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Des Juifs et des Noirs – De l’exégèse et de l’ humour (noir)
Isaac ben Abrabanel
Ironically, according to historian David Brion Davis, Abrabanel played a pivotal role in providing the conceptual basis for black slavery: « […] the great Jewish philosopher and statesman Isaac ben Abrabanel, having seen many black slaves both in his native Portugal and in Spain, merged Aristotle’s theory of natural slaves with the belief that the biblical Noah had cursed and condemned to slavery both his son Ham and his young grandson Canaan. Abravenel concluded that the servitude of animalistic black Africans should be perpetual. »[7] « It is most unfortunate that blame for a racist « Curse » – that is, for singling out blacks as the only people the Bible condemns with slavery – has been linked in modern times with a series of anti-Semitic mythologies that have also wrongly pictured Jews as the main traders in slaves across medieval Europe and then as the dominant force behind the transatlantic African slave trade to the New World. »[8]
Schorsch and other scholars, such as David M. Goldenberg, point out Abrabanel’s comments on the Book of Amos as indicating very humanistic sentiments: « [Abrabanel] responded with unconcealed anger to the comment of a tenth-century Karaite from Jerusalem, Yefet b. Ali, on the issue of Black [promiscuity]. Yefet had interpreted a biblical verse (Amos 9:7) to refer to Black women as being ‘promiscuous and therefore no one knows who his father is.’ Abrabanel: ‘I don’t know who told Yefet this practice of promiscuity among Black women, which he mentions. But in the country of my birth [Portugal] I have seen many of these people and their women are loyal to their husbands unless they are prisoners and captive to their enemies. They are just like any other people.’ »[9] Schorsch argues that concerning Abrabanel’s views about the connection between slavery and the curse of Ham, Abrabnel was influenced by the writings of his contemporaries and predecessors, including Christian and Muslim writers, as well as the culture around him, and was hardly considered unique in his views.[10] Abrabanel’s commentary on Amos 9:7 and other writings, argues Schorsch, show the complexity of Abrabanel’s views of Blacks. « Abravanel’s conflicting passages regarding Blacks were written at different times and addressed different realms of discourse, the one abstract myth, the other actual living Blacks. »[11] Schorsch shows how contemporary travel books described Ethiopians as barbarians, stealing each other’s children to sell to Muslim foreigners. « Hence, the many statements that Ethiopians engaged in relations… with their siblings or parents. In this view, families, a cultured product, would not have been known to primitives who lived like animals. Yet Abravanel dismissed all these derogatory notions when defending the behavior of actual Blacks living in Portugal. »[11]
Desproges
[…]
Ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit.
Je n’ai personnellement aucune animosité particulière contre ces gens-là.
Bien au contraire. Je suis fier d’être citoyen de ce beau pays de France où les juifs courent toujours.
Je sais faire la part des choses. Je me méfie des rumeurs malveillantes. Quand on me dit que si les juifs allaient en si grand nombre à Auschwitz, c’est parce que c’était gratuit, je pouffe.
En réalité il y à deux sortes de juifs : le juif assimilé et le juif-juif.
Le juif assimilé à perdu son âme en même temps que son identité. Il bouffe du cochon pas cacher en regardant Holocauste.
Il est infoutu de reconnaître le mur de Berlin du mur des lamentations.
J’en connais. J’en ai plein mes soirées. Ils sont la honte des synagogues.
Ils n’auront même pas la consolation d’être reconnus par les nazis lors de la prochaine.
Le juif-juif, c’est différent.
Le juif-juif se sent plus juif que fourreur.
Il renâcle à l’idée de se mélanger aux gens du peuple non élu. En dehors des heures d’ouverture de son magasin.
Dès son plus jeune âge, il recherche la compagnie des autres juifs. Ce n’est pas facile.
Depuis que le port de l’étoile est tombé en désuétude, il n’est pas évident de distinguer un enfant juif d’un enfant antisémite.
Naguère encore, les juifs avaient les lobes des oreilles pendants, les doigts et le nez crochu, et la bitte à col roulée.
Mais de nos jours ils se font raboter le pif et raccourcir le nom pour passer inaperçus . Voyez Jean-Marie Le Penovitch. Ne dirait-on pas un breton ?
Tous les praticiens de la chirurgie esthétique sont juifs.
Tous les médecins sont juifs.
Tous les pharmaciens sont juifs.
Tous les archevêques de Paris sont juifs.
Tous le monde sont juifs.
Pour les médecins, je suis sûr. Tous les médecins sont juifs.
Enfin presque tous.
Le docteur Petiot, c’est pas sûr… Le docteur Petiot, c’est ce médecin parisien qui a démontré en 1944 que les juifs étaient solubles dans l’acide sulfurique. Petiot n’est pas un médecin juif. Léon Schwartzenberg, si.
D’ailleurs il n’y a aucun rapport entre Petiot et Schwartzenberg. Je veux dire que Schwartzenberg, lui, il fait pas exprès de tuer les gens. A propos, c’est pas vrai que les juifs sont vecteur de maladie : Schwartzenberg n’est pas cancérigène, comme disait Reiser, il suffit de ne pas trop s’approcher.
Les juifs-juifs bien sûr ne se marient qu’entre eux.
Je relisait récemment Juifs et Français* d’Harris et Sédouy.
Les auteurs demandaient à une grande journaliste très belle et pleine de talent (que ma discrétion m’interdit de nommer ici) si elle aurait épousé Yvan Levaï dans le cas où ce dernier n’eut pas appartenu comme elle à la communauté israélite.
Cette dame a répondu que non, qu’elle n’aurait probablement pas pu tomber amoureuse d’un non-juif.
Je comprends aisément cette attitude qu’on pourrait un peu hâtivement taxer de racisme.
Moi-même, qui suis limousin, j’ai complètement raté mon couple parce que j’ai épousé une non-Limousine.
Une Vendéenne.
Les Vendéens ne sont pas des gens comme nous. […] -
KSEVT en Slovénie : Malevich’s « Victory over the Sun’
VICTORY OVER THE SUN, 1913
Mikhail Matyushin’s opera Victory over the Sun marks an important date in the evolution of 20th century art. It is the first truly cubo-futurist dramatic work to have been staged. Its authors are some of the most prominent representatives of “budetlyan” [будетлянский] art, i.e. Ukrainian and Russian futurist art. The transrational poet Velimir Khlebnikov provided the prologue, his friend Aleksei Kruchenykh, also a transrational [заумный] poet and theorist, is the author of the libretto, the music is by composer, instrumentalist, painter and theorist of painting and music Mikhail Matyushin; the stage and costume designer was Kasimir Malevitch. In a single act, a single performance, these four artists wanted to show the force and the validity of conquests of the art of the future.
Victory over the Sun received two performances on 3 and 5 December 1913 at the Saint Petersburg Luna Park Theatre under the auspices of the left-wing society of painters “the Union of Youth” that also financed another “budetlyan” production, Mayakovsky’s Vladimir Mayakovsky. A Tragedy staged on 2 and 4 December, with sets and costumes by Filonov and Chkolnik.
The decision to organise these events had been made at the “All-Russian Congress of the Bards of the Future” held in a small Finnish village between 18 and 19 July 1913. This meeting, pompously called “congress”, was in fact nothing more than a get-together of the three leaders of “budetlyanism” [будетлянство], Matyushin, Kruchenykh and Malevitch.
The manifesto published on this occasion is a declaration of war to the whole world, affirming that “the times of slaps in the face have come to an end” (an allusion to the budetlyan manifesto and collection published at the close of 1912 A Slap in the Face of Public Taste [пощёчина общественному вкусу]) and announcing the arrival of “the outragers” and “horrifiers” who would shake up the world of art. After calling for the destruction of “the pure, clear, honest and sonorous Russian language” that had been castrated by diehard literary men and for the destruction of logic, common sense, symbolist reveries and elegant beauty, the manifesto set itself the goal “to pounce upon the ramparts of artistic feebleness, the Russian theatre, and to transform it profoundly”.
While it is certain that Marinetti’s “Manifesto of Futurist Playwrights” published in 1911 was known to the budetlyans [будетляне], the latter retained only the general notion of refusing to dwell on the past and the provocative tone, adapting their rupture with theatrical routines to the Russian artistic reality. The “budetlyan” theatre was to sweep away not only the naturalistic, eclectic traditions, the pompous style dominating at the time, but also the inner realism of Stanislavski’s Moscow Art Theatre, as well as the stylised symbolism of Meyerhold’s Alexandra Theatre in Saint Petersburg.
Victory over the Sun thus represents a complete rupture with the prevailing dramatic concepts at the beginning of the 20th century. The opera was the fruit of six months of joint efforts. It was staged by means of improvisation as, after paying large sums for the location of the theatre and the scenery, “the Union of Youth” no longer had sufficient funds to bring in professional actors. That was why amateur students participated in the production. Only two of the leading roles were played by experienced singers. The choir counted seven people, “only three of whom could sing”, according to Matyushin. There was no orchestra, just an out-of-tune piano brought in on the day of the rehearsal. There were a total of two rehearsals, dress rehearsal included! It bears a closer resemblance to what was called “happening” or “performance” in the second half of the 20th century.
The opening night caused a “major scandal”, with one half of the audience shouting: “Down with the futurists!” and the other half: “Down with the sensationalists!” Nevertheless, says Matyushin, nothing could undo the powerful impression that the opera had made, “such was the inner force of the words, so powerful and frightful were the scenery and the budetlyans that had never been seen before, such were the softness and suppleness of the music filling the words, the scenes and the futurist strongmen who had defeated the sun of cheap appearances and lighted their inner light”.
By taking on the sun, the budetlyans strived to crush one of the most powerful, the most universal mythic and symbolic images across centuries and cultures, one of the most characteristic images of figurative thought. It would be pointless to recount the history of mankind’s mythology of the sun, from ancient times to the symbolists at the end of the 19th and the beginning of the 20th century. One of the characters in the opera declares:
“I won’t be caught in the chains of
Beauty’s snares [силки]
the silks are preposterous
the ruses crude” (scene 6)[1].
The sun is nothing but a pretext for people to be slaves to the world-illusion. Its roots “have the rancid taste of arithmetic”, there is nothing but the darkness of reality outside:
“Our physiognomy is dark
Our light is within
We are warmed by the dead udders
Of red dawn” (end of scene 4).
Victory over the sun is a victory over the past and therefore the rediscovery of fundamental freedom. Rid of the figurative jumble, one feels at ease. The blankness “ventilates the whole city, everyone breathes easier”. With the fall of the sun, the weight and gravity of tangible reality, of the past “full of the sorrow of errors, of the breaking and bending of knees” disappears. One’s memory is stripped of useless rags. Defeating the sun, man is like “a clean mirror or a rich reservoir” reflecting only the blitheness and gratitude of goldfish!
Poetic desacralisation is the main cornerstone of Victory over the Sun. It is a way of reanimating the topics and subjects belonging to the sublime style, overloaded with the secular sediments of meaning, giving them a trivial, naturalistic, even vulgar tone. It has been justly noted that the poetic system of Russian cubo-futurism had absorbed the numerous desacralising, “deaestheticising” elements of French poetics, from Baudelaire and Rimbaud to Mallarmé, Tristan Corbière, Charles Cros or Jules Laforgue. Consider, for instance, the following verses by Corbière:
You think the sun fries for everyone
These greasy scraps of stirring fat, inundated by a flood of gold?
No, the rain falls down on us from the sky.
From the dramatic point of view, we witness the same kind of desacralisation. The title indicates the cosmic challenge of the opera; the battle of the new titans – the new budetlyans, the strongmen of the future – with the god-Sun is treated in a grotesque fashion. Victory over the Sun is a “travestying tragedy”. The characters have no story. They are merely “types”: Nero-Caligula is the old aesthetics ridiculed to excess; the Cowardly are all those who prefer their spiritual comfort to the hard, dark and powerful truth of the only light within them; the Fat Man is the crowd of the cunning, the sly who think only of taking advantage of everything without concerning themselves with anything, it is the vulgar materialism, etc. The people of the future have several faces: the Strongmen [силачи] (strength), the Time Traveller (audacity) played by Kruchenykh, the New, the Sportsmen, etc.
There is no dramatic progression. The six scenes succeed each other according to the method of a mosaic. The two “dramatic” events are the taking of the sun in scene two and the plane crash in the last scene, evoking the accident that almost claimed the life of futurist poet and aviator Vasily Kamensky in 1911. There is nothing that triggers these events. Every scene is a pure, autonomous act.
As called for in futurist theatre by Marinetti, Victory over the Sun rejected psychology in favour of “physical folly” that destroys all logic, multiplies the contrasts, ironically disintegrates “all the worn-out prototypes of the Beautiful, the Great, the Solemn, the Religious, the Ferocious, the Seductive and the Horrifying” and “makes the incredible and the absurd sovereign rulers on the scene”. Marinetti’s great and visionary allegoric poem Let Us Kill the Moonlight (1909), a sort of wild futurist airplane, had provided some of the basic elements for Kruchenykh’s libretto: the taking of the sun, “the Pure free of all logic” waging a war of salvation against the hideous plague of “the Gouty” and “the Paralytic”, the intoxication of aviation, “the pitiful sun, decrepit and chilly”, defeated by “the furious copulation of battle”. The sun was always defeated by Marinetti, in his poetry written in French, La Conquête des étoiles (The Conquest of the Stars), 1902, Destruction (Destruction), 1904, La Ville charnelle (The Carnal City), 1908, as well as in his prose; in the novel Mafarka le Futuriste (Mafarka the Futurist), 1909, the sun must be overthrown by the new Prometheus, half-human, half-airplane.
As one of the Russian pioneers in malevitchian studies Evgeni Kovtun wrote, the last step in the path towards suprematism was the scenery of the opera Victory over the Sun. In the sketches preserved, we see that the quadrilateral is the basic form of six designs. Inside this quadrilateral there is another quadrilateral in each scene that is like the centre in which alogical cubo-futurist elements are to be fitted. In the sketch of scene 5, these figurative elements have disappeared. The central quadrilateral is cut diagonally into two sections, one black and the other white. It is not a square but a quadrilateral resembling a square, creating the impression of a « partial eclipse », a theme that insistently comes up in Malevitchian alogism in 1914 (the two most well-known examples are An Englishman in Moscow, Composition with the Mona Lisa or The Aviator).
There is no doubt that the production “gravitated towards abstraction”. It represented the birth of “the square” that was to close in all the pictorial representation of the past in a symbol giving rise to considerable developments. This symbol, the black quadrilateral, “the royal infant”, “the icon of [our] times” is further elaborated in the mazes of Malevitch’s pictorial alogism between 1913 and 1915.
In his letter to Matyushin of 27 May 1915, Malevitch asks him to reproduce the sketch for the last act in which victory over the sun is achieved on the cover of an anticipated second edition of the Victory over the Sun libretto that was never published: this sketch for the final scene represented a black square, “the germ of all possibilities”, “ancestor of the cube and the sphere”, and Malevitch adds:
“This design will have great meaning in painting. What was created unconsciously bears uncommon fruit.”
The evolution towards the eruption of non-objectivity [беспредметность] is established in the costume sketches. They are also conceived on the basis of alogical cubo-futurist elements:
“The masks concealing the faces transform the actors and denaturalise them like the costumes of Oskar Schlemmer in the Triadic Ballet in later years.” (Denis Bablet)
Like the scenery, the surface is made up of geometric designs, painted here in clear and contrasting colours. Again, black and white play an important role but, in this case, in relation to other colours. In scene one, the walls of the box were white and the floor black. The costume sketches for the Futurist Strongman [будетлянский силач], Nero, the Time Traveller, the characters in the scene, are also in black and white.
The most astonishing costume sketch is without a doubt that of the Pallbearers appearing in scene 3 of the opera. For this scene, the walls and the floor were completely black. The body of the pallbearer is a “black square” that is a figurative evocation of the extremity of a coffin but already suggests the meaning ascribed to this image in Malevitsch’s works between 1913 and 1915, namely the utter intrusion of the absence of objects. The “black square” carried like a flag in the sketch for the Pallbearer marks the birth of suprematism in 1913, as Malevitch had always maintained.
In the twenty sketches used for the performance in 1913 preserved in Saint Petersburg Museum of Theatre and Music, the characters are conceived like primitively geometrised mannequins. They are constructions of geometric designs, some of them painted in bright colours: lilac pink, red, green, blue, yellow. These coloured surfaces stand in contrast to the black and white appearing in all of the sketches. These cubo-futurist robots may be regarded as part of a range of exaggerated parodies of characters from Alfred Jarry’s Ubu Roi to Appolinaire’s The Breasts of Tiresias. The drawing for the Cowardly reduces geometry and colour to their simpler expression. This laconism announces the constructivist theatre of the 1920’s that would find lessons of economy here.
One of Malevitch’s major contributions to Victory over the Sun is the scenographic use of light. Malevitch used projectors to portray the disappearance of objects, their reduction to nothingness, their dematerialisation. Poet Benedikt Livshits provides an account of the embryonic abstract character of the performance:
“Within the limits of the box, the pictorial stereometry took form for the first time; a rigid system of volumes was established, minimising the random elements imposed from the outside by the movement of human bodies. These bodies were broken up by beams of light. They alternately lost arms, legs, head, because, for Malevitch, they were only geometric bodies yielding not only to decomposition into elements, but also to complete disintegration in the pictorial space. The only reality was the abstract form that had swallowed up all the satanic vanity of the world, leaving nothing behind.”
On the basis of Victory over the Sun and the creation of suprematism, the space of the world emerges through “the colour semaphore in its infinite abyss”. Having reached zero with the “black square”, that is, Nothingness as “the essence of diversities”, “the non-objective world” [беспредметный мир], Malevitch explores the spaces of Nothingness beyond zero. The suprematist scenes establish a decisive break with the world of objects; they create a space that is analogical to that of the world, a space where there is no weight or gravity, up or down, right or left. The non-objective space fills up with more and more cosmic bodies that emit their own light, have their own radiation, forming new pictorial constellations each time.
The suprematist brilliance is the establishment of a difference between the support medium and the pictorial surface in the complete integrity of flatness. That is what produces this immateriality, this feeling of freedom in relation to earthly abstraction. The Suprematist Painting of the Peggy Guggenheim Collection in Venice is particularly telling of such malevitchian poetics. All quadrilateral designs are as if concentrated around three green, black and blue trapezoids. Some geometric units intersect, others are placed alongside each other. And yet, they are all on the same plane without any attempt on the part of the painter to use Euclidian stereometry. They are all different and the same. We are dealing with a new suprematist device heralded by the famous 1920 text, Suprematism, 34 Drawings:
“The suprematist device – if we can call it that – will be a unified whole without any joints.”
A painting like the one in Venice announces the interplanetary cities conceived by the author of “planits”. Malevitchian suprematism aims to defeat chaos, disorder, the entropy of nature by favouring the formation of a new cosmos, free of figurative weight.
The work Supremus N° 58. Yellow and Black is a sort of street map seen from a plane. These combinations of rectangular forms were the basis of numerous architectural designs. The curve of the grey-yellow targe (shield) is the curve of the Universe as a result of the gravity of quadrilateral designs. This figure of a rounded shield is also featured in Supremus N° 56 that is perhaps the most complex whole of the suprematist universe. Several units float around the central unit intersecting the canvas diagonally. While the quadrilateral form dominates, it is animated by the blue curve of a “targe” represented by a red triangle, a black ellipse, a green circumference and a grey half-sphere, all small in dimension. None of the elements is more important than the others, whatever their size.
It is evident that the theme of Victory over the Sun had continued to haunt Malevitch after 1913 not only because of the spatial developments of suprematism of which I have provided some insights, but also because Kruchenykh’s libretto was restaged, without the music, in Vitebsk in 1920 by the group Ounovis, “the Affirmators-Founders of the New in Art”, the suprematist school formed around Malevitch. One of his disciples, Vera Yermolayeva, collaborated in the making of the production. Another one of Malevitch’s disciples El Lissitzky used the motifs of the Victory over the Sun in 1923 for a performance that was never staged and made lithographic sketches of figurines representing the characters of the libretto using suprematist geometrised forms. They were designs of mechanic dolls, more decorative and narrative that the 1913 malevitchian cubo-futurist robots, but highly visually effective owing to the finesse of the design and the harmony of colours. Lissitzky was, after all, a trained engineer.
With its few remaining elements, Victory over the Sun continues to astonish and shock us to this day. Its obvious nihilism is the affirmation of the triumph of vital energy in man, ready to face and take on the cosmos. And finally, this performance from a hundred years ago calls for us to throw away the crutches of fantasies and illusions, lighting only the light that shines within us.
Jean-Claude Marcadé
November 2013
[1] All the citations from the Victory of the Sun are taken from the English translation by Larissa Shmailo [Translator’s note].
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Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) Centre culturel des technologies spatiales européennes dans le village slovène de Vitanje
Ksevt v Vitanju
- Kdaj: četrtek, 6.9.2012 ob 20.30 do nedelja, 31.8.2014
- Kje: Na vasi 18, Vitanje
- Kaj: Muzejska razstava
- Prireditelj: Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT)
- Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT)
Conférence de Jean-Claude Marcadé le 27 novembre 2013 au Centre spatial Potočnik de Vitanje (Slovénie)
LA VICTOIRE SUR LE SOLEIL, 1913
L’opéra de Mikhaïl Matiouchine La Victoire sur le Soleil marque une date importante dans l’évolution des arts du XXe siècle. C’est la première oeuvre théâtrale pleinement cubofuturiste qui ait été réalisée. Les auteurs qui l’ont créée sont parmi les plus prestigieux de l’art « futuraslave » [будетлянский], c’est-à-dire futuriste ukraino- russe. Le poète transmental Vélimir Khlebnikov a écrit le prologue, son ami, également poète et théoricien transmental [ заумный] , Alexeï Kroutchonykh, est l’auteur du livret, la musique est du compositeur, instrumentiste, peintre, théoricien de la peinture et de la musique Mikhaïl Matiouchine ; quant à la mise en scène, aux décors et aux costumes, ils furent réalisés par Kazimir Malévitch. Ces quatre artistes ont voulu montrer dans une action, dans un spectacle, la force et la validité des conquêtes de l’art du futur.
La Victoire sur le Soleil fut jouée deux fois les 3 et 5 décembre 1913 au Théâtre Luna Park de Saint-Pétersbourg sous les auspices de l’association de peintres de gauche « L’Union de la jeunesse » qui finança aussi un autre spectacle « futuraslave », Vladimir Maïakovski. Tragédie de Maïakovski, monté les 2 et 4 décembre dans des décors et des costumes de Filonov et de Chkolnik.
La décision d’organiser ces manifestations avait été prise au « Congrès panrusse des bardistes de l’avenir » qui s’était tenu dans un petit village finlandais les 18 et 19 juillet 1913. Cette rencontre, pompeusement baptisée « congrès » ne fut en réalité qu’une réunion de trois chefs de file de la « futuraslavie » [будетлянство], Matiouchine, Kroutchonykh et Malévitch.
Le manifeste publié à cette occasion est une déclaration de guerre au monde entier et l’affirmation que « le temps des gifles est fini » (allusion au manifeste et au recueil futuraslave de la toute fin de 1912 Gifle au goût public [пощёчина общественному вкусу]) et la proclamation de la venue des « explosateurs » et des « épouvanteurs » qui feront trembler le monde des arts. Après en avoir appelé à la destruction de « la pure, claire, honnête et sonore langue russe » qui a été châtrée par les littérateurs de tout crin, à la destruction aussi de la logique, du bon sens, des rêvasseries symbolistes, de la beauté élégante, le manifeste se donnait comme but « de se ruer sur le rempart de la chétivité artistique, sur le théâtre russe et de le métamorphoser de façon décisive ».
S’il est certain que le « Manifeste des Auteurs dramatiques futuristes » de Marinetti en 1911 a été connu des futuraslaves [будетляне], ceux-ci n’en ont retenu que les directions générales anti-passéistes et le ton provocateur, et ont adapté aux réalités artistiques russes leur rupture avec les routines théâtrales. Le théâtre « Le Futuraslave » [будетлянин] devait balayer les traditions naturalistes, éclectiques, le style pompier qui régnaient alors, mais aussi le réalisme intérieur du Théâtre d’Art de Stanislavski à Moscou aussi bien que le symbolisme stylisé du Théâtre Alexandra de Meyerhold à Saint-Pétersbourg.
Ainsi La Victoire sur le Soleil marque-t-elle une rupture totale avec les conceptions théâtrales dominantes au début du XXème siècle. L’opéra fut le fruit de six mois de travail en commun. Il fut monté avec des moyens de fortune, car « L’Union de la jeunesse », après avoir payé de grosses sommes pour la location du théâtre et la mise en scène, n’avait plus les fonds nécessaires pour faire appel à des acteurs professionnels. C’est ainsi que participèrent à ce spectacle des amateurs étudiants. Seuls deux rôles principaux furent exécutés par des chanteurs expérimentés. Le chœur comprenait sept personnes parmi lesquelles, selon le témoignage de Matiouchine, « trois seulement pouvaient chanter ». Il n’y avait pas d’orchestre, mais un méchant piano qui fut apporté le jour même de la répétition. On fit en tout deux répétitions, y compris la générale ! Cela ressemble davantage à ce qu’on appelé dans la seconde moitié du XXème siècle « happening » ou « performance ».
La première fut l’occasion d’un « scandale cyclopique », puisque la moitié de la salle criait : « A bas les futuristes ! » et l’autre moitié : « A bas les scandalistes ! ». Malgré cela, rapporte Matiouchine, rien ne put détruire la forte impression que fit l’opéra, « tellement les mots étaient forts de leur force intérieure, tellement puissants et terribles apparurent les décors et les futuraslaves que l’on n’аvait encore jamais vus, telles étaient la tendresse et la souplesse de la musique qui s’enroulait autour des mots, des tableaux et des hercules futuraslaves qui avaient vaincu le soleil des apparences à bon marché et allumé leur propre lumière à l’intérieur de soi ».
En s’attaquant au soleil, les futuraslaves voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques de la pensée figurative. Il serait vain de retracer ici l’itinéraire de la mythologie solaire des hommes, des premiers âges aux symbolistes de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Un personnage de l’opéra déclare :
« je ne me laisserai pas prendre dans les chaînes
les nœuds coulants [силки] de la Beauté
ces soies sont absurdes
les faux-fuyants sont grossiers » (6ème tableau)
Le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique », il n’y a que les ténèbres de la réalité à l’extérieur :
« Notre face est sombre
Notre lumière est en dedans
C’est le pis crevé de l’aurore
Qui nous chauffe » (fin d 4ème tableau)
La victoire sur le soleil, c’est la victoire sur le passé et, partant, la liberté essentielle retrouvée. Débarrassé du fatras figuratif, l’homme se sent léger. Le vide « aère toute la ville, tout le monde se met à respirer légèrement ». Avec la chute du soleil, c’est le poids et la pesanteur de la réalité sensible, du passé « plein de la mélancolie des erreurs, de simagrées et de génuflexions » qui disparaissent. La mémoire de l’homme est purifiée de ses frusques inutiles. L’homme qui a vaincu le soleil est comme « un miroir pur ou bien un riche bassin d’eau » où seules se reflètent l’insouciance et la gratitude des poissons rouges !
La désacralisation poétique est dans La Victoire sur le Soleil l’élément constructeur principal. C’est un procédé pour redynamiser des thèmes et des objets appartenant au style sublime, surchargés d’alluvions séculaires de sens, en leur donnant une tonalité triviale, naturaliste, voire vulgaire. Il a été justement noté que le système poétique du cubofuturisme russe a absorbé les nombreux éléments désacralisants, « désesthétisants » de la poétique française depuis Baudelaire et Rimbaud, jusqu’à Mallarmé, Tristan Corbière, Charles Cros ou Jules Laforgue. De Corbière ces vers, par exemple :
Crois-tu que le soleil frit donc pour tout le monde
Ces gras graillons grouillants qu’un torrent d’or inonde?
Non, le bouillon de chien tombe sur nous du ciel.
Du point de vue théâtral, on assiste à la même désacralisation. Le titre indique l’enjeu cosmique de l’opéra ; or la lutte des nouveaux titans – les hommes nouveaux futuraslaves, les hercules de l’avenir – avec le dieu-Soleil est traitée sur le mode grotesque. La Victoire sur le Soleil est une « tragédie travestie ». Les personnages n’ont aucune histoire. Ils sont uniquement des « types » : Néron-Caligula est l’esthétique ancienne ridiculisée à outrance ; les Froussards sont tous ceux qui préfèrent leur confort spirituel à la vérité dure, sombre et puissante de la seule lumière au dedans de soi ; le Gros est la foule des débrouillards, des malins, qui ne pensent qu’à tirer profit de tout sans être concernés par rien, c’est le matérialisme vulgaire, etc. Les hommes de l’avenir ont plusieurs visages : les Hercules [силачи] (la force), le Voyageur (l’audace) qui était joué par Kroutchonykh, les Nouveaux, les Sportifs, etc.
Il n’y a aucune progression dramatique. Les six tableaux se succèdent selon un procédé mosaïque. Les deux événements « spectaculaires », « dramatiques », sont la prise du soleil dès le deuxième tableau et l’accident d’avion dans le dernier tableau, évocation de l’accident qui avait failli coûter la vie au poète et aviateur futuriste Vassili Kamienski en 1911. Il n’y a rien qui prépare ces événements. Chaque tableau est action pure, autonome.
Comme le réclamait Marinetti pour le théâtre futuriste, La Victoire sur le Soleil a rejeté la psychologie au profit de la « physicofolie » qui détruit toute logique, multiplie les contrastes, désagrège ironiquement « tous les prototypes usés du Beau, du Grand, du Solennel, du Religieux, du Féroce, du Séduisant et de l’Épouvantable » et « fait régner en souverains sur la scène l’invraisemblable et l’absurde ». L’immense et visionnaire poème allégorique de Marinetti Tuons le clair de lune (1909), sorte d’aéroplane ivre futuriste a donné un certain nombre d’éléments de base au livret de Kroutchonykh : le soleil empoigné, les « Purs nettoyés de toute logique » qui font une guerre salvatrice à la lèpre hideuse des « Podagres » et des « Paralytiques », l’ivresse de l’aviation, le « lamentable soleil décrépit et frileux » qui est vaincu par « la furibonde copulation de la bataille ». Le soleil a toujours été combattu par Marinetti, aussi bien dans sa poésie, écrite en français, je le rappelle, La Conquête des étoiles 1902, Destruction, 1904, La Ville charnelle, 1908, que dans sa prose ; dans le roman Mafarka le Futuriste, 1909, c’est le soleil qui doit être renversé par le nouveau Prométhée mi-humain mi-aéroplane.
Comme l’a écrit un des pionniers russes des études malévitchiennes, Ievguéni Kovtoune, le dernier pas sur la voie menant au suprématisme fut la mise en scène de l’opéra La Victoire sur le Soleil. Dans les esquisses conservées nous remarquons que le quadrilatère est la forme de base des six projets. A l’intérieur de ce quadrilatère il y a dans chaque tableau un second quadrilatère qui est comme le centre dans lequel viennent s’insérer des éléments cubofuturistes alogistes. Dans l’esquisse du 5ème tableau ces éléments figuratifs ont disparu. Le quadrilatère central est coupé en diagonale en deux zones, une noire et une blanche. Il ne s’agit pas d’un carré, mais d’un quadrilatère tendant au carré et représentant l’image d’une « éclipse partielle », thème qui revient avec insistance dans l’alogisme malévitchien en 1914 (les deux exemples les plus connus sont Un Anglais à Moscou, Composition avec Mona Lisa ou encore L’Aviateur )
Il ne fait pas de doute que le spectacle « tendait à l’abstraction ». On assistait bien à la naissance du « carré » qui devait enfermer toute la figuration picturale du passé dans un signe appelé à des développements considérables. Ce signe, le quadrilatère noir, l’« enfant royal », l’« icône de [notre] temps » s’élabore encore dans les dédales de l’alogisme pictural de Malévitch en 1913-1915.
Dans sa lettre à Matiouchine du 27 mai 1915, Malévitch lui demande de reproduire sur la couverture s’une seconde édition prévue, mais finalement non réalisée, du livret de La Victoire sur le Soleil l’esquisse pour le dernier acte où la victoire sur le soleil est acquise : cette esquisse pour le rideau représentait un carré noir, « germe de toutes les possibilités », ancêtre du cube et de la sphère », et Malévitch ajoute :
« Ce dessin aura une grande signification en peinture. Ce qui a été créé inconsciemment porte des fruits inhabituels. »
Cette évolution vers l’irruption du sans-objet [беспредметность] se constate dans les esquisses pour les costumes. Ceux-ci sont conçus aussi à partir d’éléments cubofuturistes alogistes :
« Les masques qui dissimulent les visages transforment les comédiens et les dénaturalisent comme le feront plus tard les costumes d’Oskar Schlemmer dans le Ballet Triadique. » (Denis Bablet)
Comme dans les décors, la surface est formée de plans géométriques qui, ici, sont peints de couleurs franches et contrastées. Le noir et le blanc jouent comme dans les décors, un rôle important, mais, ici, par rapport aux autres couleurs. Dans le premier tableau, les murs de la boîte scénique étaient blancs et le sol noir. Les esquisses des costumes pour l’Hercule futuraslave [будетлянский силач], pour Néron, pour le Voyageur, personnages de ce tableau, sont également en noir et blanc.
L’esquisse du costume la plus étonnante est sans aucun doute celle des Fossoyeurs qui apparaissent dans l’opéra au 3ème tableau. Pour cette scène, les murs et le sol étaient entièrement noirs. Le corps du fossoyeur est un « carré noir », ce qui évoque, figurativement, l’extrémité d’un cercueil, mais ce qui impose déjà le sens donné à cette image dans l’œuvre de Malévitch entre 1913 et 1915, à savoir l’intrusion totale de l’absence d’objets. Le « carré noir » porté comme un drapeau, dans l’esquisse pour le Fossoyeur, fixe la date de la naissance du suprématisme en 1913, comme Malévitch n’a cessé de l’affirmer.
Dans les vingt esquisses utilisées pour le spectacle de 1913 conservées au Musée du théâtre et de la musique à Saint-Pétersbourg, les personnages sont conçus comme des mannequins géométrisés de manière primitiviste. Ce sont des constructions de plans géométriques dont certains peints de couleurs vives en nombre limité : rose-lilas, rouge, vert, bleu jaune. Ces surfaces colorées sont mises en contraste avec le noir et le blanc qui sont présents sur toutes les esquisses. Ces robots cubofuturistes sont à ranger dans la galerie des personnages hyperboliquement parodiques depuis Ubu-Roi d’Alfred Jarry jusqu’aux Mamelles de Tirésias d’Apollinaire. Le dessin pour les Froussards réduit la géométrie et la couleur à sa plus simple expression. Ce laconisme annonce le théâtre constructiviste des années 1920 qui trouvera ici des leçons d’économie.
Un des apports capitaux de Malévitch dans La Victoire sur le Soleil est l’utilisation scénographique de la lumière. C’est par l’emploi des projecteurs que Malévitch montrait la disparition des objets, leur réduction au néant, leur dématérialisation. Le témoignage du poète Bénédikt Livchits rend compte du caractère abstrait embryonnaire du spectacle :
« Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares. Ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il n’en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »
A partir de La Victoire sur le Soleil et de la création du suprématisme, c’est l’espace du monde qui émerge à travers le « sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « carré noir », c’est à dire le Rien comme « essence des diversités », « le monde sans-objet [беспредметный мир], Malévitch explore, au-delà du zéro, les espaces du Rien. Les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas, ni droite ni gauche. L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales.
La fulgurance suprématiste est l’établissement d’une différence entre le support et la surface picturale et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’abstraction terrestre. La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales vertes, noires, bleues. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant, elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre de faire de la stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes. Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme . 34 dessins a été l’annonciateur éclatant :
« L’appareil suprématiste – si on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure. »
Un tableau comme celui de Venise annonce les villes interplanétaires conçues par l’auteur des « planites ». Le suprématisme malévitchien vise à vaincre le chaos, le désordre, l’entropie de la nature en favorisant l’apparition d’un nouveau cosmos libéré du poids figuratif.
La toile Supremus N° 58. Jaune et Noir est une sorte de plan de ville vu d’avion. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. La courbe de la targe (bouclier) grise-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente également dans Supremus N° 56 qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte, et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément ne prend plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension.
On le voit, le thème de La Victoire sur le Soleil a continué à hanter Malévitch après 1913, non seulement par les développements spatiaux du suprématisme, dont j’ai donné quelques aperçus, mais le livret de Kroutchonykh a été repris comme pièce, sans la musique, à Vitebsk en 1920 dans le cadre du groupe Ounovis, des « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », l’école suprématiste autour de Malévitch. Une de ses disciples, Véra Iermolaïéva, collabora à la mise en forme du spectacle. Un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky reprit les motifs de La Victoire sur le Soleil en 1923 et pour un spectacle non réalisé il a fait les esquisses lithographiées de figurines représentant les personnages du livret à l’aide de formes géométrisées suprématisées. Ce sont des projets de poupées mécaniques plus décoratifs et narratifs que les robots cubofuturistes malévitchiens de 1913, mais d‘une grande efficacité visuelle grâce à la finesse du dessin et l’harmonie colorée. On n’oublie pas que Lissitzky était ingénieur de formation.
La Victoire sur le Soleil continue encore aujourd’hui, avec les quelques éléments qui nous en restent, de nous étonner et de secouer nos routines. Son nihilisme apparent est l’affirmation du triomphe de l’énergie vitale dans l’homme, prêt à se confronter avec le cosmos et à s’y élancer. Et puis, cette performance d’il y a cent ans nous appelle à rejeter les béquilles des fantasmes et des simulacres pour ne faire luire que la lumière au dedans de soi.
Jean-Claude Marcadé
novembre 2013
