С великими праздниками Пятидесятницы и Святого Духа!
Bonne Fête de la PENTECÔTE et du SAINT-ESPRIT!
Καλή εορτή της Πεντηκοστής και του Αγίου Πνεύματος!
« Il faut croire que la descente du Saint Esprit qui a eu lieu dans un endroit précis et un jour précis est dans l’Église un mystère agissant qui ne s’interrompt pas, comme la respiration de l’Église. Né dans des conditions précises, ayant un commencement, il n’a pas de fin. C’est comme un flot céleste qui a jailli dans l’Église, flot dont les eaux ne se tariront jamais. »
La période, peu connue, de la vie de Kandinsky consacrée à l’économie politique à la Faculté de Droit de Moscou, est mieux éclairée grâce à la publication de matériaux jusqu’ici inédits. Il s’agit de dix années d’activité du futur peintre, entre sa vingtième et sa trentième années, donc à un moment crucial de toute existence humaine, le moment, pourrait-on dire, de la jeunesse.
Dès 1981, S.V. Šumixin avait publié partiellement et commenté la correspondance de Kandinsky avec son Doktorvater, le célèbre professeur A.I. Čuprov (1842-1908)[1].
A.I. Čuprov et l’historien V.O. Ključevskij furent parmi les professeurs les plus populaires de l’Université de Moscou dans les années 1880-1890. Le rayonnement scientifique et humain de Čuprov est souligné par de nombreux témoignages[2]. La pensée économique de Čuprov était celle d’un libéralisme modéré, qui lui valut à la fois la désapprobation du ministre de l’éducation d’alors et la critique violente de Lénine.
Kandinsky ne fut pas seulement l’élève de Čuprov, il fut aussi son ami comme le montre la correspondance entre les deux hommes après la décision définitive de Kandinsky en 1895 d’abandonner sa carrière scientifique et universitaire.
Les documents nous apprennent que Kandinsky s’est inscrit à l’Université de Moscou en août 1885 et qu’il a obtenu son diplôme de fin d’études en 1893, qui prenait en compte huit semestres effectués. Il faut dire que Kandinsky s’était mis en congé d’université entre 1889 et 1892, pour raisons de santé (ou raisons de convenance ? Ou les deux à la fois ?), ce qui lui permit d’avoir un visa d’un mois au début 1892 pour aller se soigner en France[3]. Cela explique la longueur inhabituelle de huit années d’études pour obtenir l’équivalent de notre licence.
Pour avoir la possibilité de poursuivre son cursus universitaire, Kandinsky écrit en 1893 un « referat« , c’est-à-dire un rapport consacré à la conférence du vice-président de la Société d’économie politique de Bruxelles, Mgr. Sebastiano Nicotra. Cette conférence s’était tenue lors du Premier Congrès catholique des sciences politiques à Gênes en 1892. L’exposé de Mgr. Nicotra portait le titre « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum« . Le professeur Čuprov approuva le travail de Kandinsky[4]; c’est à ce moment-là que Kandinsky écrivit son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », en vue d’une thèse qui devait porter sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers ». Le professeur Čuprov écrivit le 22 mai 1893 une recommandation pour que Kandinsky soit maintenu auprès de la Faculté de droit, étant donné la qualité de ses recherches scientifiques et « sa connaissance approfondie de trois langues modernes » (sans doute, l’allemand, le français et l’anglais, comme en témoignent ses lectures pour son « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer » dont Čuprov souligne la bonne tenue[5]). Cette attestation est jointe au document du 24 mai 1893 du Conseil de l’Université qui porte « sur le maintien sans bourse de Vasilij Kandinskij, qui a passé les épreuves devant la Commission des examens de droit de Moscou avec le diplôme de premier rang, afin qu’il se prépare à la fonction professorale, pour la chaire d’économie politique et de statistique, dans un délai de deux ans »[6]. Le document note que Kandinsky a toujours eu « une conduite excellente et que rien de répréhensible n’a été noté dans les murs de l’université. »[7] Le futur peintre n’a jamais été trop intéressé par la politique, il n’a jamais participé à des manifestations et même si, de toute évidence, il n’ a pas approuvé au cours de son existence les coercitions d’ordre politique d’où qu’elles viennent, il ne s’est jamais battu pour changer extérieurement le monde, il s’est battu, en revanche, passionnément pour changer l’homme intérieur, et ce au moyen de ses écrits et, par-dessus tout, au moyen de son art. En politique, le bourgeois Kandinsky restera toute sa vie, à ce qu’il appert de tous ses comportements, un « démocrate chrétien » alors que, dans le même temps, il opère une révolution en créant conceptuellement et par son œuvre picturale une nouvelle forme artistique totalement inédite depuis que l’art existe.
Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons : 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[8].
Quel bilan tirer de ces dix années d’activité universitaire dont l’axe principal l’économie politique et le droit ? Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ » [9] : l’auteur emploie l’adjectif substantivé « otvlečënnoe » qui est le mot philosophique russe, calqué du latin « abstractum« ; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :
« Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite. »[10].
De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré « par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot européen « konstrukcija« ] » mais n’a pas « satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle » [11] . Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe
« qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre et heureuse de l’essence de l’ application de la loi »[12].
Et ici, Kandinsky fait une note où il manifeste son enthousiasme pour le principe (d’une « totale humanité ») du droit populaire russe, selon lequel on juge les actes criminels « en considérant l’homme ». Et le peintre de conclure – et ce sera notre conclusion :
« Ce principe met à la base du verdict, non pas l’évidence extérieure de l’acte, mais la qualité de sa source intérieure – l’âme du prévenu. Comme cela est proche des bases de l’art! ».[13]
JEAN-CLAUDE MARCADÉ
MAI 2004
[1] S.V. Šumixin, « Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Čuprov », in : Pamjatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou-Léningrad, 1981, p. 337-344
[2]Le témoignage de Tchekhov est cité par S.V. Šumixin, op.cit., p. 337; le témoignage de Sergej Bulgakov, le futur grand théologien de la Sophia à Paris, qui s’était spécialisé autour de 1900 dans l’économie politique (« Sur les marchés dans la production capitaliste », 1897; « Le capitalisme et l’agriculture », 1900, cf. Serge Boulgakov. Bibliographie, Paris,Institut d’Etudes Slaves), est rapporté par Valerij Turčin, « V.V. Kandinskij v Moskovskom universitete » [Kandinsky à l’Université de Moscou], Voprosy iskusstvoznanija, 1993, N° 2-3, p. 206
Catherine GÉRY, Crime et sexualité dans la culture russe (à propos de la nouvelle de Nikolaï Leskov « Lady Macbeth du district de Mtsensk et de ses adaptations), Paris, Honoré Champion, 2015
Dès le début, Catherine Géry pose le problème qu’elle se propose d’étudier à travers l’histoire de Katerina L’vovna Izmajlova, l’héroïne de la célèbre nouvelle à titre shakespearien de Nikolaj Leskov[1] :
« Cet objet innommé, omniprésent et obsédant, c’est une sexualité féminine ‘primitive’, qui se situe aux marges des grandes structures de la civilisation et renvoie la féminité à une animalité éminemment dangereuse pour la rationalité normale. » (p. 7)
L’A. s’est donné également comme tâche de recherche l’étude des transpositions du texte leskovien « dans les arts plastiques, la musique et le cinéma » (p.18).
Tout un chapitre est consacré à une revue de la « question féminine » dans la Russie des années 1860[2] à la fois à travers les débats européens (Michelet, George Sand), en Russie (Aleksandr Družinin, Turgeniev, Aleksej Suvorin, Černyševskij); quant à Leskov, dans ses romans des années 1860 (Nekuda, Na nožax[3]), il lie l’émancipation féminine au nihilisme et, en fait, la parodie. Ce qui fait dire à l’A. qu’il y a là « un mélange de progressisme affiché et de morale traditionnelle qui correspond à l’ambivalence générale de Leskov face aux grandes idées de son temps, comme à ses propres ambiguïtés »(p. 60). Dans La lady Macbeth du district de Mcensk en revanche, pas de nihilisme, mais un drame d’amour. Une comparaison entre Katerina Izmajlova et Katerina Kabanova, l’héroïne de la pièce L’orage d’Aleksandr Ostrovskij qui avait paru en 1859, montre les évidentes coïncidences du canevas narratif, du style et surtout un commun rapport avec l’archétype shakespearien de la Lady Macbeth; mais également, comme le note avec justesse l’A. avec Strašnaja mest’ de Gogol’ (là aussi une Katerina!). Et Catherine Géry de conclure :
« Chez Leskov comme chez Ostrovski, le fatum qui régit l’intrigue et modèle les héroïnes a un nom : le désir sexuel, qui prend dans les deux textes les formes d’une puissance transgressive, mais aussi d’une force archaïque et primitive. Le voilà, le véritable royaume des ténèbres, et des ténèbres bien différentes de celles évoquées par Dobrolioubov. » (p.41)
Pour l’A., le titre de la nouvelle de Leskov ne doit pas être compris comme le rabaissement de la figure shakespearienne à une réalité locale (le district de Mcensk, un « trou perdu ») mais comme une réalité concernant la condition humaine dans toutes ses dimensions (p. 46). Catherine Géry dit que le personnage de Katerina L’vovna retourne « à un état préchrétien » et l’œuvre est « un récit nocturne, une tragédie des ténèbres » (p. 51).
Outre les sources littéraires de La lady Macbeth du district de Mcensk et le souci de donner à voir le « jeu d’intertextualité » (p. 112), l’A. s’attache aux sources picturales (le loubok), aux chansons populaires, aux balades médiévales.
Catherine Géry tient à utiliser la grille de lecture freudienne, voir jungienne, semblant, à mon encontre, suivre et renforcer le décryptage psychanalytique du grand historien américain de la littérature Hugh McLean, auteur de l’indispensable Nicolaï Leskov, The Man and his Art (Cambridge/London, Harvard University, 1977), qui, selon moi, en abusait tout particulièrement quand il s’agissait du problème de la sexualité des héros du cycle des « Pravedniki » , les Justes de la terre russienne, qui échappent, selon moi à des interprétations européocentristes.[4]
L’A. note à juste titre le primitivisme, au sens esthétique du terme, des états physiologiques présentés par Leskov et ce « primitivisme » permet de situer la sexualité de la plupart des personnages féminins leskoviens qui ne connaissent pas les raffinements érotiques inconscients qu’on leur plaque à la suite de Freud.
Il n’en reste pas moins que les plongées dans la psychanalyse peuvent se justifier dans l’interprétation de plusieurs oeuvres, en l’occurrence de La lady Macbeth du district de Mcensk, où, par exemple, Catherine Géry à raison de constater, que, comme dans Macbeth de Shakespeare, « l’homme c’est la femme », les couples Lady Macbeth/ Macbeth – Katerina L’vovna/Sergueï recomposent d’une certaine façon l’hermaphrodite originel (p. 63). Cet échange masculin/féminin est une des caractéristiques du roman français de la même époque, Madame Bovary, où Emma Bovary a aussi un mari « insuffisant » et un amant à la virilité seulement animale (p. 117).
Il faut dire, malgré tout, que la nouvelle leskovienne est un hapax dans toute la production littéraire de l’auteur. On ne trouve nulle part ailleurs, comme d’ailleurs dans la littérature russe de façon générale dans la seconde moitié du XIXe siècle, des pages d’une aussi forte sensualité charnellement énoncée. Même si dans plusieurs autres oeuvres de l’écrivain les avatars les plus divers de la sexualité apparaissent de façon évidente (Voïtel’nica, Nekuda, Na nožax et surtout les « contes cruels » des années 1880-1890 – Zagon, Polunoščniki, Zajačij remiz), je ne serais pas personnellement d’accord pour faire de Leskov un peintre de la pansexualité, comme l’affirme Catherine Géry (p.94) et pour dire qu’ « à l’égal de son grand contemporain, Lev Tolstoï, Leskov se <serait> montré plus prolixe dans la conception du vice que dans celle de la vertu, littérairement beaucoup plus ennuyeuse, chacun en conviendra aisément » (p. 101)…
C’est faire fi de la large palette de Leskov dans sa description des rapports amoureux, de la ljubva [l’amour animal][5] à l’amour tendresse du couple Tuberozov dans Soborjane. C’est faire fi de toute la création originale leskovienne qui a substitué à la forme abâtardie du roman européen dans lequel il ne se sentait pas à l’aise, un nouveau type de narration qui revient aux origines de l’art de conter où se mêlent la forme des anciennes chroniques, la littérature agiographique, la ligne rhapsodique rabelaisienne-sternienne et la verve des diseurs et orateurs populaires. Et puis on ne saurait oublier que Leskov est un des plus puissants auteurs chrétiens de la littérature russe[6].
Le livre de Catherine Géry est remarquable par les analyses en profondeur concernant « les femmes fatales de la modernité » : outre Katerina L’vovna Izmajlova, « Emma Bovary, Thérèse Raquin, Lady Audley, Lulu et quelques autres » (p. 113-149). Ce n’est pas un hasard si elle cite un mot de Baudelaire qui traite en 1857 Emma Bovary de « petite lady Macbeth accouplée à un capitaine insuffisant » (p. 116). L’A. voit avec raison dans la nouvelle leskovienne, comme dans Madame Bovary, comme dans les femmes adultères de Tolstoï (Anna Karenina), de Zola (Thérèse Raquin), comme dans la sauvage diablesse Kundry du Parsifal de Wagner, et comme dans d’autres romans du début du XXe siècle (chez Döblin, Wedekind) l’émergence et les traits distinctifs de « la brute femelle, figure de la modernité » (p. 132 sqq.). Ce n’est pas sans raison que Catherine Géry cite le Manifeste de la femme futuriste (1912) de la descendante de Lamartine, Valentine de Saint Point, où l’on peut lire, par exemple :
« Pour redonner quelque virilité à nos races engourdies dans la féminité, il faut les entraîner à la virilité jusqu’à la brutalité […] Dans la période de féminité dans laquelle nous vivons, seule l’exagération contraire est salutaire : c’est la brute qu’il faut proposer pour modèle. » (p. 141)
Intéressante est l’hypothèse de l’A. qui se pose la question de savoir si « la figure de la brute femelle » dans les années 1920 et 1930 (entre autres, la Lulu de Wedekind/Alban Berg en 1929-1935 et la Katerina Izmajlova de Prejs/Šostakovič en 1934), n’est pas le fruit d’un mélange de terreur et de fascination, « face à la montée des violences fascistes et totalitaires » (p. 149).
Les deux derniers chapitres donnent un panorama imposant des adaptations de la nouvelle leskovienne au théâtre et à l’opéra (Zamjatine, Šostakovič), et surtout les nombreuses adaptations cinématographiques de 1916 à nos jours.
Grâce à la méthode utilisée par Catherine Géry, celle qui consiste à « ouvrir un espace de circulation dans lequel discours textuel, visuel et musical pourraient se développer librement et se répondre » (p. 245), malgré sa subjectivité et son caractère fragmentaire revendiqués, c’est tout un monde qui est décrit qui englobe Leskov, ses contemporains et leurs ramifications jusqu’à nos jours.
Jean-Claude Marcadé
[1] Catherine Géry a également traduit cette oœuvre : Nikolaï Leskov, La lady Macbeth du district de Mtsensk, Paris, Garnier, 2016
[2] Ce n’est pas un hasard si Catherine Géry cite dès le début l’ouvrage de la leskoviste suisse, prématurément disparue, Ines Muller de Morogues, « Le problème féminin » et les portraits de femmes dans l’œuvre de Leskov (Berne, Peter Lang, 1991)
[3] Ces deux romans ont été traduits en français: Nicolas Leskov, Vers nulle part, Lausanne, L’Âge d’homme, 1996 (tr. Luba Jurgenson) et Nikolaï Leskov, À couteaux tirés, Genève, Les Syrtes, 2017 (tr. Gérard Conio)
[4] Cf. Catherine Géry, Crime et sexualité…, p. 12 sqq.; Jean-Claude Marcadé, Tvorčestvo N.S. Leskova. Romany ikhroniki, Saint-Pétersbourg, Akademičeskij proekt, 2006, p. 85-89, 357-358
[5] « Это наша, русская, каторжная, зазнобистая любва, та любва, про которую эти адски-мучительные песни поются, за которую и душатся и режутся, и не рассуждают по-вашему », Н.С. Лесков, Некуда, Собрание соч. в 11 томах, т.2, с. 120
[6]Voir les profondes analyses de Marie Sémon dans les pages qu’elle consacre à Leskov dans son chapitre « Familiarité du Russe avec le Christ », dans son livre Sacré et sacrilège. Une lecture de la littérature russe des XIXe et XXe siècles, Paris, YMCA-PRESS, 2002, p. 122-130
KATIA ZOUBTCHEKO NOUS A QUITTÉS LE JOUR DE LA NATIVITÉ DU CHRIST ORTHODOXE SLAVE LE 7 JANVIER 2025
ZOUBTCHENKO Catherine. Peintre d’origine russe, née à Léningrad en 1937. Elle a été déportée avec ses parents à Berlin en 1941 par l’Allemagne nazie. Elle s’installe à Paris en 1954 où elle commence sa vie d’artiste. Études dans les académies de la Grande Chaumière et Julian. À partir de 1958, elle est élève de Lanskoy dont elle restera la collaboratrice jusqu’à la mort de ce dernier en 1976. À partir de 1961, prend part aux Salons parisiens – de Mai, des Indépendants, d’Automne, « Jeunes et Grands d’aujourd’hui », « Réalités nouvelles » et autres. Plusieurs expositions personnelles dans des galeries de Paris, de Lyon, en Hollande, Italie, Luxembourg, en Suisse. A collaboré avec Lanskoy à la réalisation de tout un programme de mosaïques à Ravenne en 1973-1976. A elle-même exécuté des projets de mosaiques à Ravenne dans l’atelier de Carlo Signorini
Voir l’article de Jean-Claude Marcadé : « La création de Catherine Zoubtchenko ou l’ordonnance du chaos », in catalogue Catherine Zoubtchenko (née en 1937) Peindre avant tout…Un demi-siècle de peinture, Genève, Galerie ART XXI, 2012, p. 4-10
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 1/3
Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 2/3
Zoubtchenko Catherine, (1937- ), Russe
Collection Valentine et Jean Claude Marcadé. 3/3
CATHERINE ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, ANDRÉ LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, 1966
