corporelle » [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

    « Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles – les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment présent à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est, dans le même instant, ce qui lie au plus haut point, parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »[viii]

    Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, au « Wille zur Macht » nietzschéen qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

    « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce « quoi » n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la « nature » extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment »comme de soi-même » vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[ix]

    Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait  » se détourner du corporel pour servir le spirituel« [xii].

    Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : « La règle corrige l’émotion », affirmant que lui, Breton, ne fait que nier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute : « Cette règle, où la prend-il? Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous. »[xiii] Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall « à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall », ce qui dans les années 1920 et 1930 « avait un effet rédhibitoire »[xiv].

    Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle « l’avant-garde », il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche russe, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

    Je voudrais, à ce propos, citer deux événement qui me paraissent paradigmatiques.

    En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 : « Sont détruites les apparences, mais non l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. « [xv] C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Evangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) : « Que Dieu soit toute chose en tout ») :

    « Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »[xvi] Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

    « Le Christ s’est transfiguré dans l’Eglise et l’ Eglise est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.Dieu est immortel. »[xvii]

    Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes russes et, disons, dans le surréalisme occidental.

    On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création « l’au-delà de la raison » (zaum’). Un jour, l’immense poète « transmental » Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que, dans leur combat avec le sens logique, les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle « de la langue transmentale libre » : « Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou. »[xix]

    Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du « verbe nouveau » – « la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles », donne comme exemple « les simples paysans » qui « ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

    Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de telles gens, à la vérité des prophètes!… »[xx]

    Et en peinture, la variante de « l’au-delà de la raison », de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 « le réalisme au-delà de la raison » [zaumnyj realizm], puis « l’alogisme ». Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression « alogisme des formes » en 1916 lors de l’ « Exposition futuriste Magasin », organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée « Le joueur d’échecs ». Et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

    « La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste. »[xxi]

    Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui « organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain »[xxii]. Déjà, en 1915, il délare en guise de « vœux de Pâques »: « La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison. »[xxiii]

    A la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue : « L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux . » Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la « Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix) », toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame « le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau. »[xxiv] Et plus loin :

    « La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise. »[xxv]. En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

    « L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

    Extrait d’une telle œuvre :

    –      j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

    Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

    J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

    Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo. »[xxvi]

    Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains de Russie, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

    Si nous admettons le terme d’ « alogisme » pour désigner un courant déterminé dans l’art russe des années 1910 et 1920, on trouve aussi Chagall et Filonov.

    Nous avons vu qu’André Breton, avec des réserves concernant son mysticisme, met Chagall dans la peinture surréaliste. Si Malévitch voyait l’union des oppositions dans la juxtaposition de deux mondes – le quotidien et le pictural -la vache et le violon, pour Chagall, une telle juxtaposition est organique, tout à fait naturelle : le monde des vaches de la campagne et des violoneux volant au-dessus des toits est une seule et même chose, qui est en harmonie avec l’ordonnance mythique générale du cosmos. Dans cette perspective, la poétique de Chagall est proche de celle de Gogol , et aussi de Essénine, chez qui se manifeste la même capacité d’apercevoir les analogies secrètes du monde dans son alogisme[xxviii].

    Chez Filonov, comme chez Chagall, toutes les composantes du monde (les êtres vivants et les objets) sont animés de la même vie et juxtaposés dans un ordre apparemment irrationnel. Mais chez Filonov, à la différence de Chagall, le processus créateur est déterminé par le principe des « tableaux œuvrés jusqu’au bout » (sdelannye kartiny) et l’approche analytique de la représentation artistique. Alors que chez Chagall le cosmos est plein de trouées où êtres et objets volent en toute liberté, chez Filonov l’Univers est saturé, divisé en toutes petites parties, atomisé, il est sans issues et sans clairières, comme dans la forêt russe inextricable. Le tableau de Filonov se construit atome après atome, la moindre parcelle de la surface est « œuvrée jusqu’au bout ». La surface picturale est un macrocosme où s’entremêlent et bouillonnent des microcosmes dans un réseau extraordinairement complexe d’unités cellulaires colorées. Nous assistons à la naissance de mondes inconnus, croissant et s’épanouissant en fleurs picturales somptueuses sur la crête de la mémoire universelle tournée vers la pré-vision de l’avenir et la projection dans cet avenir.

    La pensée picturale de Filonov a pour objectif de dérouler sur le tableau le monde dans sa totalité, de faire apparaître « la floraison universelle ». Pour lui, l’artiste « met en action tous les prédicats et sphères : l’être, la pulsation et sa sphère, la biodynamique, l’intellect, les émanations, les introductions, les genèses, les processus en couleur et en forme, – bref la vie tout entière; il ne pense pas la sphère comme étant seulement l’espace, mais comme étant bio-dynamique, dans laquelle l’objet [ob »ekt] séjourne dans une émanation permanente et des introductions croisées; l’être de l’objet [ob »ekt] et de la sphère sont en perpétuel devenir, en perpétuelle transformation du contenu de la couleur et de la forme et des processus (vision analytique absolue). »[xxix]

    Dans cet article, j’ai voulu montrer, sous une forme très succincte, que dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’avant-garde russe » des années 1910-1920 le problème de l’inconscient est devenu crucial, l’élan général pour aller au-delà des limites des catégories de la raison et la conquête d’espaces inconnus à l’intérieur de soi et dans l’Univers ont été une préoccupation essentielle. Sur le plan de l’iconographie-iconologie on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky[xxx], Filonov, Chagall ou Malévitch comme des précurseurs du dadaïsme et, en partie, du surréalisme. Mais,comme nous l’avons déjà noté, leur philosophie de l’art et de la vie, éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme, ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme.

    Je n’ai pas parlé ici des phénomènes de la fin des années 1920 et du début des années 1930 qui indiquent des emprunts directs de la pratique surréaliste, comme, par exemple, cela se produit dans l’œuvre de Tychler ou de Nikritine, voire chez Malévitch qui a écrit au dos de son tableau Jeunes filles dans un champ « supranaturalisme ». Selon l’historienne de l’art américaine Charlotte Douglas, Malévitch aurait ajouté cette mention après que dans une recension sur son exposition de 1930 à Kiev on eut noté la proximité de sa série des visages sans visage avec le surréalisme occidental. Charlotte Douglas voit dans la création postsuprématiste de Malévitch l’emprunt de quelques motifs à la peinture métaphysique de Chirico.[xxxi] Cependant, répétons le, si sans aucun doute il y a des cas de ressemblance iconographique, toute la pensée picturale de Malévitch est nourrie de son idée très spécifique sur le monde sans-objet comme seule vraie réalité. Si le fondateur du Suprématisme revient à la fin des années 1920 à la figure, il place celle-ci sur l’ arrière-fond de la polychromie du sans-objet.

    En conclusion, on peut constater qu’il est possible de trouver chez plusieurs novateurs russes des éléments qui montrent des convergences dans beaucoup de pulsions plastiques avec les courants européens, mais il est douteux que l’on puisse parler d’une école « présurréaliste » ou « surréaliste » dans un art où s’entremêlent la gouaille et l’érotisme primitivistes, un humour débridé à la Rabelais et un goût pour les graffiti, ainsi qu’une inquiétude métaphysique permanente.

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, février 2004

    [i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

    [ii] Ibidem

    [iii] Voir le catalogue Georges Malkine. Le vagabond du surréalisme, Paris, Pavillon des Arts-Paris Musées, 1999,

    [iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

    v Ibidem, p. 328

    vi   V.V. Kandinskij,  » Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s »ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

    vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

    viii Ibidem, p. 70

    ix Ibidem, p. 72

    x Ibidem, p. 71 : « Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle « honnêteté »). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois. »

    [xi] Ibidem, p. 48

    [xii] Ibidem

    [xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

    [xiv] André Breton, « Genèse et pespective artistiques du surréalisme » [1941], in ibidem, p. 89

    [xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

    [xvi] K. Malévitch, « Ja načalo vsego… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabianov, A. Shatskikh, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

    [xvii] Ibidem, p. 377

    [xviii] Cf. D.G. Konovalov, « Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve »[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

    [xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xx] A. Kručenykh, « Novye puti slova » [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’[Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

    [xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

    [xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

    [xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

    [xxv]Ibidem

    [xxvi] Ibidem, p. 57

    [xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : « Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition » (Les vices secrets des académiciens, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition « qui pousse la volonté vers le principe créateur » (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : « L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement. » Ibidem, p. 172

    [xxviii] Sur cet aspect « alogique » de Chagall, voir mon article, « Le contexte russe de l’œuvre de Chagall », in Marc Chagall. Œuvres sur papier, Paris, Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne, 1984, p. 18-25

    [xxix] P. Filonov, « Deklaracija ‘Mirovogo Rascveta’ « [Déclaration de l’ « Eclosion du Monde »], Žizn’ iskusstva [La vie de l’art], 22 mai 1923, cité d’après Pavel Filonov i ego Škola [Pavel Filonov et son école], Cologne, 1990 (par les soins de E. Kovtun), p. 79

    [xxx] Sur les éléments pré-dadaïstes et pré-surréalistes de l’écrivain et du dramaturge Kandinsky , je me permets de renvoyer à mon article : « L’écriture de Kandinsky », in :Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, RNM, 1997, en particulier p.56 sq.

    [xxxi] Charlotte Douglas, Malevich, New York, 1994, p. 35

  • Les dessins de Malévitch pour « Die gegenstandslose Welt »

     

    Фото: Александр Чиженок / Коммерсантъ
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    Малевич шагает по Европе

    «Мир как беспредметность» в швейцарском Базеле

    Сразу несколько выставок Казимира Малевича проходит сейчас в Европе. На одной из них, «Мир как беспредметность» в швейцарском Базеле, побывал специально для “Ъ” АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ.

    Малевич — бездонная ценность русской [и украинской!] культуры. Посвященные его наследию выставки открываются одна за другой. Из Амстердама в Бонн сейчас переехала масштабная ретроспектива, построенная вокруг бывших коллекций Харджиева и Костаки и охватывающая все периоды творчества художника.В Базеле пошли другим путем. В местном художественном музее показывают — впервые после многолетнего перерыва — хранящиеся здесь рисунки главного супрематиста мира. Они были связаны с книгой Малевича, вышедшей в 1927 году в Германии, куда он приехал в рамках большой европейской командировки, связанной с персональными выставками в Варшаве и Берлине. Он посетил и Баухауз, где высказал желание переселиться в Дессау навсегда, хотя сами баухаузцы воспринимали его художественные идеи как впечатляющие, но чуждые. Тем не менее благодаря их усилиям в переводе на немецкий с предисловием Ласло Мохой-Надя вышла книга «Беспредметный мир» (в России Малевич издал «Мир как беспредметность»[нет!]), важнейший источник по теории супрематизма. Сегодня качество старого перевода вызывает сомнения — в каталоге, вышедшем к базельской выставке (есть и английская его версия), ставший настольным для исследователей русского авангарда труд переведен заново. Дизайнеры новой книги вдохновлялись эстетикой ставшего хрестоматийным издания 1927 года.5 июня 1927 года Малевич срочно покинул Германию и вернулся в Ленинград. Очевидцы рассказывают полные мистики истории, будто художник, распечатав полученное из России письмо, поменялся в лице и тут же устремился на вокзал. О чем шла речь в том письме, так и осталось неизвестным. Версии были связаны с угрозами НКВД.Даже если подобные описания отъезда выглядят как забракованная страница в черновом сценарии мыльной оперы, факт остается фактом: Малевич не успел забрать из Германии свои работы, равно как и подготовительные рисунки для книги, опубликованной Баухаузом. У баухаузцев эти рисунки и остались — как и картины, бывшие в тот момент в Европе на выставках. Автор никому их не дарил и не давал права на их последующую продажу. Их судьба стала причиной многолетних конфликтов между наследниками Малевича, заметно активизировавшимися в финансово-исковом отношении после развала СССР, и музеями, где эти материалы в итоге осели (впервые материальные претензии дочь и внучка Малевича предъявили голландцам еще в 1975 году через советское посольство в Амстердаме). Собственно, история, случившаяся с базельским музеем, оказалась еще одним тяжелым случаем, стоящим в одном ряду со случаями Стеделейк-Мюсеума в Амстердаме, нью-йоркского Музея современного искусства и Музея Гарвардского университета. От последних наследники, разросшиеся до группы в 35 человек, уже получили часть работ.Хранящиеся в Швейцарии рисунки происходят из конволюта, подаренного в свое время музею Маргаритой Арп-Хагенбах, вдовой художника Ханса Арпа. Та, в свою очередь, приобрела собрание в нью-йоркской галерее Шалетт фон Мадлейн и Артура Лейва в обмен на скульптуру своего мужа. Сами же галеристы получили рисунки от вдовы уехавшего в Америку в эмиграцию Мохой-Надя.В 2012 году базельцы и наследники Малевича пришли к соглашению, в результате швейцарцы отдали гуашь «Пейзаж с красными домами», купленную еще в середине 1960-х в одной лондонской галерее. В собственности музея остались еще одна гуашь и выставленные сейчас рисунки, напоминающие о том, какой ценностью в беспредметном мире обладают иные листы бумаги.

    Лидия Маслова о фильме «Шагал-Малевич»

    Главная идеологическая дискуссия и кульминационная сцена фильма разворачиваются в мужской бане, где голые взмыленные ученики Шагала и Малевича дерутся стенка на стенку в яростном споре, должен ли художник воровать у природы или обогащать ее своими закорючками

     

    Малевич для бедных

    В декабре 2013 года в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка «Казимир Малевич. До и после квадрата». Формально она была приурочена к 100-летию постановки футуристической оперы «Победа над Солнцем», в эскизах которой впервые появляется образ «Черного квадрата», но фактически это очередная монографическая ретроспектива