UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

Jean-Claude Marcadé

A New Approach to Art

Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

            Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

            One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal. “The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.^[1]

            « Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),^[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the “sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”^[3] but also according to “the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”^[4] The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing: “the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”^[5]

            The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the “means of expression of sensation.”^[6] Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding: “Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”^[7]

            In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”^[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.^[9]

            The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

            In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes “inside man, without goal, without meaning, without logic.”^[10]

Pure Form, Freed of Content and Function

Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that “All colorations with utilitarian intent are insignificant.”^[11]

            Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.

“The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”^[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”^[13]

            In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

            The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.^[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that “every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”^[15]

            It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that “painting has long since outlived its time.”^[16] But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

            Khan-Magomedov has noted that the “supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”^[17]

            Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

            Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.^[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

            Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating “stations on the way to constructing a new form.” Quoting Khan-Magomedov once more, “One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”^[19] In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

            Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.^[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities (fig. 1) by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

Malevich and the Other Avant-Gardists

An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:

“The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”^[21]

            The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

            This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:

“At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

            After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”^[22]

            He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless,” but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

            The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

            In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

Translated from French by Christian Hubert

[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 585.

[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

[13] Ibid., pp. 113–14.

[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

[18] Ibid., p. 245.

[19] Ibid., p. 294.

[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.

De la lumière

Le problème de la lumière en tant qu’élément matériel, rétinien, de la vision qui, selon Robert Delaunay en 1912-1914, « dans la Nature crée le mouvement des couleurs », qui « joue le rôle d’ordonnance de la représentation »[1], fait l’objet d’une réflexion approfondie dans le milieu artistique parisien. Le grand sociologue et philosophe de l’art français Pierre Francastel a été le premier à dire que « le fondement de l’art de Delaunay est dans la vision […] C’est seulement dans l’acte de la vision, qui établit nécessairement un rapport physique entre l’Univers et l’artiste, que se situe pour lui la possibilité de connaître et d’exprimer. »[2] Dans sa volonté de dépasser l’impressionnisme et le néo-impressionnisme, qui s’en tenait aux effets de la lumière, Robert Delaunay s’est tourné vers les sources de la lumière, telles que la science permettait d’en faire apparaître les rythmes-ondes colorées ou, comme on  disait avant 1914, « les vibrations dans l’éther »[3]. On connaît l’importance des travaux du chimiste français du XIXe siècle Michel-Eugène Chevreul sur les expérimentations de la lumière-couleur chez Delaunay. Les titres seuls du savant, qui fut directeur de la Manufacture Royale des Gobelins, nous montrent quel écho ces recherches trouvèrent chez le peintre des Fenêtres, des Formes circulaires ou des Disques (1912-1913) : De la loi du contraste simultané des couleurs (1829), Mémoire sur la vision des couleurs matérielles en mouvement de rotation et des vitesses numériques de cercles (1883). L’historien de l’art français Georges Roque, qui a publié d’importants travaux sur les rapports de la science et de l’art au XIXe et au début du XXe siècles, a attiré l’attention sur l’ouvrage de Michel-Eugène Chevreul au titre suggestif : De l’abstraction considérée dans les rapports des Beaux-Arts avec l’homme (1864) où l’on trouve ce passage permettant de comprendre le complexe des idées qui préside à la naissance de nouvelles interprétations picturales à partir de Turner et de l’Impressionnisme :

« Si l’abstraction est à la base de toutes les connaissances positives qui constituent les sciences, et si, comme j’ai cherché à le prouver, ce qu’elle nomme des faits ne sont que des abstractions précises, bien définies, il n’en est pas moins important pour la connaissance de l’homme de démontrer que les Beaux-Artss n’offrent au sens auquel chacun d’eux s’adresse que des abstractions, quand bien même ils nous présentent un objet, un portrait, par exemple, qui semblent réunir toutes les propriétés, toutes les qualités, tous les attributs visibles d’un modèle concret. »[4]

Ce texte donne un éclairage particulièrement vif à la célèbre formule d’Henri Matisse :

« Tout art est abstrait »[5].

Mais ce qui nous intéresse ici concernant la lumière, c’est la mise en avant, dans ce jeu entre abstraction et concret chez Chevreul, d’une expérimentation positiviste, purement matérielle, de la lumière naturelle[6]. Cela culmine dans la peinture de Robert Delaunay en 1912-1914 et son article « De la lumière », traduit en allemand par Paul Klee dans Der Sturm de janvier 1913[7].

On trouve chez les Russes avant 1914 la même préoccupation d’explorer le champ de « la spécificité rétinienne de la lumière »[8]. Chez Sonia Delaunay, évidemment. Chez Survage et ses Rythmes colorés, pour qui la couleur « est le cosmos, le matériel, l’énergie-ambiance, dans le même temps pour notre appareil percepteur d’ondes lumineuses : l’œil »[9]. Mais aussi chez une Alexandra Exter, un Baranoff-Rossiné ou un Georges Yakoulov[10]. Yakoulov, on le sait, a propagé au cabaret pétersbourgeois « Le Chien errant », avec le spécialiste des littératures romanes, Alexandre Smirnov, les idées de Delaunay sur le prisme coloré. Il a confronté ses propres expériences sur la lumière et  celles de Delaunay pendant l’été 1913, et les deux artistes ont exposé à  « Erster deutscher Herbstsalon » à la galerie « Der Sturm » cette même année. Yakoulov nous dit dans son Autobiographie qu’il avait observé dès 1904 « les effets lumineux dans divers lieux du Caucase, sur les monts de Mandchourie », et en avait déduit « l’idée que la différence des cultures était renfermée dans la différence des lumières. »[11] De plus, Yakoulov a été un des premiers à vouloir traduire sur le tableau la « nouvelle lumière » contemporaine, celle  des réverbères électriques, des vitres et des miroirs que le peintre arménien oppose à la lumière naturelle :

« L’époque contemporaine doit créer de Nouveaux Mythes et une nouvelle cosmogonie de la lumière. »[12]

Entre 1918 et sa mort en 1928, Yakoulov utilisera ce qu’il appelle « la peinture-lumière » (svetopis’) par opposition à la « peinture-couleur » (cvetopis’). La svetopis’ est l’utilisation de tout un jeu de lumières qui peuvent à tout instant transformer l’édifice scénique dans ses multiples variations. C’est cet emploi d’un clavier lumineux qu’il introduira dans sa mise en scène de l’opéra de Wagner Rienzi à l’Opéra Zimin à Moscou. Un critique a parlé à cette occasion d’une véritable « symphonie de lumière »[13].

Face à cette exploration de la lumière solaire, l’opéra cubofuturiste de Matiouchine, sur un prologue de Khlebnikov et un livret de Kroutchonykh, une mise en scène, des décors et des costumes de Malévitch, monté au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg en décembre 1913, faisait l’effet d’une bombe. En s’attaquant au soleil, les budetljane (les Futuraslaves) voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques aussi de la pensée figurative. Dans La victoire sur le soleil le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique » (oni propaxli arifmetikoj) :

Notre face est sombre

Notre lumière est en dedans

C’est le pis crevé de l’aurore rouge

Qui nous réchauffe

(Likom my temnye

Svet naš vnutri

Nas greet doxloe vymja

Krasnoj zari)

La lumière du soleil est donc trompeuse, elle n’éclaire que des fantômes du réel. D’où un des sens (il y en a beaucoup d’autres!) du Quadrangle de Malévitch en 1915, le fameux « Carré noir sur fond blanc » : il est la face noire du monde qui a englouti la fausse lumière que donne le soleil dans le Rien, dans les ténèbres. La vraie lumière n’est donc pas celle du soleil mais celle qui émane du tréfonds du sans-objet (bespredmetnyj mir, mir kak bespredmetnost’).

On ne pouvait mieux s’opposer aux recherches parisiennes sur la lumière. Les travaux de Chevreul n’ont aucun écho dans les débats esthétiques sur la couleur en Russie. Même Yakoulov, l’interlocuteur privilégié de Delaunay, n’y fait jamais allusion. Malévitch, dans son cours sur « La lumière et la couleur » dans les années 1920, les ignore, comme il semble ignorer les théories de Delaunay; il s’en tient au pointillisme et polémique, de façon générale, contre la peinture considérée comme « catégorie de l’activité scientifique », ou comme révélation de la lumière physique, celle dispensée par le soleil : « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil [les Delaunay et Yakoulov n’existent pas!!!], à croire en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres. »[14]Malévitch récuse toute authenticité de l’éclairage diurne et même « si chaque homme était aussi le soleil, rien ne serait, de toutes façons, clair, et si nous étions arrivés au soleil, il aurait alors également été sombre, de même que la Terre. »[15]

Le fondateur du Suprématisme pose la question philosophique de la réalité de la lumière, d’où découle la manifestation de la couleur à travers le pictural. Tout le questionnement vise à montrer que la lumière  (qu’elle soit celle du soleil ou celle de la connaissance) n’a pas d’existence réelle et que, par conséquent, la couleur n’est qu’un phénomène du « prisme de la culture ». Malévitch affirme que la seule réalité vivante est le « monde sans-objet », le Rien. L’acte pictural est une libération du regard en direction de l’être par la mise entre parenthèse du monde des objets. C’est du sein du sans-objet que part l’excitation (vozbuždenie), c’est-à-dire le rythme de cette liberté. Pour Malévitch, le suprématisme comme sans-objet est le « Rien libéré » (osvoboždennoe ničto)[16]. La fin de l’essai de Malévitch sur « La lumière et la couleur » résume sa philosophie suprématiste, que l’on pourrait appeler une « phénoménologie apophatique »[17] :

« Sur le prisme il n’y a qu’une bande noire, telle une petite fente à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil, ni à la lumière du savoir. »[18]

On remarquera que dans le suprématisme, celui du Maître et celui de ses « vrais disciples » – parmi eux, Olga Rozanova, Souiétine, Tchachnik – il n’y a aucune recherche de lumière, de recherche de l’ombre et du clair. Il y a, avant tout, l’énergie-excitation des couleurs; chez Malévitch, c’est le triomphe du Blanc.

On ne saurait oublier que pour tout peintre issu de l’Empire Russe, le substrat plastique, une grande partie de sa mémoire visuelle et conceptuelle, c’est la peinture d’icônes qui est venue dans la Rous’ médiévale de la Byzance grecque. Et à partir du XIVe siècle, où l’on voit naître dans la Rous’ des écoles indépendantes, l’art de l’icône arrive avec la théologie des « énergies divines » et de l’hésychasme, telles qu’elle furent formulées par le grand penseur thessalonicien Grégoire Palamas. A la suite de Grégoire de Nysse plus particulièrement, Grégoire Palamas affirme l’inaccessibilité de la Divinité dans son  essence (ousia) à toute vision humaine et même angélique. Mais des ténèbres inexpugnables émanent des énergies, une lumière qui illumine toute la création à sa racine. Ce n’est plus la lumière du soleil extérieur, mais celle des Trois Soleils du divin, une lumière issue des ténèbres qui irradie tout le créé, ne connaît pas l’ombre matérielle. C’est la « lumière du Thabor », celle qui s’est manifestée aux disciples du Christ lors de sa Transfiguration sur le Mont Thabor.

Cette expérience venue de l’icône et de la théologie des énergies divines et de l’hésychasme  se traduit en Russie dans les années 1910, surtout dans l’ensemble imposant, unique en Europe, d’art abstrait sans-objet entre 1913 et 1920[19], par une présence de la lumière non comme éclairage, mais comme énergie venant, émanant du tréfonds de la surface picturale. On trouve cela, à cette époque, dans l’abstraction d’Alexandra Exter ou dans les architectoniques picturales de Lioubov’ Popova.

A la recherche des rythmes du monde à travers le pictural, les peintres de l’avant-garde russe ont fait apparaîtr une nouvelle lumière, non plus celle, extérieure, du soleil, mais celle, intérieure, qui est émanation des énergies du monde.

Jean-Claude Marcadé

Juillet 2004

[1] Robert Delaunay, « La lumière » [1912], in Du cubisme à l’art abstrait, documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 146

[2] Ibidem, p. 27-28

[3] Sur l’importance de la science et de la psychologie dans la naissance de la non-figuration de type français, voir les travaux essentiels de Georges Roque : Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l’abstraction, Nîmes, 1997; son article « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 53-64

[4] M.-E. Chevreul, De l’abstraction considérée relativement aux Beaux-Arts et à la littérature, Dijon, 1864, p. 35 – cité ici d’après : Georges Roque, « Les vibrations colorées de Delaunay : une des voies de l’abstraction », op.cit., p. 57. Georges Roque cite aussi la formule « nous ne connaissons le concret que par l’abstrait », Ibidem, loc.cit.

[5] Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252

[6] Voir : Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », Les Cahiers du MNAM, N° 61, automne 1997

[7]  La traduction de Klee est un résumé très approximatif du texte de Delaunay : elle omet, par exemple, la phrase que j’ai citée au début de mon article : »La lumière dans la Narture crée le mouvement des couleurs »

[8]  Pascal Rousseau,  » ‘Cherchons à voir’. Robert Delaunay, l’œil primitif et l’esthétique de la lumière », op.cit., p. 21

[9] Survage, « Le Rythme coloré », Les Soirées de Paris, juillet-août 1914, N° 26-27, cité d’après : Survage, Ecrits sur la peinture (par les soins d’Hélène Seyris), Paris, 1992, p. 27

[10]  Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914. De l’impressionnisme à l’abstraction, op.cit., p. 67-72

[11] G.B. Jakulov, Avtobigrafija (version russe de l’édition arménienne de 1927) dans le catalogue Georgij Jakulov, 1884-1928, Erevan, 1967, p. 47

[12]  G. Yakoulov, « Notes », in : Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914, Lausanne, 1972, p. 217

[13] L. Sabaneev,  » Rienzi v Teatre Zimina » [Rienzi au Théâtre Zimin], Teatr i muzyka, 1923, N°8; voir aussi : Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières du théâtre : Georges Yakoulov », Cahiers du Monde Russe et Soviétique, MCMLXXII, volume XIII, 1^er cahier, p. 5-23

[14] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, 1993, p. 68; l’original russe a été publié dans les Cahiers du Monde Russe et Soviétique (vol. XXIV (3), juillet-septembre 1983, Svet i cvet, 1/42, Dnevnik B [ 1923-1926], p. 268

[15] K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 67-68; Svet i cvet, op.cit., p. 267

[16]  Kazimir Malevič, Suprematizm. Mir kak bespredmetnost‘, ili večnyj pokoj, Sobranie sočinenij v pjati tomax, Moskva, « Gileja », t. 3, p. 106

[17]  Voir : Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, 1977

[18] K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 100; Svet i cvet, op.cit., p. 288

[19] L’exposition à succès, portant le titre trompeur « Aux origines de l’abstraction , 1800-1914 » (Paris, Musée d’Orsay, 2003, commissaires Serge Lemoine et Pascal Rousseau) , qui, en fait  s’intéresse aux sources scientifiques et musicales de l’abstraction (ce qui est très important et très bien présenté dans l’exposition), ignore délibérément la naissance conceptuelle et pratique de l’abstraction en Russie (les quelques Russes montrés  sont noyés dans une nébuleuse européocentriste), Tatline et son « abstraction concrète », Malévitch  et le Suprématisme sont absents (alors qu’il y a des Mondrian de 1916-1917!), la distinction entre « non-figuration », « abstraction », « sans-objet » est gommée etc.

Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années 1910 et 1930 pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

 Revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Art Nouveau. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruits du Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection Tsarenkov.

Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années 1920 Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit :

«Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme!].»[3]

Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire :

«K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeur etc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychko de la poésie populaire).

L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev :

«Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk :

«J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

À partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

«Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années 1920 c’est que dans cette période, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années 1910, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer après 1905 par l’atelier de Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ca samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

Jean-Claude Marcadé

22 juin 1995

[1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

[2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

[3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

[4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

[5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

[6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

[7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

[8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

[9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

[10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

[11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

[12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

[13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.