Les rapports de la musique et des arts de la couleur

dans l’Empire Russe de 1910 à 1925

Ivan Wyschnegradsky a quitté la Russie en mars 1920, il allait donc sur ses 27 ans. C’était donc un homme « fait », si l’on peut dire, profondément marqué par la culture russe, la vie intellectuelle, philosophique, artistique d’une période faste qui a vu naître, dès 1907, la notion d’art de gauche, que l’on a pris l’habitude de dénommer a posteriori « avant-garde ».

Bien que cet art de gauche se soit dressé contre le symbolisme historique, il a continué d’œuvrer, comme ce dernier, dans l’aspiration à la synthèse des arts, voire à l’oeuvre d’art totale, issue du Gesamtkunstwerk wagnérien.

Ici, je voudrais faire un excursus du côté de la spécificité de la pensée russe qui la distingue de la tradition philosophique qui remonte aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe un invariant existentiel qui la porte toujours à ne pas séparer le questionnement philosophique de l’expérience vécue. Ainsi, la tradition philosophique, depuis le poète-philosophe et théologien du milieu du XIXème siècle, Alexeï Khomiakov, sera celle de la philosophie religieuse dans laquelle la spéculation et le vécu de l’être sont étroitement imbriqués. Le lexique philosophique ou théologique traduit bien cette dualité conciliée. Ainsi, le mot qui, en russe, désigne l’être, το_είναι, das Sein, bytiyé, désigne aussi l’existence. L’oratorio qu’Ivan Wyschnegradsky a traduit par La journée de l’existence pourrait être traduit, à partir de l’original russe, Dien’ bytiya, par La journée de l’être. D’ailleurs dans son Journal de septembre 1918, traduit dans l’ouvrage qui vient d’être publié par Pascale Criton, on peut voir la continuité de cette pensée russe dans la définition que le compositeur donne de ce qu’il considère comme le « créateur d’une philosophie absolue » : « il ne planerait pas dans les sphères de la pensée abstraite, coupée de la réalité concrète, il saurait, à la différence de ses prédécesseurs, relier cette réalité vivante aux deux profondeurs abstraites que sont le Tout et le Rien. » Comment ne pas penser ainsi, à travers la pensée orientale, à Malévitch et à sa philosophie du « Rien libéré ».

Mais il n’est pas dans mon propos d’aujourd’hui de me plonger dans les arcanes de la philosophie de l’auteur de La journée de l’existence pour montrer qu’il participe à toute une ligne, disons pour faire court, anti hégélienne, de la philosophie russe, pour laquelle la connaissance intégrale est fondée sur la plénitude de la vie, où « la saisie de ce qui est n’est donnée qu’à la vie intégrale de l’esprit, à la plénitude de la vie ».

Mon propos, aujourd’hui, est de montrer les liens étroits entre musique et peinture, tels qu’ils ont existé, non seulement dans le Symbolisme, mais également dans l’avant-garde russe. Cela se justifie d’autant plus que Wyschnegradsky, comme ses grands contemporains, vivait en lui la synthèse des arts, puisque, en même temps que la musique, l’occupaient et l’écriture philosophique et la peinture et le dessin. On sait qu’il a pris des cours de dessin à Pétrograd en 1918 auprès du célèbre peintre à la charnière du symbolisme et de l’avant-garde Kouz’ma Pétrov-Vodkine et de l’académicien réaliste, le baron Émile Wiesel.

Pétrov-Vodkine est une des éminentes personnalités des arts russes de la première moitié du XXème siècle. Il occupe dans les années 1910 une position très originale. En effet, il manifeste dans sa création des traits qui proviennent de la peinture d’icône, du Quattrocento italien, mais également du grand réaliste du XIXème siècle Alexandre Ivanov, d’un des fondateurs du Symbolisme russe Borissov-Moussatov, mais aussi de Maurice Denis ou de Matisse. Dans ces années, Pétrov-Vodkine a commencé à penser et pratiquer ce qu’il appelait « la science de voir », dont les éléments les plus spécifiques et originaux sont « la perspective sphérique » et la théorie des trois couleurs. Selon cette théorie des trois couleurs, Pétrov-Vodkine affirmait que « l’on doit construire un tableau sur la combinaison d’un petit nombre de couleurs, lesquelles remontent directement au tricolore chromatique « rouge-bleu-jaune » [Alla Roussakova in : K. Pétrov-Vodkine, « Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Samarkandiya »? Léningrad, 1970, p. 21] Mais on peut penser que ce qui a surtout marqué Wyschnegradsky, ce sont les conceptions philosophiques picturales de l’artiste russe. En effet, Pétrov-Vodkine rejette la perspective linéaire dite scientifique de la Renaissance, pour proposer, à partir de la perspective inversée léguée par l’art de l’icône, une perspective sphérique qui englobe l’objet dans l’espace du monde : « Tout objet se trouve dans la sphère de l’espace du monde », disait l’auteur du célèbre Bain du cheval rouge (1912). Pour Pétrov-Vodkine, les axes qui structurent un objet sont « soumis au centre de chute. La Terre est le centre ». D’où « l’absence de verticales et d’horizontales dans la  nouvelle façon de regarder ». Cette vision planétaire, cette sortie de l’espace euclidien, cette plongée dans le cosmos, cette prise en compte des forces d’attraction terrestre, n’ont pu que trouver un écho chez le jeune Wyschnegradsky au moment de sa quête métaphysique sous le signe du Zarathoustra nietzschéen et de l’hindouisme.

Dans le dialogue des arts qui caractérise aussi bien le symbolisme que l’art de gauche russe dans le premier quart du XXème  siècle, celui qui touche à la musique et aux arts de la couleur est particulièrement fécond et relativement peu étudié en Occident. Il est étonnant que Wyschnegradsky parle très peu de ce sujet, comme il ne parle pratiquement pas de peinture. Et pourtant il a été très lié au monde des arts plastiques. Peut-être que son intimité avec le cercle des Benois, puisque Wyschnegradsky a épousé la fille d’Alexandre Benois, Hélène, elle-même peintre, ne l’incitait pas à s’étendre sur « l’art de gauche » qui se manifestait depuis au moins 1907 dans les deux capitales russes Saint-Pétersbourg et Moscou et dans la capitale ukrainienne  Kiev. En effet, Alexandre Benois, qui se déclarait lui-même un « passéiste invétéré », a été un contempteur permanent de tous les mouvements novateurs des années 1910. D’autre part, toute la complexion intellectuelle de Wyschnegradsky le portait à un mysticisme qui était plus proche évidemment du symbolisme russe dont Skriabine fut le seul grand représentant en musique, que du mysticisme, disons pour faire court pagano-slave du Stravinsky du « Sacre du printemps », ou du suprématisme de  Malévitch visant le monde sans-objet comme repos éternel. Wyschnegradsky est clair sur ce qu’il entend par mysticisme authentique. Dès ses débuts, le créateur de La journée de l’existence aspire à la synthèse, qui hante tout le monde des artsку du premier quart du XXème siècle, à la suite du Gesamtkunstwerk wagnérien. Cette aspiration à la synthèse est pour Wyschnegradsky « la réunion » dans une œuvre des « arts séparés qui sont spécialisés » [Ivan Wyschnegradsky, « La gestation d’une œuvre » [1916],  in « Libération du son. Écrits 1916-1979 » (par les soins de Pascale Criton), Lyon, Symétrie, 2013, p. 60] et elle est une aspiration au mysticisme. Et d’ajouter : « Ce n’est pas un hasard que le peintre lituanien Čiurlionis, génial mais peu connu, dont les tableaux exhalent un profond mysticisme universel, a été en même temps musicien et poète, et qualifiait ses œuvres de sonates et de préludes. Et ce n’est pas en vain que ce genre de tentatives ont toujours émané de musiciens, ces représentants du moins réaliste des arts. » (Ibidem)

Il est remarquable de noter que c’est le seul passage où est mentionné cette synthèse entre un musicien et  un peintre dans ce qui est connu aujourd’hui des textes de Wyschnegradsky par l’impressionnant volume des écrits. Il ne fait aucun doute, cependant, qu’il était au courant de tous les bouleversements esthétiques qui agitèrent le monde des arts russes entre 1907 et son départ de Russie en 1920. Il cite à plusieurs reprises les publications futuristes où se trouvent les conceptions et des exemples de la nouvelle musique, en particulier de Koulbine, de Matiouchine et d’Arthur Lourié.

Pour en revenir au compositeur et peintre lituanien Čiurlionis, qui fut marqué par la folie dont il mourut en 1911, comme le peintre Vroubel, comme Skriabine à la même époque, Čiurlionis a été considéré par les historiens de l’art comme un précurseur dans la naissance de la non-figuration et de l’abstraction en Russie au tout début des années 1910. L’oeuvre picturale de Čiurlionis vise à rendre « sensible la musique des sphères », « le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé, « Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 », Lausanne, 1972) et à exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Le fait que le peintre ait été le premier grand compositeur classique de la Lituanie montre que le modèle musical sera la référence de la première non-figuration russe, celle de Kandinsky et de Larionov. Rappelons aussi le rôle des peintres dans la mise en valeur des interdépendances peinture et musique. Ainsi, en 1899, Gauguin avait proclamé depuis Tahiti que la couleur vibrait pareillement à la musique. Ou encore Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parue en 1908 en russe dans la revue symboliste moscovite La Toison d’or avait déclaré que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition picturale. Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, il faut citer le peintre autodidacte, théoricien et éditeur Nikolaï Koulbine, qui est cité à plusieurs reprises par Wyschnegradsky comme un des pionniers de la novation conceptuelle musicale. Koulbine était appelé « le grand-père  du futurisme russe », il organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie »  où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement  à la nouvelle peinture impressionniste » (cité par Valentine Marcadé, p. op.cit., 208). La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvietnaya mouzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet (Ibidem) Koulbine cite dans son article Le poème de l’extase de Skriabine pour ses « dissonances qui donnent une harmonie avec les souvenirs qui sont déjà oubliés par la majorité de l’auditoire, mais sont conservés dans l’âme des auditeurs attentifs, capable de saisir l’art ». (N. Koulbine : « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni » [1910] in: « Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen » (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967, p. 17)  Il est aujourd’hui bien connu que pour Le Poème de l’extase (1908), Skriabine, dans sa quête d’un art synthétique, avait envisagé l’utilisation des effets de lumière en correspondance étroite avec la partition. En 1909-1910, Skriabine inventa un clavier réglant des jeux colorés de lumière en contrepoint de la partition. Et l’on sait aussi qu’il aspirait « à créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art », ce qui sera une des impulsions pour le Wyschnegradsky de La Journée de l’être-existence.

Pour revenir à Koulbine, on retrouve ses aphorismes sur l’association peinture-musique dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910, là où le coéditeur du catalogue Vassili Kandinsky a traduit et commenté en russe l’article de Schönberg, « Les parallèles dans les octaves et les quintes ». Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel, dont je ne suis pas arrivé à savoir qui il était (il y a bien un peintre lorrain de ce nom, mort en 1926), intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » : « Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes : l’œil et l’oreille. Le premier est excité par des ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions de seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleur. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation particulièrement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore, ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. »

Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes russes de l’avant-garde est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations prises par la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de « la vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans Dieu n’est pas détrôné (1922) en principe ontologique.

Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXème siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak, fils du célèbre peintre réaliste Léonide Pasternak, a commencé par être un musicien avant d’être un poète : sous l’influence de Skriabine, il s’est essayé à la composition entre 13 et 19 ans.[1]

Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique ». Dans Du Spirituel dans l’art, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondance qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant aux expériences fructueuses de la violoniste Alexandra Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où elle a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs et entendre les couleurs en sons ». (édition française,1969, p. 87-88)[2] La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens d’en avoir connaissance comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et se forces pour atteindre les buts de la création. » (V. Kandinsky, « O doukhovnom v iskousstvié », Saint-Pétersbourg », 1914, p. 55)

On le sait, Kandinsky, comme Larionov,  n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 est analogue à l’abstraction  musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes russe, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

Larionov apportera avec son rayonnisme en 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, se référant, comme Kandinsky, à la musique. Évidemment, il ne s’agit pas chez Larionov, comme chez Kandinsky, de faire une peinture « musicaliste », la musique est pour ces deux pionniers de l’Abstraction, un analogon du processus pictural, chaque art restant dans son autonomie. Larionov déclare dans ses textes sur le rayonnisme de 1913 : « La peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractérisations spécifiques » 

Le nom de Mikhaïl Matiouchine, violoniste, peintre, compositeur et théoricien de la musique et de la peinture, est cité à plusieurs reprises par Ivan Wyschnegradsky comme un pionnier des recherches ultrachromatistes. Dans son article de 1922 intitulé « Révolution dans la musique, Wyschnegradsky déclare : « Le problème de la musique en quarts de ton, c’est-à-dire de l’introduction dans la musique d’intervalles plus fins que le demi-ton, est loin d’être nouveau pour notre culture européenne. En Russie, Arthur Lourié et le futuriste Matiouchine l’ont abordé naguère dans un recueil littéraire d’avant-garde. » (« Libération du son. Écrits 1916-1979 », op.cit.,p. 195). En 1924, dans son article « La musique à quarts de ton », il réitère : « À vrai dire, le problème des quarts de ton n’est pas nouveau dans l’histoire de notre culture européenne. En Russie, on en a parlé bien avant la guerre – notamment chez les futuristes : Koulbine et Matiouchine. Arthur Lourié fut le pionnier de l’idée. Il écrivit beaucoup de pièces en quarts de ton ; mais elles demeurèrent inédites, à l’exception d’un prélude, qu’il donna comme exemple musical dans son article ‘La musique du chromatisme suprême » qui parut en 1913 dans une revue moderne, Stréliets, à Pétrograd. Il tenta même de faire construire un piano à quarts de ton par la maison Diederichs frères, mais la guerre et la révolution l’empêchèrent de réaliser ce projet. Finalement, Lourié abandonna l’idée. (Idem, p. 215)

En réalité, l’almanach dont parle Wyschnegradsky, Stréliets, Le Sagittaire, a paru en 1915 comme premier numéro d’une série de trois recueils, le dernier ayant paru en 1922 avec un article de Lourié intitulé « La musique à un carrefour » où il proclamait la synthèse des arts  « non pas comme leur union mécanique », mais il considérait que la tâche du XXème siècle consistait en  «  l’union naturelle, le passage sans contrainte du pur langage d’un art  au langage d’un autre ».

Wyschnegradsky revient dans son article de 1956, « Problèmes d’ultrachromatisme » sur les tentatives ultrachromatistes de Matiouchine et de Lourié, lequel «d’une façon plus sérieuse que Matiouchine,  conçoit le projet d’un piano à quarts de ton et écrit quelques pièces pour cet instrument » (Idem, p. 392). Il affirme qu’avant 1918, date de ses premières œuvres en quarts de ton, il ne connaissait que l’exemple musical de Matiouchine, « publié dans une revue futuriste : « À l’époque, il ne m’impressionna pas » (Idem, p. 393) Les extraits musicaux dont parle Wyschnegradsky  ont été publiés en réalité en 1913, non pas dans une revue, mais dans l’édition du livret de l’opéra cubofuturiste du poète et théoricien transmental Kroutchonykh La Victoire sur le Soleil à l’occasion de sa première à Saint-Pétersbourg.

Avant d’en venir à ces quelques morceaux musicaux de Matiouchine dont parle Wyschnegradsky, j’aimerais dire   quelques mots très brefs sur Mikhaïl Matiouchine. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste de l’Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski dans la capitale septentrionale. C’est là qu’il fit connaissance  de sa femme, la poétesse Éléna Gouro qui fut aussi un peintre de grand talent. Il rencontre également dans l’atelier de Tsionglinski le peintre et théoricien de l’art de gauche russe, le Letton Vladimir Markov (Valdemars Matveïs). En 1906-1908, Matiouchine fréquente l’École de Mme Zvantséva où professaient  Bakst et Doboujinski. C’est en 1909 qu’il entre en contact avec les membres de l’avant-garde, Koulbine, les frères Bourliouk… Il sera en 1910 un des fondateurs du groupement avant-gardiste « L’Union de la jeunesse ».

À partir de ce moment-là, il sera l’un des novateurs principaux de l’avant-garde russe, créant même après les révolutions de 1917 une école organiciste qui mena des expériences sur « la nouvelle perception de l’espace ». Cela aboutira à la théorie de « la vision élargie, celle de l’acte conscient d’unir simultanément non seulement la vision centrale de ‘œil, mais la vision des zones périphériques ». Matiouchine était persuadé que l’artiste pouvait « activer » sa vision, l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation de la vision. Dans son « Centre de Visiologie », Zor-Ved, Voir-Savoir, il multiplie les expériences pour prouver que l’élargissement de la sensibilité visuelle des centres optiques rétiniens permet de trouver une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension des l’espace. Selon Matiouchine, la nouvelle perception et la nouvelle mesure de l’espace et du temps ont été données aux artistes par les théories non-euclidiennes de   Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Hinton et Minkowski. À ce propos, on doit noter que l’idée de la « quatrième dimension », qui domine les débats des novateurs dans la première moitié des années 1910,  fut popularisées par le théosophe Piotr Ouspienski, dont le Tertium Organum de 1911 fut très lu dans les milieux  artistiques russes de l’époque. Notons que dans ce livre, qui est une anthologie des textes de la pensée universelle aussi bien judéo-chrétiens que grecs, donne une grande place à la pensée hindouiste. Je ne citerai que ce passage  qui définit ainsi la formule védique  Tam tvam asi  dans les Upanishad: « [Tam tvam asi ] signifie : Tu es Cela. Le mot Cela dans cette phrase désigne quelque chose qui nous est connu sous différents noms, dans les différents systèmes de la philosophie antique et moderne. – C’est Zeus ou Dieu ou, en Grèce, Τὸ ὂν , c’est ce que Platon appelait l’ Idée éternelle, que les agnostiques appellent L’Inconnaissable […] C’est ce qui en Inde s’appelle Brahma (Brahman), un être [Wesen] qui se tient derrière tous les êtres, une force qui émet de soi l’Univers, le soutient et l’attire à nouveau en soi. Le Tu dans cette phrase désigne l’infini dans l’homme, l’âme, un être qui se tient derrière le Moi humain, libre de toutes les entraves, libre des passions, libre de tous les attachements (Atman). L’expression Tu es Cela veut dire : ton âme est Brahma ; ou, autrement dit : le sujet et l’objet de tout être [Sein] et de toute connaissance est une seule et même chose. »[3]

Revenons aux extraits musicaux de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil. Matiouchine a dit qu’il recherchait « de nouvelles harmonies, de nouvelles harmonisations, une nouvelle structure (le quart de ton), le mouvement simultané de quatre voix totalement indépendantes » et il se réfère à Max Reger et à Schönberg, en déclarant que la tâche de la musique est de briser « le diatonisme dont on a assez ». Rappelons que Wyschnegradsky a noté que les exemples publiés ne l’ont pas impressionné. Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins » dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à « Alexandre Skriabine et les Skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict : « Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. »

Ce jugement sévère sur la musique de Matiouchine, je l’ai entendu aussi dans la bouche d’Igor Markevitch à qui j’avais montré les extraits pour La Victoire sur le Soleil et offert les partitions de deux pièces pour piano, violon et voix inspirés par des texte d’Éléna Gouro.

Juan Allende-Blin, en revanche fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et aussi  du théoricien de la musique, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » : « Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » (Juan-Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins , op.cit., p. 172)

Nous avons noté que Wyschnegradsky mettait en valeur l’article d’Arthur Lourié « À propos de la musique du chromatisme suprême ».

Avant d’en venir à ce texte, disons quelques mots d’Arthur Lourié. Bénédikt Livchits, le poète et théoricien (entre parenthèses auteur d’un célèbre textes sur « La libération du mot » en 1913) en a fait, dans ses mémoires de 1933 L’archer à un œil et demi, un portrait quelque peu caricatural. Il souligne le dandysme du personnage, comme cela apparaît dans les photographies  de l’époque ou dans le portrait que fit de lui Piotr Mitouritch, très proche en particulier de Vélimir Khlebnikov. Bénédikt Livchits appelle Lourié « le dandy de Birzoula » pour souligner l’origine provinciale juive de l’élégant Pétersbourgeois.

 Lourié n’était pas né dans la bourgade ukrainienne de Birzoula mais dans une autre bourgade de Biélorussie en 1892. Il s’appelait Naoum Izraélévitch Louria et prit, lors de sa conversion au catholicisme les prénoms d’Arthur-Vincent à cause de son admiration pour Arthur Schopenhauer et Vincent Van Gogh. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Saint-Pétersbourg-Pétrograd de 1909 à 1916.

Lourié entretint avec Anna Akhmatova une liaison tumultueuse en 1913-1914 qui se renouvela après 1917 avec la présence supplémentaire de l’actrice et fabricatrice de peintures à l’aiguille et de poupées en chiffons variés, Olga Glébova-Soudieïkina.[4]

De 1918 à 1921, Arthur Lourié fut commissaire du peuple à la Section musicale du Narkompros. Il partit pour Paris en 1922, se lia avec le penseur catholique Jacques Maritain et sa femme Raïssa, d’origine judéo-slave comme lui. Il dut quitter la France pour New York en 1941 et mourut à Princeton en 1966.

En 1914, Apollinaire publia dans La Revue des Deux-Mondes  le manifeste « Nous et l’Occident », écrit signé par le peintre, constructeur et théoricien d’origine arménienne Georges Yakoulov, le poète Bénédikt Livchits et Le compositeur Arthur Lourié. Ce texte oppose les recherches de l’Occident et celles de l’Orient, auquel appartient la Russie. L’art d’Occident est territorial alors que l’art de l’Orient est cosmique. Sont proclamés les principes communs à la peinture, à la poésie et à la musique : « un spectre spontané, une profondeur spontanée, l’autonomie des tempos comme méthodes d’incarnation, et des rythmes en tant qu’immuables ». Et, comme principes particuliers pour la musique,  Lourié affirme : 1) vaincre la linéarité (de l’architectonique) par la perspective intérieure (synthèse primitiviste) ; 2) substantialité des éléments.

Plus que dans ces déclaration quelque peu rhétoriques, Lourié s’est montré novateur dans le bref article sur « La musique du chromatisme suprême », article accompagné d’extraits musicaux. C’est cet article qui a frappé Wyschnegradsky, car Lourié y prône « l’introduction des quatre tons comme principe, au sens plein du terme, d’une nouvelle époque organique, sortant des limites d’incarnation des formes musicales existantes. » De même il y annonce la réalisation prochaine (qui n’aura pas lieu !) de « la reproduction du chromatisme suprême dans l’orchestre, de la reconstruction du piano en introduisant les quarts de ton. ». Comme le résume Bénédikt Livchits : « Cette musique nouvelle exigeait aussi bien des modifications dans le système de notation (les signes des quarts, des huitièmes de ton etc.) que la fabrication d’un nouveau type de piano avec deux étages et un double clavier (qui avait, si je ne m’abuse, trois couleurs ».

L’article de Lourié est précédé du portrait de Marinetti par Koulbine et d’une abstraction du même Koulbine, sans doute un équivalent pictural des « formes en l’air » de Lourié, créées en 1915 et dédiées à Picasso. Quant au peintre Yakoulov, il fit la couverture imaginiste de la partition de l’Arabesque diurne en 1918.

On ne saurait ne pas mentionner dans l’osmose qui s’est produite entre musique et peinture de façon particulièrement insistante dans les années 1910, l’apport du peintre Léopold Survage qui vient s’installer très tôt à Paris, en 1909, et fit partie du cercle cubiste de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat. Survage peint en 1913 pour un film abstrait, jamais réalisé, près de deux-cents Rythmes colorés sur lesquels il s’est expliqué : « La peinture s’étant libérée du langage conventionnel des objets du monde extérieur a conquis le terrain des formes abstraites. Elle doit se débarrasser de sa dernière et principale entrave – de l’immobilité, pour devenir un moyen, aussi souple et riche pour exprimer nos émotions, comme il en est pour la musique. » (1914)

Un autre peintre, l’Ukrainien Vladimir Baranoff-Rossiné, qui après un passage en Europe entre 1910 et 1916, où il côtoie les Delaunay et Kandinsky, revient, à la faveur des révolutions de 1917 à Moscou. Outre son enseignement sur « les rapports formes et couleurs », il concrétise le résultat de ses recherches simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affichent annoncent : « Pour la première fois au monda ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par les peintre V.D.  Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide dune nouvelle invention du peintre V.D. Baranov-Rossiné ». Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction d’un des théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckarthausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».[5] Baranoff-Rossiné voulait « extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière ». Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peinture dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

Je ne saurais terminer ce rapide panorama des rapports musique et arts de la couleur dans la Russie du premier quart du XXème siècle sans m’arrêter quelques instants sur la réflexion de Malévitch sur la musique. On sait les liens très forts qui unissaient Malévitch à Matiouchine dès le début des années 1910. Bien que n’étant pas musicien, Malévitch a fait porter sa réflexion suprématiste autant sur le pictural, que sur la poésie, que sur l’architecture et que sur la musique.

Les premiers contacts de Malévitch avec la musique eurent lieu très tôt, au début des années 1890, dans la ville ukrainienne de Konotop où, adolescent, il se lia d’amitié avec un Ukrainien d’à peu près le même âge que lui, Nikolaï Roslavets (1881-1944) qui étudiait le violon. Les deux jeunes gens firent même une revue artisanale sur la littérature, la musique et la peinture. Roslavets avait organisé un chœur auquel participa Malévitch et ce chœur chanta par la suite dans une église  de Konotop. Les parents de Malévitch et de Roslavets, qui travaillaient dans une compagnie de chemins de fers, furent mutés vers 1896 à Koursk. C’est à Koursk que Roslavets organisa un grand chœur ukrainien et  même un orchestre. Roslavets et Malévitch se retrouvèrent à Moscou au début des années 1905. Malévitch a peint un portrait de son ami qui a disparu. Seul existe un dessin intitulé Esquisse pour le portrait de Roslavets. Chant aux nuages bleu clair.

Cette œuvre est typique de la période symboliste de Malévitch. Elle représente un adolescent nu jouant du violon, rappelant la première vocation musicale de Roslavets qui plus tard s’était fabriqué lui-même un violon dont il jouait en autodidacte. Roslavets fit ses études au Conservatoire de Moscou, études qu’il termina en mai 1912. Sa cantate-mystère Ciel et Terre sur des textes de Byron obtint une grande médaille d’argent.[6] Les musicologues s’accordent pour dire que c’est à partir de 1913 que sa création picturale fait partie du mouvement novateur de la musique russe dans le sillage de Skriabine, mais sans le mysticisme exacerbé de ce dernier. Roslavets a créé une nouvelle tonalité proche de Schönberg, mais combinant la série avec des associations tonales, se faisant ainsi le créateur d’une sérialité non dodécaphonique. Pour lui, il s’agissait de construire pour telle œuvre précise une série spéciale qu’il appelle synthétaccord, c’est-à-dire accord synthétique. Dans l’article de Éléna Pol’diaïeva  et Tatiana Starostina dans l’ouvrage fondamental paru en 1997 à Moscou, La musique russe et le XXème siècle, est résumé l’apport du compositeur de la façon suivante : « le synthétaccord de Roslavets – c’est un phénomène modal exprimé avec éclat; il constitue un seul complexe intonationnel  sonore pour tous les paramètres de  hauteur des sons : de la verticale, de l’horizontale et de la ‘diagonale’ » (p. 618).

Les rapports entre les deux amis d’enfance Roslavets et Malévitch se refroidirent autour de 1913, car Malévitch reprochait à Roslavets de s’acoquiner avec des poètes et des peintres peu radicaux, comme Igor Sévérianine, comme David Bourliouk ou Lentoulov, de ne pas être disons « cubofuturiste ». C’est Matiouchine qui pendant toutes les années 1910 lui en impose. Au moment de la création du suprématisme, en 1915, il lui dit  être  obsédé par « la libération de l’instrument et l’élévation de la vague musicale au-dessus de son Moi » et se déclare partisan « du passage au statisme du son musical et à la dynamique des masses musicales » (12 octobre). Dans une autre lettre de l’automne, il dit être hanté de plus en plus par « les masses musicales, les mottes, les strates de quelques 20 accords, jetés dans l’espace et la masse figée d’un cube musical. C’est ainsi que j’entends voler ces strates, des sons de 20 pouds [320 kilos], et encore l’alogisme des instruments dans la musique [Malévitch o sébié, Moscou (par les soins de MMes Vakar et Mikhiyenko, 2004, t. I, p. 73]

Un tournant dans les relations Malévitch-Roslavets, se fera à l’occasion  de la célèbre « Dernière exposition des tableaux futuristes, 0, 10 » à Pétrograd où apparut le « suprématisme de la peinture » à la toute fin de 1915. Il semble que Malévitch ait eu connaissance alors de la musique d’Arthur Lourié, en particulier de ses synthèses musicales opus 31 (Cf. Alexandra Chatskikh, « Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous », Moscou, 2009, p. 215]. En tout cas on constate que, de retour à Moscou, Malévitch fréquente régulièrement la maison de Roslavets, assiste aux concerts où se jouait la nouvelle musique, et il écrit le 12 avril 1916 à Matiouchine que Roslavets est « sans aucun doute un énorme compositeur russe » [Malévitch o sébié, op.cit., p. 73]. Et plus loin, il s’écrie : « Comme un fanatique qui avale le désert, j’exige de la musique le désert. Le désert des couleurs. Le désert du Verbe. » (Idem, p. 81) Cela sera à nouveau développe dans un des textes les plus profonds de Malévitch « Sur la poésie », où il écrit : « C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc./C’est la même chose en peinture et en musique. » (Idem, p. 74)

Notons que pour le premier numéro d’un almanach intitulé Supremus, préparé en 1916 à la suite de l’exposition « 0, 10 » et non publié à cause des événements révolutionnaires de 1917, Roslavets a été appelé à écrire un article non sur la musique mais sur « l’art sans-objet ». C’est Matiouchine qui écrit l’article sur « L’Ancien et le Moderne en musique » et l’on  peut dire qu’il n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de « sentimentaliste- sensuel » [sentimentalist-tchouvstviennik] et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka,  qui, disciple de Rimski-Korsakov, ne fait entendre que « des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

En revanche Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à « la libération du pouvoir de l’ ‘objet’ ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets, « enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive » (intouïtivnoïé prozréniyé). Il ajoute : quelque chose qui est valable autant pour la peinture nouvelle que pour la musique nouvelle / « Le pouvoir séculaire des dogmes, sacralisant de son autorité la soumission de la liberté créatrice à ce que l’on appelle ‘le bon sens’ – voilà le symbole de l’asservissement suprême de l’intellect à la volonté – ce pouvoir séculaire tombe alors, cédant la route à l’édification nouvelle de l’art. »

Pour terminer sur un sujet dont je n’ai pu donner que quelques éléments saillants, je citerai le long article, non publié, que Malévitch a envoyé en 1924 à la revue dont Roslavets était le rédacteur en chef,  La culture musicale , article dédié à son ami Roslavets. Il y commentait un article de l’éminent propagandiste de la musique contemporaine, le musicologue et compositeur Léonide Sabaniéïev. Malévitch, une nouvelle fois souligne dans son style haut en couleurs et polémique que le combat pour débarrasser l’art de tous les contenues figuratifs et idéologiques est le même pour la musique et pour la peinture : « Le nouvel art en est arrivé à une nouvelle compréhension de ce que la peinture , et nécessairement la musique et la poésie, ne voit dans tous les phénomènes que tel ou tel matériau, à partir duquel on doit bâtir telle ou telle forme d’un édifice ; et, bien entendu, ce matériau est retravaillé grâce à la chimie musicale, à ses conditions, pareillement au kaolin (l’argile) retravaillé en tasse de porcelaine. » (t. 5, p. 298)

La spécialiste russe de Malévitch, Mme Chatskikh, qui a été la première à étudier les rapports entre Roslavets et Malévitch (cf. « Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous », op.cit.), affirme que les projets musicaux, tels que Malévitch les a exprimés avec « sa grandiose gaucherie », annoncent ce que, quelques décennies plus tard, se réalisera chez certains compositeurs. Ainsi de « la statique sonore combinée avec les ‘explosions » dynamiques chez György Ligeti. Ainsi du : «  le but de la musique est le silence» chez John Cage. N’étant pas musicologue, je ne peux que m’adresser aux spécialistes russes de la musique, qui n’ont pas, à ma connaissance, prêté attention aux réflexions du fondateur du Suprématisme, pour qu’ils nous disent leurs conclusions à ce sujet.

J’ai essayé de retracer quelques étapes des rapports musique-peinture, telles qu’ils se présentaient à l’époque russe d’Ivan Wyschnegradsky. Il était parfaitement au courant du bouillonnement de la vie artistique russe, même s’il ne s’est pas étendu là-dessus, son propos n’étant pas celui d’un historien, mais d’un créateur de nouvelles idées et formes musicales-philosophiques. Je ne puis m’empêcher de voir une convergence entre l’affirmation incessante de la quadrangularité chez Malévitch et la prospection de « la quadrangularité divine » de l’auteur de la Journée de Brahma. Nous sommes là encore dans l’identique dissemblable. Le contexte où se sont développées les recherches de Wyschnegradsky et ses créations des années 1910-1920 permet, me semble-t-il de mieux cerner la spécificité et l’originalité de son œuvre dans la musique du XXème siècle.

Jean-Claude Marcadé, mars 2014

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[6]  Ses œuvres précédentes sont marquées par le symbolisme ambiant, si l’on en juge par les titre Rêverie pour piano et orchestre et piano (1912), Aux heures de la plénitude , poème symphonique de la même époque..)

PS. Quand j’ai écrit cet article je ne connaissais pas

l’article sur les rapports du peintre « cézanniste fauve »

Robert Falk avec la musique que je recommande de lire :

Il’dar

Galéyev, « Fal’k i mouzyka », in : « Robert Rafaïlovitch

Fal’k (1886-1958) Raboty na boumaghié » [Oeuvres sur

papier], Moscou, GaléyevGaléréya, 2012, p. 81-89

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KIEV – CAPITALE DE LA MODERNITÉ DANS LES ARTS DU DÉBUT DU XX SIÈCLE

Tout d’abord une précision : à l’époque de l’Union Soviétique, la capitale de l’Ukraine – Kyïv, en russe Kiev- était appelée, en particulier dans les prospectus touristiques, « la mère des villes russes ». C’est le prince Oleg, qui régna à Kiev au début du Xe siècle, qui aurait, selon la Chronique, appelé ainsi la capitale de sa principauté : il n’y avait évidemment pas alors de Russie [Rossiya] dont le nom n’apparaît, avec Pierre Ier, qu’au début du XVIIIe siècle. Il y avait la Rous’. Comme les adjectifs dérivés de Rous’ et de Rossiya ont été rendus homophones – rous’ki pour la première et rousski pour la seconde alors que normalement l’adjectif dérivé de Rossiya serait « normalement » « rosski », d’ailleurs attesté, – le glissement sémantique (suite…)

L’aventure picturale et philosophique de Kazimir Malévitch

Malévitch est né à Kiev, la capitale de l’Ukraine, dans une famille mi-polonaise mi-ukrainienne et fut baptisé dans l’église catholique romaine de la ville[1]. L’artiste a témoigné dans ses différents écrits autobiographiques de l’influence indélébile qu’a exercée sur lui la nature ukrainienne[2]. L’art naïf des paysans décorant les khaty (les maisons paysannes d’Ukraine), les pyssanky (œufs colorés), aussi bien que l’icône, considérée comme « la forme supérieure de l’art paysan »[3], seront sa première académie « sauvage ».

De 1896 à 1905, le futur peintre s’installe en Russie dans la ville de province de Koursk, où, avec un groupe d’amateurs, il se livre, à ses heures de loisir, à des études qui, d’après ses dires, évoluent d’un réalisme inspiré du peintre de genre ukrainien Mykola Pymonenko (1862-1912) et surtout de Répine (1844-1930), l’artiste le plus important du mouvement réaliste engagé des « Ambulants », vers l’impressionnisme. Cette période de formation, qui va jusqu’en 1910, reste tout à fait obscure. Nous savons seulement qu’à partir de 1905, Malévitch se trouve définitivement à Moscou, où il s’initie professionnellement à la technique picturale dans l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg. Il s’adonne alors à l’impressionnisme et peint à même la nature (comme Larionov à la même époque[4]) : « J’aimais beaucoup la nature au printemps, en avril et au début mai. Je ne partais plus faire des études et je travaillais dans une pommeraie, près d’une maisonnette que j’avais louée pour douze roubles par mois. C’était, ce jardin, mon véritable atelier. »[5] Malévitch est net : c’est l’impressionnisme qui lui a appris que « l’essentiel n’était pas de peindre des phénomènes ou des objets avec tous leurs détails, mais que tout résidait dans une facture [i.e. texture] picturale pure, et dans le seul rapport de toute mon énergie avec les phénomènes, avec la seule qualité picturale qu’ils contenaient.

Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure. »[6]

À cette base impressionniste Malévitch restera fidèle tout au long de sa carrière, même dans les styles, qui paraîtraient les plus opposés et qui sont issus des leçons du cézannisme géométrique entre 1912 et 1914 (le goût pour les dégradés, pour les luminescences en contraste avec les zones ombreuses), voire dans le suprématisme où l’on remarquera que la texture blanche des fonds est animée par les sillons ondulés tracés par le va-et-vient du pinceau. [suppression du passage placé ici]

Un  des rares exemplaires d’impressionnisme de cette époque du début, que Malévitch avait emporté avec lui à Berlin, est La femme au journal [Stedelijk Museum, Amsterdam[7]], peinte vers 1905-1906 au moment où il fréquente l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg, sa première véritable école d’apprentissage. Il avait vingt-six ans. Le journal que tient le personnage féminin sur ses genoux porte en cyrillique le titre de « Koursk » (sans doute, le début du journal Kourskiyé goubernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]. Le peintre nous a dit que la ville de Koursk, où il était arrivé en 1896, venant de Kiev, afin de travailler dans une compagnie de chemins de fer, avait tenu « une grande place » dans sa biographie[8]. Il travaille en dehors des heures de service, à la peinture en amateur, forme un cercle artistique dont font partie ses compatriotes ukrainiens, comme les peintres Loboda ou Kvatchevsky (« Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens »[9]). De cette période, où il se dit avoir été sous l’influence du réalisme des « Ambulants » Chichkine et Répine, nous n’avons aucune trace. En 1906, l’artiste est sous l’influence principale de Monet, qu’il avait pu voir dans la Collection Chtchoukine à Moscou et dont il nous a rapporté, dans un texte saisissant, l’impression produite par les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) qui s’y trouvaient. Pour lui, Monet « fait pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière »[10]. Si cette influence est particulièrement frappante dans l’Eglise de la Collection Costakis (Salonique, Musée d’Art moderne)[11] ou les deux Paysages du Musée national russe de Saint-Pétersbourg[12], elle se conjugue dans la Femme au journal d’Amsterdam à une connivence avec la poétique de Bonnard. Les touches impressionnistes jouent avec les unités colorées de la nappe blanche, la blouse et la jupe rose et mauve du personnage et de l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux (les « brusques fusées de couleur franche » que l’on a notées chez Bonnard) : « Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau. »[13]

De ces années de tâtonnement (1905-1909) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme, le symbolisme et l’Art nouveau. Jusqu’en 1910-1911, Malévitch reste tributaire d’une inspiration symboliste, empruntant les formes stylisées et les thèmes littéraires propres aux artistes du « Monde de l’art » de Saint-Pétersbourg ou de « La Rose bleue » de Moscou. Il expose à plusieurs reprises (en 1907, 1908, 1909) à la « Société des Artistes de Moscou » où figurent également des personnalités de l’avant-garde comme Kandinsky, Larionov, David Bourliouk ou Morgounov.

On le sait, Malévitch n’a jamais remontré de son vivant ses oeuvres de style symboliste ou « moderne » (je rappelle qu’en Russie on appelle « style moderne » ce qui ailleurs s’appelle « Art Nouveau », « Jugendstil », « Secessionstil » ou « Modern Style ») après leur dernière apparition au Premier Salon Moscovite de 1911[14]. Il les avait alors groupées selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910 : un style qui mêle l’esthétique nabi, celle d’Eugène Carrière, de Whistler, de Vroubel et de Borissov-Moussatov[15]; un style franchement « moderne » qui fut le fait surtout du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’Art »; un style primitiviste-fauviste.

La première apparition avérée d’œuvres symbolistes eut lieu à la XVI exposition de la « Société des Artistes de Moscou » en 1908. Ce sont les détrempes Le Triomphe du Ciel et La prière (toutes les deux au Musée National Russe). Ces œuvres se distinguent par leur tendance à la monochromie jaune. Si, par l’esprit mystico-ésotérique, elles sont proches des peintres de « la Rose bleue » qui se manifestent sur la scène artistique moscovite entre 1904 et 1907, même si le choix du camaïeu jaune or est un défi à ce mouvement, une volonté de s’en distancier. Ce choix de la couleur n’est d’ailleurs pas innocent, comme cela apparaît au « Premier Salon Moscovite » de 1911 où l’artiste polono-ukraino-russe met un point final à son aventure symboliste, dont il est d’ailleurs déjà sorti par ses envois concomitants au premier « Valet de carreau » de 1910-1911 à Moscou et à « L’Union de la jeunesse » d’avril-mai 1911 à Saint-Pétersbourg où se fait jour un puissant style primitiviste fauve. C’est au « Premier Salon Moscovite » qu’il expose les séries jaunes, blanches et rouges, mentionnées plus haut.

On ne peut plus clairement indiquer que ce qui importe ici, c’est le mouvement de la couleur, issu certes de l’impressionnisme, mais se moulant dans des structures stylistiques différentes dans chacune des trois séries. Dans la « Série des jaunes », il s’agit véritablement du style symboliste original, tel qu’il domine chez les peintres de « La Rose bleue ». Dans la « Série des blancs », nous avons affaire avec de l’Art Nouveau, tel qu’il domine dans « Le Monde de l’art ». Enfin, dans la « Série des rouges, nous trouvons déjà un style primitiviste fauve dans lequel est présent un e iconographie de type symboliste.

L’exemple de la « Série des jaunes » est exemplaire de ce style symboliste. Dans toutes les œuvres de ce type, l’élément végétal est omniprésent. Ce n’est plus la nature des impressionnistes, peinte sur le vif, c’est un paysage imaginé, synthèse symbolique d’une végétation universelle, d’une croissance universelle que le pictural fait apparaître dans son rythme formel et coloré. Ici la tradition des Nabis est repensée à la lumière de l’esthétique extrême-orientale. D’abord la couleur jaune dominante qui explique pourquoi Malévitch n’a pas été admis à participer à « La Rose bleue», cette couleur qui a une forte consonance bouddhiste est également un analogon pictural de la lumière solaire, mais de la lumière d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout, sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures, en rougeoiements. C’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non-mimétique, de la réalité sensible, mais allant au cœur de la réalité du monde, car se nourrissant aux racines des apparences.

La conjugaison des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale par rapport à la tradition française, en particulier celle d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne bouddhiste. Les Christs redoniens ont des faces méditatives qui rappellent celle des Bouddahs (une descendance magnifique est celle des faces christiques de Jawlensky). On a souvent souligné cet élément extrême-oriental, en particulier japonisant, dans la création d’Odilon Redon. C’est une des filiations qu’il faut rechercher dans la « série des jaunes » de Malévitch. De la même façon, l’enveloppement floral, les personnages qui sont plongés dans une végétation diaprée et luxuriante sont un héritage de Redon dont on sait aussi la dette à l’égard de Rodolphe Bresdin chez qui Théodore de Banville avait noté le caractère cosmique du passage de la plante au monde animal : « La transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe comme entre la vie animale et la vie divine. »

Il faut noter ici que Malévitch vient d’une culture picturale marquée au tournant du XIX et du XX siècle par Vroubel et chez Vroubel, les personnages sortent, émanent de parterres fleuris. Le panthéisme déjà bien présent chez Odilon Redon ou Vroubel est porté chez Malévitch à son maximum d’intensité. Cette fusion des êtres et de la floraison du monde est particulièrement exprimée dans l’Esquisse pour une fresque  qui représente un « bois sacré »[16] et qui doit faire partie  des trois oeuvres exposées en 1911 dans la « Série des jaunes » et intitulées « Saints ». Selon moi, les deux autres œuvres auxquelles pourrait s’appeler cette dénomination sont Le Triomphe du Ciel[17] et l’Autoportrait[18].

Le «  bois sacré » est dans la ligne de Redon par son style et des Nabis, surtout de Maurice Denis, par son esprit. Cette détrempe représente une déploration semblable à celle des disciples du Christ dans les « Mises au tombeau ». Le corps mort émerge d’une floraison et sa tête se perd dans les troncs élancés d’arbres non réels, « symboliques ». Rappelons-nous ce que Marianne Werefkin [Marianna Vladimirovna Veriovkina] écrivait au début des années 1910 : « L’objet ‘arbre’ n’existe pas, mais le mot ‘arbre’ existe et à lui est lié le concept d’une chose qui n’existe pas […] Il y a cet arbre, et cet arbre, et cet arbre, mais l’arbre en soi n’existe pas. Mais il y a le mot ‘arbre’, et il est le symbole pour tout ce qui ressemble à un arbre. » [19]

Le Triomphe du Ciel est particulièrement paradigmatique du panthéisme pictural de Malévitch, panthéisme pictural qui est d’ailleurs celui des symbolistes russes de façon générale. Une figure de divinité à la fois Bouddha et Christ, forme un arbre-cosmos ; la divinité qui embrasse cosmos transfiguré est à replacer dans l’iconographie plastique ukrainienne avec la collision du sujet fréquent de l’Arbre de Vie comme personnage central du tableau (que l’on retrouve dans Arbre et dryades de l’ancienne collection N. Manoukian) ,  et de la figuration du sujet de la « Virgine della Misericordia » enveloppant de son manteau l’humanité, également présent dans l’icône ukrainienne. On peut là encore observer le syncrétisme des synaxes de saints dans les icônes orthodoxes et le sujet des mille bouddhas, par exemple, dans l’art d’Extrême-Orient avec le rythme si caractéristique des nimbes. Quant à l’Autoportrait, il montre le personnage émergeant de ramifications arborescentes et de leur synaxe d’« éveillés ». Nous verrons que dans la « série des rouges » ce seront des scènes érotiques qui hanteront la tête du peintre. La cueillette des fruits de l’ancienne collection Khardjiev ressemble à un « bois sacré ». Elle a été exposée à la XVII exposition de la Société des Artistes de Moscou en 1909-1910. Cette œuvre nous fait voir, dans l’iconographie, une tendance philosophico-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou, précisément à cette époque, en 1909, pour installer ses panneaux décoratifs L’histoire de Psyché dans l’hôtel particulier du mécène-collectionneur Morozov et, dans la picturologie, un dessin primitiviste, la monochromie et une poétique florale dans la ligne de Redon. La Prière est déjà plus marquée stylistiquement part le « style moderne », en particulier dans l’ondulation de la chevelure qui est comme une métonymie de la tête abîmée dans la méditation ; mais la tendance à la monochromie, l’esprit panthéiste de l’union de l’homme plongé dans la nature, sont bien du même symbolisme que les autres œuvres de la « série des jaunes ».

Dans la « Série des blancs », en revanche, nous trouvons une esthétique plus proche du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’art », comme Noces et Société pornographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig de Cologne, comme Repos. Société en hauts-de-forme du Musée national russe, ou encore Petite ville du Musée national Radichtchev de Saratov et Société dans un parc[20] de l’ancienne collection Khardjiev. La stylistique de la « série de blancs » est proche de l’esthétique graphique « sécessionniste » du « Monde de l’art ». Les sujets sont tirés de la vie contemporaine avec ironie et sarcasme, avec aussi des trivialités (l’homme qui urine dans Repos. Société en hauts-de-forme) qui sont contemporaines des trivialités de « l’art de gauche » russe qui commence à se manifester précisément au même moment aux expositions « Stephanos- Viénok-La Guirlande » en 1907-1908.

L’Arbre est au cœur de l’aquarelle inachevée Société pornographique en hauts-de-forme, il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage de l’eau » comme dans le Jardin des délices de Bosch), tel qu’il est présenté dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Le mysticisme malévitchien s’inscrit dans l’atmosphère générale de la Russie à cette époque, pleine de recherches religieuses, théosophiques, anthroposophiques, ésotériques, voire occultistes.

La « Série des rouges » est constituée d’œuvres qui, pour une part, sont chargées de symbolisme et, pour une autre, débouchent déjà nettement sur le primitivisme fauve. Une œuvre de transition entre la « série des jaunes » et la « série des rouges » est l’Epitaphios de la Galerie nationale Trétiakov : il s’agit du  Linceul du Christ, en slavon « Plachtchanitsa », une planche peinte représentant le corps du Christ,    qu’on expose et l’on vénère dans l’Eglise Orthodoxe le Vendredi Saint. Chez Malévitch, le sujet traditionnel est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques, bien que son iconographie s’inspire directement du travail de  Vroubel pour l’église Saint-Cyrille-d’Alexandrie à Kiev dans les années 1880. Remarquons encore une fois l’enveloppement du corps d’une floraison universelle.

La dominante rouge caractérise la gouache Arbre et dryades. Nous avons ici la synthèse de la tradition grecque, de la tradition biblique de l’Arbre de Vie et celle de l’’ arbre d’illuminations » extrême-oriental. C’est le mystère du cosmos qui s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’érotisme cathartique. Le contraste du rouge et du vert est typique de l’art tibétain ancien.

L’Autoportrait de la Galerie Trétiakov est plein du monde nabi. Alors que l’Autoportrait de la « série des jaunes » était hanté par le monde de la sainteté, celui-ci est entouré d’un essaim de femmes nues, en diverses positions. Le regard, comme cela sera le cas dans pratiquement tous les visages de Malévitch, ne porte sur aucun lieu précis, il est, par un léger strabisme, tourné vers l’intérieur.

Ainsi, Malévitch a bien pendant trois-quatre ans payé son tribut au Symbolisme le plus pur et cela n’est pas une « erreur de jeunesse », même si le fondateur du  Suprématisme sera un adversaire farouche du symbolisme illusionniste et descriptif. Toute l’œuvre de Malévitch est marquée sinon par les « symbolisme » (comme entre 1907 et 1911), du moins par le symbolique, comme révélation de la pure sensation du monde à travers des couleurs quintessenciées dans le sans-objet suprématiste et même dans le retour postsuprématiste à la figure.

À partir de 1910, s’opère une mutation. Malévitch participe à Moscou à la première exposition du « Valet de carreau », organisation de peintres partagés entre le cézannisme de Piotr Kontchalovski, Ilia Machkov ou Aristarque Lentoulov, et le Néoprimitivisme de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova qui visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire[21]. Malévitch travaille alors à de grandes gouaches influencées par Natalia Gontcharova, mais aussi par Gauguin, Matisse, Picasso, Braque (il avait pu voir des œuvres des  peintres de l’avant-garde française aux Salons de la Toison d’or en 1908 et 1909 et aussi dans les collections des marchands moscovites Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine[22]).

L’ensemble, qui comporte les deux Autoportraits du Musée national russe et de la Galerie nationale Trétiakov, et le cycle du Stedelijk Museum d’Amsterdam – Baigneur, Frotteurs de parquet, Opérateur des cors au pied, Homme au sac, Jardinier, Sur le boulevard, est unique dans sa facture et sa gamme colorée. Guy Habasque a été un des tout premiers critiques à évaluer avec justesse ces gouaches, à montrer que, dès ce moment, le peintre polono-ukraino-russe s’est libéré définitivement de toutes ses hésitations antérieures : « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »[23]

Je ne reviens pas sur les filiations cézanniennes, matissiennes, picassiennes, transformées par la structure primitiviste que j’ai pu analyser ailleurs[24]. On le sait, le Néoprimitivisme russe est apparu au troisième Salon de la « Toison d’or » à Moscou en 1909[25] et fut le fait, principalement, de Larionov et de Natalia Gontcharova. Le Néoprimitivisme faisait renaître la fraîcheur naïve, le dynamisme, le vigoureux schématisme des images populaires russes (loubok), des enseignes, des planches servant de formes pour la pâtisserie, des jouets, etc. La désintellectualisation de la peinture s’accompagnait d’une désintellectualisation des sujets. En 1911-1912, Malévitch se trouve dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Il les avait suivis dans leur scission d’avec les cézanniennes russes du « Valet de carreau » en 1911 et participera à part entière à l’aventure du Néoprimitivisme.  C’est d’ailleurs dans le groupe de Larionov, qu’il expose ses gouaches en avril 1911 à l’ »Union de la jeunesse » de Saint-Pétersbourg, puis, à Moscou, à « La Queue d’âne » en mars 1912[26].

Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur, pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années 1910, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’influence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme aux seaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît sa déclaration, rapportée par Nikolaï Khardjiev : « Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le « Valet de carreau » dont la ligne remontait à Cézanne. »[27]

Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913. Ainsi, on put lire, dans le recueil édité par ce dernier, sous la plume de Varsanofii Parkine (pseudonyme du poète Valentin Parnakh) : « K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades – sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel. »[28]

En réalité, les flaques colorées qui « barbouillent » les surfaces peintes sont le fait du pictural en tant que tel, pour lequel les « taches de couleur bougent » et « croissent infiniment »[29] en « avalanches de teintes » sorties du cerveau en ignition du peintre[30].

Entre 1911 et 1913, Malévitch donnera le cycle certainement le plus impressionnant qui ait été consacré au thème de la vie paysanne. La représentation de la vie religieuse orthodoxe sous sa forme populaire y occupe une place privilégiée[31]. Au schématisme et au laconisme naïf du Néoprimitivisme, Malévitch combine les principes du précubisme cézannien (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace). La Moisson de seigle, Le Bûcheron, Tête de jeune paysanne (Stedelijk Museum, Amsterdam), Matin au village après la tempête de neige (Solomon R. Guggenheim Museum, New York) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904 : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective[…] La nature pour nous, hommes, est plus profonde qu’en surface. » On sait la fortune que cette déclaration a eue parmi les peintres cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres français, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (ou « Bûcherons ») (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger n’a qu’un rapport superficiel avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. La différence capitale entre le peintre russien et les peintres français tient au fait que le premier part d’une structure de base primitiviste, celle du loubok, de l’enseigne de boutique, de l’icône, alors que les Français introduisent des éléments venus des arts primitifs à une structure de base « civilisée », cézannienne. Le peintre russien, lui, fait donc le chemin inverse des peintres français.

Il n’en reste pas moins que si Malévitch a gardé la structure de base de ses tableaux primitivistes antérieurs, il n’en a pas moins opéré une mutation iconographique totale en appliquant à la lettre le principe cézannien de la réduction au cylindre, à la sphère et au cône. Bien que les contours des personnages, des objets, des motifs paysagistes restent entièrement lisibles, on se trouve, en fait, devant un nouveau réalisme, que le peintre a qualifié de « transmental«  [zaoumnyi]. En effet, si les éléments référents (paysans, seaux, hache, maisons, tronçons d’arbres, gerbes, gestes) ne présentent aucune ambiguïté sémantique et sémiotique, leur figuration sur la toile obéit non plus aux lois du « bon sens » et de la logique visuelle, mais à celles de la « création intuitive », qui sont au-delà du bon sens et de la logique. Opposant la raison, qui développe logiquement les formes utilitaires pour l’usage quotidien, à l’intuition, comme manifestation du subconscient, le peintre écrit : « La création intuitive est inconsciente et n’a pas de but, ni de réponse précise […] Le sentiment intuitif a trouvé une nouvelle beauté dans les objets – l’énergie des dissonances qui résulte de la rencontre de deux formes. »[32]

Et aussi: « La forme intuitive doit sortir de rien. »[33]

La gamme des couleurs utilisées distingue totalement l’auteur de Récolte du seigle des artistes français de son époque. Braque et Picasso avaient réduit autour de 1910 leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russien, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine natale), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouges, roses, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intègre, comme nous l’avons noté plus haut, l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité sacrale et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les roues d’une machine, recouverts d’une peinture métallisée. Il y a là la première synthèse du cubisme et du futurisme.

Jusqu’en 1913, Malévitch reste fidèle à la figure, dont il garde le contour néoprimitiviste de base qu’il n’a cessé d’interpréter dans différents styles. On comprend très bien comment il a pu passer en quelques mois du « réalisme transmental » (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national russe) à ce qu’il a appelé le « réalisme cubofuturiste » (Portrait du compositeur Matiouchine de la Galerie nationale Trétiakov). Dans les dessins pour le Portrait du compositeur Matiouchine, comme sur la toile, la lisibilité de la représentation est obscurcie au maximum. Des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion de crâne, un clavier, les parties d’un piano etc.) mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration « reconnaissable ». Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Nous sommes en plein cubofuturisme car à l’architecture solidement construite se mêle l’interpénétration des objets et de l’homme (selon les principes et la pratique du Futurisme italien, en particulier de Boccioni et de Ballà autour de 1912).

L’année 1913 est particulièrement féconde. Malévitch est lié aux poètes et théoriciens « futuraslaves » (boudietlianié) Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh ; il travaille en leur compagnie à la mise en forme des recueils lithographiés Les Trois [Troïé] et Jeu en enfer [Igra v adou]. Sa conception du spectacle La Victoire sur le Soleil, opéra de Matiouchine sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, en décembre 1913, marque une date importante dans l’évolution des arts du XXème siècle. C’est du point de vue scénique le premier spectacle cubiste au monde, c’est aussi la première œuvre théâtrale pleinement futuriste qui ait été réalisée. C’est enfin, pour Malévitch, la première étape vers le suprématisme. Voici ce qu’en dit le poète Bénédikt Livchits : « Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares, ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement, à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »[34]. C’est aussi la première apparition du « carré noir » dans les esquisses pour La Victoire sur le Soleil, en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré[35]. Cet « embryon de toutes les possibilités »[36] aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui triomphe alors. L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum’) dont il avait qualifié ses œuvres de 1912. Dans une lettre du début 191#3 à Mikhaïl Matiouchine, il écrit : « Nous sommes parvenus au rejet du sens et de la logique de la raison ancienne, mais il faut s’efforcer de connaître le sens et la logique de la nouvelle raison qui s’est déjà manifestée, l’au-delà de la raison si l’on veut ;  par comparaison, nous sommes arrivés à la transmentalité [zaoumnost’]  […] Je commence à comprendre que dans ce transmental il y a aussi une loi stricte qui justifie le droit à l’existence des tableaux»[37] Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années1913-1914 s’affirmera par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». la peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi dans La Vache et le violon du Musée national russe, une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère de bois était collée à l’origine sur le chapeau de l’ Anglais à Moscou du Stedelijk Museum d’Amsterdam, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire,avec la chose peinte ; une reproduction collée de la Joconde est biffée par deux traits dans Composition avec Mona Lisa de l’ancienne collection Léporskaïa, réduisant cet eïdolon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de la Joconde une coupure de journal porte la légende : « appartement à céder à Moscou »). Sur la toile est écrit au pinceau « Eclipse partielle ». Avec l’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

La pratique poétique « transmentale » de Khlebnikov et la théorisation par Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique. « Contemporain du formalisme naissant, Malévitch en a subi l’influence en profondeur. Ainsi le blanc sur blanc procède d’une réflexion sur la couleur en tant que telle, qui fait pendant au verbe en tant que tel de Khlebnikov, devenu le son en tant que tel de Jakobson […] À cela s’ajoute le problème de la facture – la peinture envisagée dans sa spécificité matérielle […] Mais surtout ce qui domine dans la démarche de Malévitch, c’est l’exigence première du formalisme : la réduction aux unités minimales. »[38]

Cependant, si ce mouvement « formaliste » a joué un rôle capital dans l’évolution picturale de Malévitch, son itinéraire philosophique amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits[39], le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce  Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif »[40]  Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini »[41]. Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néoplastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

Pendant dix ans, de 1916 à 1926, Malévitch est un des protagonistes de l’art de gauche russe. Il participe à des débats, polémique avec les passéistes comme Alexandre Benois[42], après les révolutions de 1917 avec les constructivistes-productionnistes[43], anime des groupes suprématistes à Pétrograd et à Moscou (1916-1918), à Vitebsk (1919-1922), à Pétrograd-Léningrad (1922-1927), donne son enseignement sans relâche et crée une architecture utopique (« architectones », planites, etc.)[44]. Malévitch écrit beaucoup : des pamphlets (« Les vices secrets des académiciens »[45], des manifestes dans le journal moscovite Anarchie en 1928, des prises de position [46] ; mais surtout, il élabore avec acharnement des textes théoriques et philosophiques dont seule une faible partie est publiée de son vivant, textes qui ne sont pas compris de ses contemporains et même soulèvent des tempêtes d’indignation chez les adversaires marxistes-léninistes du suprématisme. Malévitch est violemment attaqué dans la revue marxiste Petchat’ i révolyoutsiya [Presse et révolution], en 1922 (N°7), par l’un des théoriciens marxistes les plus autorisés de l’art constructiviste-productionniste, Boris Arvatov, qui qualifie le bel article de 1919 « Sur la poésie »[47] de « bavardage d’illettré ». Quant à la brochure De Cézanne au Suprématisme, parue à Moscou en 1920 aux éditions officielles de la Section des Arts Plastiques [IZO], elle est considérée, dans la même revue, par l’obscur I. Kornitskii comme « un ramassis de phrases ineptes ». Boris Arvatov dénonce encore de façon agressive le traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, la Fabrique : « Sa langue est inintelligible et présente on ne sait quel mélange ventriloquent de pathologie et de maniaquerie ; c’est celle d’un dégénéré s’imaginant être un prophète. »

Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique (Vitebsk,1922) est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là (le Tertium Organum (1911) du théosophe Piotr Ouspensky, en particulier, a pu être une anthologie des idées venues de Grèce, d’Inde ou d’Extrême-Orient) une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité. Le philosophe Emmanuel Martineau, auteur de Malévitch et la philosophie[48], n’hésite pas à écrire à propos de Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique : » Or, qu’a à dire Malévitch ? La vérité de l’être (et non point l’essence de l’étant) comme in-objectivité ; l’ineffabilité divine et la purification possible du rapport de l’homme au divin ; les conditions d’un communisme supérieur à l’ ‘humanisme du jeune Marx ; surtout : la liberté propre au Rien, d’un Rien où il faut que l’homme apprenne lui aussi à prendre son libre envol. En d’autres termes : l’affaire de la pensée suprématiste, c’est exactement ce que la phénoménologie heideggérienne portera plus tard à la parole. Et plus étonnant est qu’en résumant ainsi l’enseignement du peintre, nous n’avons rien ajouté à ses propres énoncés ; rien orné ni enjolivé : en dépit d’une formation philosophique probablement sommaire, malgré son ignorance des conditions historiques propres à l’éclosion de la méditation de Heidegger, Malévitch, faisant le plus avec le moins, trouve en dix ans de réflexion solitaire le nom propre de la question suprême’ : le ‘Rien libéré’ »[49]

Le livre de Malévitch est d’une richesse inouïe et n’a trouvé    jusqu’ici que des commencements d’exégèse et d’herméneutique, en particulier dans les travaux d’Emmanuel Martineau. Nous suivrons le philosophe français pour qui Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique se situe dans les régions de la  » théologie spirituelle au sens large, patristique entre autres, incluant la théologie négative classique  » et celles de  » la théologie apo-phatique du Dieu in-objectif, présupposant, outre un accès expérimental à la vie positive du Rien, une remise en question ‘phénoménologique’ […] de la signification de l’apophase comme telle : cette dernière parole sur Dieu culmine naturellement dans la nomination du retrait de Dieu dans Dieu n’est pas détrôné, §32), motif où entrent en écho imperceptible la parole de Malévitch, la parole de Hölderlin, et la parole ultime de Nietzsche « [50].

Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du Rien libéré. Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité.

Il faut ici citer un large extrait de la lettre, jusqu’ici inédite, que Malévitch écrivit à Mikhaïl Gerchenzon le 11 avril 1920, c’est-à-dire précisément au moment où il commence son grand œuvre philosophique. Cette lettre confirme, s’il en était besoin, l’antimatérialisme foncier du peintre et son ambition de faire du suprématisme pictural et philosophique une nouvelle religion de l’esprit, appelée à succéder à toutes les religions, – une « religion de l’acte pur » :

« Je ne considère plus le Suprématisme en tant que peintre, ou comme forme que j’aurais fait sortir de l’obscurité de mon crâne, je me tiens devant lui comme quelqu’un qui est à l’extérieur et qui contemple un phénomène. Pendant de nombreuses années, j’ai été occupé par mon mouvement dans les couleurs en laissant de côté la religion de l’esprit ; vingt-cinq années ont passé, et maintenant je suis retourné ou bien suis entré dans le Monde religieux ; je ne sais pourquoi cela s’est passé. Je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en action et voilà que je vois en moi, et peut-être dans le monde entier, qu’est arrivé le moment du changement des religions. J’ai vu que de la même façon que la peinture est allée vers la forme pure de l’acte, de la même façon le Monde des religions va vers la religion de l’Acte Pur ; tous les saints et les prophètes furent stimulés par ce même acte mais n’ont pu l’accomplir, car ils avaient pour barrière la raison qui voit en toute chose but et sens, et tout l’acte du Monde religieux s’est brisé sur les deux parois de la palissade rationnelle. »[51]

Les textes de Malévitch permettent de saisir la portée de son acte pictural. Si Malévitch a été pris d’une véritable rage d’écrire, ce fut autant pour défendre son système pictural que par un besoin ontologique de formuler par le verbe ce qu’il formulait, silencieusement, par le pictural. Les écrits malévitchiens nous font entrer dans les méandres mêmes de la création où « peindre-écrire-penser-être » sont des positions identiques sinon semblables. Ils sont le fruit d’une réflexion venant après une œuvre déjà faite. À la fois défense et illustration de l’art sans-objet, ils nous donnent la version philosophique d’une pratique picturale. Malévitch n’est pas un philosophe-théologien professionnel. Il est un peintre qui a exprimé discursivement, avec les outils verbaux fournis par son environnement culturel, la nécessité philosophique de l’art pictural. L’extraordinaire, la chose unique dans l’histoire universelle des arts, c’est que Malévitch soit non pas un peintre-philosophe mais un grand peintre et un grand philosophe qui a su poser en termes philosophiques, souvent idiolectiques, et au même niveau que les grands, la question de la vérité de l’être.

Le 22 mai 1923, Malévitch publie son credo sous la forme d’un manifeste comportant huit propositions, Le Miroir suprématiste [Souprématitcheskoïé zierkalo], où encore une fois il fonde son art sur une philosophie du Rien : « Le monde en tant que diversités humaines égale zéro […] L ‘essence des diversités est le monde sans-objet »[52]. Puis, dans un article publié le 29 mai et intitulé « Le Poussah » [Van’ka-vstan’ka], il répond sur un mode parodique à l’idéologue marxiste orthodoxe, S. Issakov, qui l’avait accusé de « déviation théologique ». Faisant allusion à la formule de Marx qui veut que l’être-conscient [das Bewusstsein] soit déterminé par l’être social [das gesellschaftliche Sein], il écrit : « Est-ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence la conscience, est-ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est-ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence ? Qu’en pensez-vous, camarade Issakov ? »[53]

Elu le 15 août 1923, directeur du Musée de la Culture picturale de Pétrograd, Malévitch reçoit mission de le réorganiser. Cet établissement, qui avait été créé en 1921 et rassemblait 257 œuvres de 69 artistes représentant tous les courants « de l’impressionnisme au cubisme dynamique », constituait en fait, avec le musée du même type à Moscou, le premier « musée d’art moderne» du monde. Malévitch décide d’en étendre les activités et le transforme à cette fin en Institut National de la Culture artistique (GUINKHOUK), se réservant d’y diriger la section « Recherches formelles et théoriques », les sections « Culture organique » et « Culture matérielle » étant respectivement assumées par Matiouchine et Tatline, la « Section expérimentale » par Pavel Mansouroff, l’« Idéologie générale d’abord par Filonov, ensuite par Nikolaï Pounine .

En 1927, l’artiste est autorisé d’aller à Varsovie, puis à Berlin où une rétrospective de son œuvre se tient dans le cadre de la « Grosse Berliner Kunstausstellung » (7mai-20 septembre). Il fait la connaissance de Schwitters, d’Arp et de Moholy-Nagy et, sur une invitation de Walter Gropius, visite le Bauhaus à Dessau. Un volume de ses écrits paraît à la fin de l’année dans la série des « Bauhausbücher » sous le titre Die gegenstandslose Welt. Sentant que la situation de l’avant-garde est précaire en Union Soviétique, il laisse ses tableaux et une importante sélection de manuscrits inédits à des amis allemands. Le 30 mai, il rédige un testament olographe concernant son œuvre écrite : « Dans le cas de ma mort ou d’un emprisonnement définitif, et dans le cas où le propriétaire de ces manuscrits désirerait les publier, il faudra les étudier à fond et, après cela, les éditer dans une autre langue ; en effet, comme je me suis trouvé en son temps sous des influences révolutionnaires, on pourrait y trouver des fortes contradictions avec la manière que j’ai de défendre l’Art d’aujourd’hui, c’est-à-dire en 1927. Ces dispositions doivent être considérées comme les seules valables. K. Malévitch, 30 mai 1927. Berlin .»

De retour en URSS, il est arrêté pour quelques jours. Entre 1928 et 1934, Malévitch se remet intensément à la peinture. Pendant ces six années, il donne plus de cent tableaux. Ce retour à la peinture de chevalet, qu’il avait pratiquement abandonnée de 1919 à 1927 au profit de son travail pédagogique, de la création d’une « architecture artistique » (les architectones) et de la formulation de sa philosophie, reste encore énigmatique. C’est en effet un retour thématique au cycle paysan et un retour formel à la figure. Il y a quelque chose d’impressionnant dans la série de ces visages sans visage » aux bandes de couleurs vives, dont la gamme russo-ukrainienne rappelle celle de la table pascale orthodoxe, dans ces paysages campagnards où la terre et le ciel forment un contraste pictural saisissant, dans ces paysans aux poses hiératiques, traversés par ce sans-objet, ce non-être universel que le suprématisme avait fait apparaître de façon si énergique entre 1915 et 1920. Malévitch y montre qu’il n’a pas renié le suprématisme. On a affaire dans ce postsuprématisme à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique. La parenté avec la peinture d’icônes y est plus nette que dans les œuvres d’avant 1914. Certaines « Têtes de paysans » reposent sur une structure de base empruntée aux icônes de la Sainte Face (ou « Christ Acheïropoiète » ou du Pantocrator. A  côté de titre indiquant brièvement le sujet (Femme au râteau, Sportifs, Jeunes filles aux champs), on trouve des dénominations comme « Compositions colorées », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste.

Le 15 mai 1935, l’artiste mourut à Léningrad.

La démarche philosophico-picturale de Malévitch s’inscrit dans le champ des interrogations les plus hautes de la pensée universelle, non seulement comme point culminant de l’évolution esthétique européenne à partir de Cézanne, mais encore comme système ontologique permettant à « la vérité de l’être » de se révéler.

JEAN-CLAUDE MARCADÉ

Malévitch aujourd’hui

Nous devons méditer le fait que Malévitch a manqué de n’être qu’une trace mythologique dans l’histoire de l’art. Ayant prévu l’évolution sinistre du régime marxiste-léniniste-staliniste, il eut le temps, de son vivant, de confier à des amis européens, partant à l’Europe occidentale dans son ensemble, l’essentiel de son œuvre picturale et de son œuvre écrite. Troels Andersen a fait une étude magistrale, qui n’a pas été dépassée, de la rétrospective de Malévitch à Berlin en 1927, dont la plus grande partie forme aujourd’hui le fonds du Stedelijk Museum d’ Amsterdam[1]. Le catalogue raisonné de Troels Andersen, qui comporte la bibliographie la plus complète de et sur Malévitch jusqu’en 1970, reste, trente ans après, un modèle de rigueur scientifique pour tous ceux qui, de près ou de loin, s’intéressent à l’œuvre du peintre polono-ukraino-russe.

Quant à l’œuvre écrite, dont seule une partie est éditée en russe[2] ou traduite, selon le vœu même de l’artiste[3], dans de nombreuses langues européennes[4].

Avec le fonds du Stedelijk Museum d’Amsterdam, auquel s’ajoute le corpus d’œuvres venant de la collection du grand critique soviétique Nikolaï Khardjiev, nous avons la possibilité de suivre l’itinéraire créateur du fondateur du Suprématisme dans ce qu’il a apporté d’essentiel à l’art universel. Il faut noter que le seul Fonds Malévitch amstellodamois reflète ce que le peintre lui-même voulait présenter de sa création picturale, « de l’impressionnisme au suprématisme », comme il avait intitulé sa première rétrospective à Moscou en 1919[5]. On peut donc dire que la présente exposition du Musée d’Art Moderne est, pour ce qui est des peintures et des aquarelles, un condensé de la création malévitchienne, telle qu’elle est apparue à ses contemporains. Cet ensemble est complété par deux périodes qui n’étaient ni à Moscou en 1919 ni à Berlin en 1927 – celle du Symbolisme et du Style Moderne entre 1907-1909, occultée par l’artiste, et celle du Postsuprématisme, né à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de Malévitch en 1935.

La base impressionniste

Le seul exemplaire d’impressionnisme que Malévitch avait emporté avec lui à Berlin est cette Femme au journal, peinte vers 1905-1906, au moment où il fréquente l’atelier du peintre kiévien Fiodor Roehrberg, sa première véritable école d’apprentissage. Il avait vingt-six ans[6]. Le journal que tient le personnage féminin sur ses genoux porte en cyrillique le titre de « Koursk » (sans doute, le début du journal Kourskiyé goubernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]. Le peintre nous a dit que la ville de Koursk, où il était arrivé en 1896, venant de Kiev, afin de travailler dans une compagnie de chemins de fer, avait tenu « une grande place » dans sa biographie[7]. Il travaille en dehors des heures de service, à la peinture en amateur, forme un cercle artistique dont font partie ses compatriotes ukrainiens, comme les peintre Loboda ou Kvatchevsky (« Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens »[8]). De cette période, où il se dit avoir été sous l’influence du réalisme des « Ambulants » Chichkine et Riépine, nous n’avons aucune trace. De 1904 à 1906, il fait, à partir de Koursk, des séjours prolongés à Moscou pour un apprentissage professionnel de la peinture et il s’installe dans la vieille capitale russe en 1906, fréquente jusqu’en 1910 l’atelier de Fiodor Roehrberg. C’est là sa véritable école. Il s’adonne alors à l’impressionnisme dont La femme au journal nous donne une idée. Il peint à même la nature ( comme Larionov à la même époque[9]): « J’aimais beaucoup la nature au printemps, en avril et au début mai. Je ne partais plus faire des études et je travaillais dans une pommeraie, près d’une maisonnette que j’avais louée pour douze roubles par mois. C’était, ce jardin, mon véritable atelier. »[10] Malévitch est net : c’est l’impressionnisme qui lui a appris que « l’essentiel n’était pas de peindre des phénomènes ou des objets avec tous leurs détails, mais que tout résidait dans une facture [i.e. texture] picturale pure, et dans le seul rapport de toute mon énergie avec les phénomènes, avec la seule qualité picturale qu’ils contenaient.

Toute mon œuvre était semblable à celle du tisserand qui tisse une étoffe d’une texture étonnamment pure. »[11]

A cette base impressionniste Malévitch restera fidèle tout au long de sa carrière, même dans les styles, qui paraîtraient les plus opposés et qui sont issus des leçons du cézannisme géométrique entre 1912 et 1914 (le goût pour les dégradés, pour les luminiscences en contraste avec les zones ombreuses), voire dans le suprématisme où l’on remarquera que la texture blanche des fonds est animée par les sillons ondulés tracés par le va-et-vient du pinceau. En 1906, l’artiste est sous l’influence principale de Monet, qu’il avait pu voir dans la Collection Chtchoukine à Moscou et dont il nous a rapporté, dans un texte saisissant, l’impression produite par les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) qui s’y trouvaient. Pour lui, Monet « fait pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière »[12]. Si cette influence est particulièrement frappante dans l’Eglise de la Collection Costakis (Salonique, Musée d’Art moderne)[13] ou les deux Paysages du Musée national russe de Saint-Pétersbourg[14], elle se conjugue dans la Femme au journal d’ Amsterdam à une connivence avec la poétique de Bonnard. Les touches impressionnistes jouent avec les unités colorées de la nappe blanche, la blouse et la jupe rose et mauve du personnage et de l’ objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux (les « brusques fusées de couleur franche » que l’on a notées chez Bonnard) : « Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau. »[15]

Le symbolisme et le style moderne

Comme nous l’avons mentionné plus haut, Malévitch n’a jamais remontré de son vivant ses eouvres de style symboliste ou « moderne » (je rappelle qu’en Russie on appelle « style moderne » ce qui ailleurs s’appelle « Art Nouveau », « Jugendstil », « Secessionstil » ou « Modern Style ») après leur dernière apparition au Premier Salon Moscovite de 1911[16]. Il les avait alors groupées selon trois cycles : « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges ». Ce sont là trois variantes stylistiques du Symbolisme russe entre 1900 et 1910 : un style qui mêle l’esthétique nabi, celle d’Eugène Carrière, de Whistler, de Vroubel et de Borissov-Moussatov[17]; un style franchement « moderne » qui fut le fait surtout du mouvement pétersbourgeois du « Monde de l’Art »; un style primitiviste-fauviste.

La détrempe Assomption appartient à la « Série des jaunes », qui comportait des œuvres intitulées « Saints » ou « Anges ». Il s’agit d’une collision de l’iconographie catholique, où l’on voit l’assomption de tel ou telle saint ou sainte  après sa mort dans son corps charnel de gloire, et de l’iconographie orthodoxe de la « dormition » où un saint est allongé sur son lit de mort et le Christ emporte son âme au ciel sous la forme d’un petit enfant[18] (sur le modèle courant de la « Dormition de la Mère de Dieu »). Le sens théologique de la « dormition » est que la mort n’est pas l’annihilation de notre être mais le passage de la Terre au ciel, de la corruption à l’immortalité. Selon une méthode à laquelle il sera fidèle tout au long de sa création, l’artiste prend un ou plusieurs sujets et le ou les transforme en un sujet idiolectique dont on aurait de la peine à trouver un archétype précis, alors qu’on reconnaît une structure de base identique à tel ou tel archétype. Cela sera particulèrement net dans la période postsuprématiste à la fin des années 1920 quand Malévitch crée des « icônes » tout à fait idiolectiques dont la structure est, cependant, la Sainte Face ou le Pantocrator orthodoxes. Il en est de même ici où se conjuguent des « modèles mentaux » catholiques, orthodoxes, et aussi bouddhiques. La couleur jaune, en effet,  a une forte consonance extrême-orientale. Elle est celle d’une lumière mystique, celle d’un soleil intérieur qui irradie tout l’espace, qui fuse de partout sans créer de clair-obscur, sans ombre portée. Le jaune se perd en mordorures et rougeoiements. C’est véritablement un espace iconique qui apparaît, non pas au sens d’une icône orthodoxe liturgique mais d’un tableau auquel serait donné le statut d’image essentielle, non mimétique de la réalité sensible. L’association des éléments plastiques ou conceptuels de l’icône et de l’art extrême-oriental constitue une synthèse profondément originale, même par rapport à la tradition française d’Odilon Redon qui opère la même synthèse chrétienne et bouddhiste. L’âme du saint s’élève au milieu d’une irisation en mosaïque comme d’un parterre floral. Tout respire ici le panthéisme avec la fusion des êtres et de la floraison du monde qui est un des traits distinctifs du symbolisme pictural russe issu de l’impressionnisme.

Méditation est proche, iconographiquement, de l’Esquisse pour une peinture de fresque. Prière du Musée national russe[19] où un personnage nu entouré d’un nimbe, la tête couverte d’une chevelure ondulante descendant le long des jambes est abîmé dans une oraison. Cette même nudité androgyne se retrouve dans notre dessin aux crayons de couleurs. Les nudités de cette série, dont la chasteté est évidente, sont plus d’ordre chrétien que païen. Dans cette confrontation d’un être humain anonyme et de l’immensité de la nature, il y a convergence avec le romantisme allemand, celui de Friedrich, de Carus ou de Dahl. L’œuvre comporte des éléments  du style moderne. L’encadrement, ajouté autour du rectangle circonscrivant le dessin, indique, exotériquement, une volonté d’en faire une « icône ».

La gouache Société dans un parc d’Amsterdam appartient à la « Série des blancs », comme Société pornographique en hauts-de-forme et Mariage. Peinture murale du Museum Ludwig, Repos. Société en hauts-de-forme du Musée national russe, ou encore Jeux d’enfant du Musée national Pouchkine. Le style est franchement moderne, dans la manière du « Monde de l’art ». Il y a, cependant,  dans ce cycle une distanciation évidente par rapport à ce dernier mouvement qui se manifeste par l’ironie, l’humour, parfois la trivialité. Ajoutons-y une volonté primitiviste de hiératisme et la présence de thèmes énigmatiques, tirés parfois de diverses religions, qui sont un arrière-fond mystique confronté à la frivolité mondaine.

Dans son œuvre ultérieure, Malévitch se montrera l’adversaire acharné de tout symbolisme et ce, au nom du « nouveau réalisme en peinture », c’est-à-dire du sans-objet absolu, du suprématisme. Et pourtant, même dans le suprématisme, il y a une charge symbolique, comme je l’ai évoqué ailleurs[20]. Quant au retour à la figure après 1927, il est traversé par de fortes et évidentes pulsions symboliques.

La période symboliste de Malévitch n’aura donc pas été un faux-pas, une « erreur de jeunesse », elle a été une étape décisive dont les traces multiples peuvent être décelées dans toutes les phases de sa création, là où l’on s’y attend le moins.

L’embrasement des couleurs 

Malévitch se révéla véritablement dans toute l’ampleur de son génie avec la série impressionnante des gouaches fauvistes-primitivistes qu’il peignit après sa participation au premier salon moscovite du « Valet de carreau » de 1910-1911. Elles avaient été précédées par des œuvres de 1909, comme les deux Cueillettes de poires ou Mère et enfants de la collection Khardjiev, encore empêtrées dans l’iconographie symboliste mais laissant percer, encore timidement et maladroitement, l’influence de Cézanne.

L’ensemble, qui comporte les deux Autoportraits du Musée national russe et de la Galerie nationale Trétiakov, et le cycle d’Amsterdam – Baigneur, Frotteurs de parquet, Opérateur des cors au pied, Homme au sac, Jardinier, Sur le boulevard, est unique dans sa facture et sa gamme colorée. Guy Habasque a été un des tout premiers critiques à évaluer avec justesse ces gouaches, à montrer que, dès ce moment, le peintre polono-ukraino-russe s’est libéré définitivement de toutes ses hésitations antérieurs : « Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont chaudes avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés. Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes courbes s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »[21]

Je ne reviens pas sur les filiations cézanniennes, matissiennes, picassiennes, transformées par la structure primitiviste que j’ai pu analyser ailleurs[22]. On le sait, le Néoprimitivisme russe est apparu au troisième Salon de la « Toison d’or » à Moscou en 1909[23] et fut le fait, principalement, de Larionov et de Natalia Gontcharova. Le Néoprimitivisme faisait renaître la fraîcheur naïve, le dynamisme, le vigoureux schématisme des images populaires russes (loubok), des enseignes, des planches servant de formes pour la pâtisserie, des jouets, etc. La désintellectualisation de la peinture s’accompagnait d’une désintellectualisation des sujets. En 1911-1912, Malévitch se trouve dans le sillage de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova à laquelle il emprunte les larges contours et les aplats à la Gauguin, la robustesse des lignes, le hiératisme byzantin, en particulier dans la facture des yeux. Il les avait suivi dans leur scission d’avec les cézannistes russes du « Valet de carreau » en 1911 et participera à part entière à l’aventure du Néoprimitivisme.  C’est d’ailleurs dans le groupe de Larionov, qu’il expose ses gouaches en avril 1911 à l’ »Union de la jeunesse » de Saint-Pétersbourg, puis, à Moscou, à « La Queue d’âne » en mars 1912[24].

Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur, pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années 1910, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’influence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme aux seaux du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît sa déclaration, rapportée par Nikolaï Khardjiev : « Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le « Valet de carreau » dont la ligne remontait à Cézanne. »[25]

Les œuvres de Malévitch étaient si originales et différentes des autres néoprimitivistes russes, et cela alla en s’accentuant au fur et à mesure que la production malévitchienne s’enrichissait de nouvelles propositions plastiques, que la rupture avec le groupe de Larionov eut lieu l’année suivante 1913. Ainsi, on put lire, dans le recueil édité par ce dernier, sous la plume de Varsanofii Parkine (pseudonyme du poète Valentin Parnakh) : « K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades – sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel. »[26]

En réalité, les flaques colorées qui « barbouillent » les surfaces peintes sont le fait du pictural en tant que tel , pour lequel les « taches de couleur bougent » et « croissent infiniment »[27] en « avalanches de teintes » sorties du cerveau en ignition du peintre[28]. Parmi les découvertes du Fonds Khardjiev d’Amsterdam, le Portrait du peintre Morgounov fait partie, avec sa marqueterie colorée, de ce cycle cézanniste-fauviste-primitiviste.

La Paysanne aux seaux est paradigmatique de la contribution malévitchienne au Néoprimitivisme russe. Il y a là la robustesse, la lourdeur expressive d’un Cimabue paysan. Le tableau, qui garde toute la saveur de l’art populaire primitif (disproportion des formes, raideur naïve, présence d’un coq en train de picorer), est construit à l’aide de larges plans géométriques juxtaposés, scandés par les lignes courbes du chemin, des arbres, de la palanche et de l’ovale des visages. Le poids de siècles de travail obscur, de souffrance anonyme et de force inflexible passe dans cette image exemplaire.

Dans une série de dessins de cette époque, Malévitch est intéressé principalement par la saisie du mouvement. Le dessin Il court se baigner [esquisse du Baigneur amstellodamois]. Il s’habille de Saint-Pétersbourg[29], comme Les frotteurs de parquet ou Portrait de ma parente de notre exposition fixent, dans une action, un   moment, le figent apparemment, et pourtant le mouvement antérieur et celui qui doit suivre sont contenus dans les contours vigoureux soumis à des décalages (sdvig) qui les dynamisent. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, l’artiste maintiendra dans son suprématisme cet état de suspension entre statique et dynamique.

Cézannisme géométrique, cubofuturisme, alogisme

En 1912, le thème paysan s’incarne dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, Malévitch combine les principes du précubisme cézannien (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace). La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Visage de jeune paysanne d’Amsterdam, le Matin au village après la tempête de neige du Solomon R. Guggenheim répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904 : « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. » On sait la fortune que cette déclaration a eue parmi les peintres cubistes. On peut dire que l’ interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres français, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (ou « Bûcherons ») (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger n’a qu’un rapport superficiel avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. La différence capitale entre le peintre russien et les peintres français tient au fait que le premier part d’une structure de base primitiviste, celle du loubok, de l’enseigne de boutique, de l’icône, alors que les Français introduisent des éléments venus des arts primitifs à une structure de base « civilisée », cézannienne. Le peintre russien, lui,  fait donc le chemin inverse des peintres français .

Il n’en reste pas moins que si Malévitch a gardé la structure de base de ses tableaux primitivistes antérieurs, il n’en a pas moins opéré une mutation iconographique totale en appliquant à la lettre le principe cézannien de la réduction au cylindre, à la sphère et au cône. Bien que les contours des personnages, des objets, des motifs paysagistes restent entiérement lisibles, on se trouve, en fait, devant un nouveau réalisme, que le peintre à qualifié de « transmental«  [zaoumnyi]. En effet, si les éléments référents (paysans, seaux, hache, maisons, tronçons d’arbres, gerbes, gestes) ne présentent aucune ambiguïté sémantique et sémiotique, leur figuration sur la toile obéit non plus aux lois du « bon sens » et de la logique visuelle, mais à celles de la « création intuitive », qui sont au-delà du bon sens et de la logique. Opposant la raison, qui développe logiquement les formes utilitaires pour l’usage quotidien, à l’intuition, comme manifestation du subconscient, le peintre écrit : « La création intuitive est inconsciente et n’a pas de but, ni de réponse précise […] Le sentiment intuitif a trouvé une nouvelle beauté dans les objets – l’énergie des dissonances qui résulte de la rencontre de deux formes. »[30]

Et aussi: « La forme intuitive doit sortir de rien. »[31]

La gamme des couleurs utilisées distingue totalement l’auteur de Récolte du seigle des artistes français de son époque. Braque et Picasso avaient réduit autour de 1910 leur palette à des ocres, des bruns, des gris et des noirs. Le peintre russien, héritier d’une tradition slave d’art populaire multicolore (en particulier dans son Ukraine natale), couvre en revanche les éléments géométriques de ses tableaux de toutes sortes de nuances rouge, rose, orange, vermillon, bleu de Prusse, vert, indigo, mauve, blanc et noir. C’est un véritable scintillement de toutes les teintes du prisme. Bien qu’appliquée franchement et avec une grande énergie, la couleur est constamment tenue dans une vibration qui intégre, comme nous l’avons noté plus haut, l’héritage impressionniste, grâce à des dégradés subtils et au jeu des ombres et des lumières. Un contraste vigoureux est aussi créé entre la rigidité sacrale et statique des gestes, figés dans l’immobilité de l’instant, et les glissements, les déplacements dynamiques de volumes géométriques assemblés comme les roues d’une machine, recouverts d’une peinture métallisée. Il y a là la première synthèse du cubisme et du futurisme.

Il semble que ce soit Malévitch qui a employé le premier, en 1913[32] , le terme de « cubofuturisme » pour désigner certains de ses travaux dont le Portrait d’une propriétaire terrienne qui est à mettre en rapport avec Kontorka i komnata [Pupitre de comptabilité et pièce] d’Amsterdam[33].

Dans son premier texte publié à Pétrograd en 1915 Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, le peintre emploie également le terme de « cubofuturisme » et écrit : « Le cubisme et le futurisme ont créé le tableau à partir de débris et de fragments des objets au profit des dissonances et du mouvement. »[34]

Jusqu’en 1913, Malévitch reste fidèle à la figure, dont il garde le contour néoprimitiviste de base qu’il n’a cessé d’interpréter dans différents styles. On comprend très bien comment il a pu passer en quelques mois du « réalisme transmental » (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov du Musée national russe) à ce qu’il a appelé le « réalisme cubofuturiste » (Portrait du compositeur Matiouchine de la Galerie nationale Trétiakov). Dans les dessins pour le Portrait du compositeur Matiouchine, comme sur la toile, la lisibilité de la représentation est obscurcie au maximum. Des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion de crâne, un clavier, les parties d’un piano etc.) mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration « reconnaissable ». Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Nous sommes en plein cubofuturisme car à l’architecture solidement construite se mêle l’interpénétration des objets et de l’homme (selon les principes et la pratique du Futurisme italien, en particulier de Boccioni et de Ballà autour de 1912).

C’est seulement en 1913-1914 que Malévitch créera un cycle d’œuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans le Clarinettiste (1911) ou de Braque dans Harpe et violon (1912). Samovar de la Collection McCrory, Instruments de musique et lampe, Garde, Pupitre de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway du Steleijk Museum d’Amsterdam sont les premiers tableaux qui témoignent en Russie de l’influence du cubisme analytique parisien. Le livre théorique de Gleizes et de Metzinger Du « Cubisme » avait paru dans deux traductions russes au début de l’année 1913, et ses thèses étaient connues et débattues dans les milieux de l’art de gauche  à Moscou et Saint-Pétersbourg. L’utilisation d’une gamme de couleurs très ample (sauf dans Samovar) distingue fondamentalement le cubofuturisme malévitchien de l’art des fondateurs du cubisme.

En 1914, toute une série de tableaux utilise le collage que Braque avait été le premier à incorporer en 1912 dans son dessin au fusain Verre et compotier. L’ Anglais à Moscou d’Amsterdam comportait à l’origine une cuillère de bois collée (il n’en reste plus que la trace peinte transversalement sur le carré noir du haut-de-forme). Des papiers de tapisserie et des fragments de journaux sont intégrés à la surface picturale de Dame devant une colonne d’affiches, également d’Amsterdam. Cette année 1914 consacre le triomphe de ce que Malévitch a appelé l’ »alogisme ». c’est là un autre nom de la « zaoum » (traduit par « transmentalité », « transrationnalité » ou « outre-entendement ») dont il avait qualifié ses œuvres de 1912-1913. Cette zaoum se référait à l’expérience poétique, en particulier celle de Khlebnikov et de Kroutchonykh[35].  Dans une lettre de juin 1913 au compositeur, peintre et théoricien Mikhaïl Matiouchine, il écrivait : « Nous avons rejeté la raison en nous appuyant sur le fait qu’une autre raison a grandi en nous, que, par comparaison avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons appeler l’au-delà de la raison [zaoumnyi], mais qui elle aussi est régie par une loi, une construction, un sens, et c’est seulement en ayant sa connaissance que nous obtiendrons des œuvres fondées sur la loi de cet au-delà de la raison véritablement nouveau; cette raison a trouvé pour elle-même le cubisme comme moyen d’exprimer les objets. »[36]

Dans les dessins alogistes du Fonds Khardjiev – Bureau des pompes funèbres, Eclipse partielle [esquisse pour « Anglais à Moscou »]. Arrêt d’autobus, on note le caractère disparate des éléments figuratifs : un cochon, une carte à jouer, un rasoir, une volée d’oiseaux, une montagne dans le premier; une scie, un homme en haut-de-forme, un sabre, un poisson, une oie, une bougie, un quadrupède… L’image de l’ »éclipse partielle », comme celle du « bureau des pompes funèbres » sont des métaphores malévitchiennes (il y a encore, dans d’autres œuvres, les métaphores de la « pharmacie », de la « mascarade », des « détritus de la vie » etc.) pour indiquer le caractère inauthentique, illusionniste du monde des objets, du « fatras figuratif »[37], et son effacement progressif au moyen du pictural.

Le Suprématisme

Le Quadrangle de 1915 (le fameux « Carré noir sur fond blanc » de la Galerie nationale Trétiakov) est, d’un certain point de vue, l’éclipse totale du monde des objets, la manifestation apophatique du sans-objet (bespredmetnost’). La naissance du Suprématisme à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915 est aujourd’hui bien connue et documentée grâce aux travaux pionniers d’Evguéni Kovtoune[38]. Je rappellerai qu’une étape décisive vers la totale abstraction du sans-objet a été le travail de Malévitch pour la mise en scène, les décors et les costumes de l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le Soleil en décembre 1913[39] où le soleil, symbole de l’illusion, n’éclaire que des ombres. Dans le livret du poète transmental Kroutchonykh, le chœur chante[40]: « Nous sommes libres/Le soleil est brisé/Salut ténèbres ».

L’avènement de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le « Carré noir », et qui lors de l’exposition « 0, 10 » s’appelait Tchétyreougol’nik, c’est-à-dire « Quadrangle », frappe par son caractère abrupt, inattendu, imprévisible, aussi bien dans la création de Malévitch jusque là, que dans l’art en général. Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous, sans exception, saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues,  du quadrilatère,  du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

Certes, en 1912-1913, la représentation des « rythmes colorés », des « sons intérieurs », était à l’ordre du jour, conduisant plusieurs artistes européens à la non-figuration et à l’abstraction[41]. Cependant, l’absence de tout référent figuratif dans le sans-objet suprématiste apparaît, en 1915 comme une radicalité abstraite sans équivalent dans le concert des arts européens.

Dans un article de 1919 « Sur la poésie », Malévitch a développé l’idée que la poésie « se construit sur le rythme et le tempo » : « C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc.

C’est la même chose en peinture et en musique. »[42]

Le peintre fait apparaître ce qui n’apparaît pas, l’excitation sans-objet du monde. Pour la première fois dans l’histoire de l’art universel, il y a une tentative de fondre l’art pictural et l’acte philosophique en un seul acte qui manifeste l’inapparent. Le peintre déclare : « A un de ses stades, le suprématisme est un mouvement purement philosophique, un mouvement cognitif à travers la couleur. » Ou bien encore : « Ce système dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique. »[43]

Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet. Il affirme le primat de la cinquième dimension – l’économie. L’économie est une notion que Malévitch manie avec une ambiguïté voulue. Au-delà de tous ses sens habituels (gestion, organisation, production, non-dépense inutile), l’économie a le sens théologique de distribution du divin dans le visible et l’adaptation du visible, – en grec oikonomia[44]. Or oikonomia se dit en russe domostroitel’stvo -construction de la maison. Et que nous dit Malévitch dans Suprématisme, 34 dessins? – » Le carré blanc porte le monde blanc (la construction du monde) en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine. »[45] Et quand il affirme que la culture est un effort de l’homme pour « répartir le poids dans des sytèmes d’apesanteur » (Dieu n’est pas détrôné, § 16[46]), n’est-ce pas une belle citation de l’oikonomia?

Malévitch, après la réduction des formes à zéro, explore, au-delà du zéro les espaces du Rien : « Le carré égale la sensation, le fond blanc égale ‘le Rien’ en dehors de cette sensation »[47]. « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme »[48]

L’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un « acte pur » qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace et ne subsistent que l’excitation et l’action qu’elle conditionne, excitation sans but.[49] Du Quadrangle de 1915 aux « Blancs sur blanc » de 1918, c’est l’espace du monde qui émerge à travers le sémaphore de la couleur dans son abîme infini »[50]

Le carré de base (non géométrique) se désintègre , dans le chef-d’œuvre absolu que sont Huit rectangles rouges, en différentes formes quadrangulaires qui se tiennent, telles les planètes d’un nouvel Univers, en état de suspension, de flottaison, dans l’espace blanc de la toile, ou bien s’agglomèrent comme mues par une force magnétique dans Suprématisme. 18^ème édification.

Ou alors Malévitch expérimente des superpositions de plans comme dans cette composition (44, 5 x 34, 5) où sur un quadrilatère tendant au carré de couleur jaune vient planer un rectangle rouge vertical sur lequel s’étire horizontalement un quadrilatère trapézoïdal vert sur lequel passent deux petites barres rectangulaires noires. Aucun volume n’est créé par cette combinaison d’espaces. La planéité reste totale. L’ensemble ainsi créé fait penser à un chevalet de peintre qui se serait décomposé en plans, démembré sous la sensation du sans-objet. Mais la « reconnaissance »d’un objet de notre environnement, pas plus que les titres figuratifs donnés ne proviennent que d’une association fortuite entre la réalité autonome qui se déroule en lui et la réalité environnante, et non le contraire. Nous sommes pleinement dans un espace non-euclidien.

De petite sphères viennent parfois rompre les plans rectilignes, comme dans la composition 80 x 62 cm (identifiée comme Autoportrait en 2 dimensions) ou dans Match de football (identifié comme Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la 4^ème dimension). La tentation est de voir dans l’ « autoportrait » et le footballeur des équivalents sémiologiques d’une figure réelle. Ainsi, dans un cas, la tête serait le quadrilatère tendant au carré et, dans l’autre, – la petite dirconférence verte… Mais il ne faut pas perdre de vue que le suprématisme se refuse à donner des succédanés du réel. Le réel n’a cessé d’être désintégré depuis le cubofuturisme primitiviste jusqu’à sa seule présentation spatiale sans-objet. Ainsi, si à l’exposition « 0, 10 »,  Autoportrait à 2 dimensions avait le « carré-visage » noir en haut, tandis que Réalisme pictural d’un foootballeur. Masses colorées dans la 4^ème dimension avait la circonférence verte en bas. Alors que dans d’autres expositions organisées avec la participation du peintre, ces mêmes tableaux sont inversés dans leur accrochage. De toute évidence, Malévitch voulait montrer le caratère accessoire et tout à fait secondaire d’une association de ses figures géométriques planes avec des figures vivantes ou des objets de l’environnement.

Ici il faut faire une remarque générale qui touche le problème du sens dans lequel « doivent » être accrochés les tableaux suprématistes. Nous possédons des photographies de plusieurs expositions, faites du vivant de l’artiste et avec sa participation. Nous constatons que certains tableaux sont dans des sens différents selon les cimaises[51]. On sait que Malévitch pensait que les œuvres suprématistes n’avaient ni haut ni bas, ni droite ni gauche, elles pouvaient être vues sur n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’exposition. Cela correspondait à ce que les œuvres voulaient faire apparaître – « le monde comme sans-objet » : « L’infini n’a ni plafond, ni sol, ni fondations, ni « horizon »[52]. Ainsi, Huit rectangles rouges et la composition du MoMa 79, 3 x 79, 3 (« Sensation de vol » selon un dessin avec le même sujet) sont dans un sens à « 0, 10 » et dans un autre sur une phographie d’une autre exposition. Supremus N° 50 est vertical dans la rétrospective de 1919 à Moscou et lors de celle de Berlin en mai-septembre 1927; il est horizontal lors de l’exposition à l’Hôtel Polonia à Varsovie en mars 1927. Nous avons noté plus haut les différents accrochages de Réalisme d’un footballeur. Masses colorées dans la 4^ème dimension ou de l’ Autoportrait à 2 dimensions.

Rectangle noir et triangle bleu est placé horizontalement dans la rétrospective de 1919. Suprématisme 18^ème édification porte une inscription au dos qui semblerait en donner le sens, mais c’est dans une autre position qu’il est montré à la rétrospective berlinoise de 1927. La peinture 88 x 70, 5 cm d’Amsterdam a son carré bleu vers le haut droit dans la rétrospective moscovite de 1919 et à l’Hôtel Polonia, tandis que ce même carré est inversé à l’exposition berlinoise de 1927. La toile carrée de la Fondation Peggy Guggenheim à Venise est toujours présentée avec la forme trapézoïdale noire, qui en forme l’axe, verticale, alors que sur la cimaise de la rétrospective berlinoise elle est horizantale, l’autre forme trapézoïdale verte étant dans l’axe oblique du tableau. Il n’y a pas jusqu’au « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA qui n’ait pas été accroché dans un autre sens qu’ il ne l’est aujourd’hui.

  Dans un stade ultérieur, ces diverses formes quadrilatères et ces triangles se combinent, se chevauchent, créant ainsi des zones intermédiaires (Supremus N° 50).

Avec le « suprématisme dynamique » de 1916 on assiste à un grouillement, un éparpillement de formes qui occupent l’espace comme des constellations l’espace cosmique. Aux formes précédentes viennent s’ajouter des courbes, des fragments d’ellipse, des sphères, des éléments oblongs.

S’ouvrant à la « sensation de la dissolution, du non-être », les œuvres de 1917-1918 montrent des plans colorés qui se perdent dans une nébuleuse blanche (Parallélogramme jaune sur fond blanc d’Amsterdam); ou encore, avec la série des « Blancs sur blanc », ce sont simplement des contours qui apparaissent ou disparaissent dans l’énergie du blanc pour ne laisser vivre que « le mouvement purement coloré ».

Le peintre a donné, a posteriori, des explications du phénomène suprématiste. Ainsi dans un texte inédit du début des années 1920, il écrit : « Le suprématisme n’est plus un phénomène pictural dans le sens d’un processus de constructions dans la couche picturale des tons. Sa tâche première principale était dans la couleur, ‘la suprématie de la couleur’ (sa première période) […]

Le stade suprématiste, en tant que nouvelle circonstance, m’a montré que dans son prisme se sont produits trois stades, un coloré et deux stades de distinctions du sans-couleur, du noir et du blanc, selon les formes des trois carrés. Cela a été accompli instinctivement [stikhiino] en dehors des argumentations de leurs significations que j’essaie d’éclaircir aujourd’hui. J’ai vérifié […] ma ligne suprématiste et la ligne de la vie en général, en tant qu’énergie, et j’ai trouvé leur identité avec le graphisme sur le mouvement de la couleur. Trois stades ont été élucidés dans le Suprématisme : du coloré, du noir et du blanc, ce qui m’a donné la possibilité de construire un graphique et d’élucider l’avenir dans le carré blanc, en tant que nouvelle époque blanche de la construction du monde du Suprématisme sans-objet. »[53]

Après le Suprématisme

 Dans cet article, l’accent a été mis essentiellement sur les années 1910 car c’est là que Malévitch a donné sa pleine mesure, c’est là qu’il apparaît aujourd’hui comme le créateur qui a, de fond en comble, bouleversé les données séculaires de l’art. Cependant, l’activité de Malévitch dans les années 1920 est capitale pour comprendre son œuvre dans son ensemble. Le travail pédagogique à l’ Ounovis [ = Affirmation  du Nouveau en art] de Vitebsk en 1919-1922  et au Ghinkhouk [=Institut national de la culture artistique] de Pétrograd-Léningrad en 1923-1926 est immense et n’est encore que partiellement connu[54]. Il est à mettre en parallèle avec l’activité du Bauhaus de Gropius. Le suprématisme s’étend à tout l’environnement, il apparaît sur les objets manufacturés, il crée des formes utilitaires (service à thé, robes, broches, affiches…). Dans une feuille de l’exposition présente comptant huit dessins hétérogènes, on lit sous les deux dessins en haut à droite : « pour une broderie radeau ». Sans doute s’agit-il là de projets pour les ateliers paysans des villages ukrainiens de Verbivka et de Skoptsy qui firent en 1916-1917 des broderies suprématistes sous la direction de Natalia Davydova, d’Eléna Prybylska et d’Alexandra Exter[55].

Plusieurs dessins de notre exposition témoignent du travail du fondateur du Suprématisme dans le volume (alors que le « suprématisme de la peinture » était la stricte planéité ») et l’architecture. On se souvient de ce passage de Suprématisme 34 dessins en 1920 : « L’évolution ultérieure du suprématisme, désormais architectural, je la confie aux jeunes architectes. »[56]. Dans un texte tardif, alors que le style gréco-romain ou « ecclésiastique » stalinien tend à s’imposer en Russie soviétique, l’artiste revendique une « architecture artistique » : « L’architecture artistique, ce n’est pas, bien entendu, ni le cube, ni le parallélépipède. Ce ne seront là que les tiroirs de base qui devront prendre une forme artistique dans les proportions spatiales du développement du thème.

En travaillant à l’expérimentation d’un développement spatial du cube, j’ai obtenu des enrichissements assez complexes. Ce cube s’est défait dans l’espace, dans ses proportions il a créé un corps très complexe que j’ai nommé « architectone » – L’ »architecture » peut désormais servir de prototype de l’architecture artistique.

De la sorte, le cube ne s’est pas avéré être une forme pleine d’appauvrissements, mais il a été l’élément initial du développement de l’architecture artistique. L’appauvrissement total, il ne faut pas le chercher ni dans le cube, ni dans le parallélépipède, ni dans la sphère, mais dans la pensée créatrice architecturale. »[57]

Quant au corpus imposant des écrits de Malévitch, je me contenterai ici de le mentionner à travers cette citation du philosophe Emmanuel Martineau : « L’œuvre intégrale de Malévitch – l’écrit et le peint – posséde cette propriété unique que, pour la première fois depuis que les peintres sont entrés en rapport avec la littérature, l’écrit y est d’une égale importance strictement égale à celle du peint – au point même que l’autonomie de celui-ci, sans devoir naturellement être révoquée en doute, devient essentiellement digne de question. »[58]

Le retour à la figure après 1927 est représenté ici par quelques dessins. Des visages, des mains ou des pieds marqués de différents signes symboliques : croix orthodoxes russes à huit extrémités, cercueils, faucille et marteau. Des visages sans visage. Des orants. Dès 1918, dans ses dessins pour Opéra de guerre[59], , comme, selon le témoignage de Mansouroff[60], dans les esquisses, perdues, pour la pièce de Maïakovski Mistère-Bouffe en 1918, Malévitch avait inauguré le type iconographique des faces noires ou stigmatisées (Dans le dessin Bass, donne-moi un verre[61], le personnage, traité à la manière cubofuturiste de La Victoire sur le Soleil, a un visage sur lequel s’inscrit un quadrilatère irrégulier (le futur cercueil de la fin des années 1920?).

Les figures christiques se font de plus en plus insistantes à la fin des années 1920 et, surtout après l’emprisonnement (avec tortures) de l’artiste de septembre à décembre 1930[62], l’angoisse et la déréliction de l’homme se traduisent en formes simplifiées à l’extrême, à la manière des dessins d’enfants.

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Malévitch, dont nous mesurons aujourd’hui toute l’ampleur, a fulguré par son art pendant une dizaine d’années après 1911. Ce sont les années cruciales où l’année 1913 est un pivot autour duquel se sont formées les novations les plus radicales de l’histoire de l’art (cubisme, futurisme, abstraction). En Russie, ce pivot est l’année 1915 (cubofuturisme, sans-objet suprématiste, contre-reliefs). Malévitch déroule, pendant ces dix années, une œuvre qui procéde plus par sauts, on pourrait dire par découvertes plastiques soudaines. Il transforme souverainement le cézannisme, le fauvisme, le primitivisme, le cubisme et le futurisme, crée l’alogisme et, brusquement, plonge dans l’abîme du sans-objet suprématiste. La monochromie et le conceptualisme sont là en germe. Il n’y a pas de transitions entre ces coups d’éclat, au grand dam de l’Histoire de l’ Art qui est perdue lorsqu’elle ne décèle pas des continuités, des coutures, des articulations, des « influences ». Pour Malévitch (comme d’ailleurs chez beaucoup d’autres grands artistes), il s’agit plutôt d’impulsions qui, tels des chocs électriques, transfigurent les données colorées et formelles. Rien n’annonce la maîtrise absolue des gouaches de 1911. Il n’y a aucune transition entre ces gouaches violentes et les loubki hiératiques et amples (à la Cimabue) de Femme aux seaux ou Femmes à l’église (sur l’autre côté de  la toile Bûcheron), et entre ce cycle et celui, cubofuturiste cézanniste, de Récolte du seigle ou de Bûcheron. On pourrait continuer jusqu’au saut final, que rien ne laissait entrevoir, qu’est le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915, l’ »enfant royal », l’ »icône de notre temps ».

Le mysticisme que l’on a toujours prêté, non sans raison à l’auteur  de Monde  sans-objet ou le repos éternel ( dont Dieu n’est pas détrôné est une partie[63]) se manifeste peut-être le mieux dans le fait que pendant la décennie où il a donné au monde une série de chefs-d’œuvre absolus, il a procédé plus par illuminations successives que par une logique évolutive, ce qui explique l’assimilation en un temps record, entre 1911 et 1914, des cultures picturales novatrices de cette époque.

En ce début du XXI siècle, la « réhabilitation » du retour malévitchien à la figure après 1927 est accomplie, car notre contemporain y trouve des accents, uniques sous cette forme, dénonçant par les moyens silencieux du pictural, l’horreur engendrée par l’hydre totalitaire du XXème siècle.

C’est, cependant, la révolution suprématiste qui, par le peint et l’écrit, a fait apparaître dans l’histoire universelle de l’art un « nouveau réalisme », celui du sans-objet, du « Rien libéré », de l’authenticité des rythmes du monde.

Jean-Claude Marcadé

Septembre-octobre 2002

« Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

Où les rivières coulent plus pures que l’argent

Où la brise berce l’herbe de la steppe

Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

Où dans les vergers les arbres ploient

Sous le poids des fruits  jusqu’au sol

«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишнёвых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »

Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

Tu connais le pays où les champs d’or

Sont émaillés de l’azur des

bleuets

«Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков»[11]

Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute : 

« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »

Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.

Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky,  venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

« ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

–                Quoi-a-a !? – déclare avec  aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout  ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons  devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

–                Il  semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]

N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.