Catégorie : Personnel

  • С ВОЗНЕСЕНИЕМ ГОСПОДНИМ!

    С ВОЗНЕСЕНИЕМ ГОСПОДНИМ!

     

     

  • Quelques photos du vernissage de l’ exposition de Simone Faïf chez Jean-Claude Marcadé le 19 mai 1992

    Quelques photos du vernissage de l’ exposition de Simone Faïf chez Jean-Claude Marcadé le 19 mai 1992

    JAN KŘIŽ HISTORIEN DE L’ART TCHÈQUE (SPÉCIALISTE, ENTRE AUTRE,  DE FILONOV), SIMONE FAÏF, GASTON DIEHL, JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    SIMONE FAÏF, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, REPRÉSENTANTE DE L’AMBASSADE DE TCHÉCOSLOVAQUIE

    LE PEINTRE ALLEMAND MICHEL (WULFF), JEAN-CLAUDE MARCADÉ
  • Exposition Sabine Buchmann à Darmstadt, mai-juin 2024

     

    Brüssel, 28. Mai, 2024

    „Malerei Sabine Buchmann Brüssel; Gerry Keon, London; Margot Middelhauve, Darmstadt“ Atelierhaus-Vahle – Galerie C. Klein
    Zeitraum 26. Mai 2024 – 29. Juni 2024

    Bild Nr. 1
    Titel: „Épanouissement – Entfaltung“ Format: 0,52 x 0,58 m
    Material: Mischtechnik auf Reispapier 2023/2024

    page1image51407008

    1

    page2image51465056

    Bild Nr. 2
    Titel: „Épanouissement – Entfaltung“ Format: 0,92 x 0,63 m
    Material: Mischtechnik auf Reispapier 2023/2024

    Bild Nr. 3
    Titel: „Épanouissement – Entfaltung“ Format: 0,92 x 0,63 m
    Material: Mischtechnik auf Reispapier 2023/2024

    page2image51466512

    2

    page3image51572928

    Bild Nr. 4
    Titel: « La nature est un tableau vivant … Nous sommes le cœur vivant de la nature … « « Die Natur ist ein lebendiges Bild … Wir sind das lebendige Herz der Natur … » (Malewitsch) Format: 1,00 x 1,00 m
    Material: Vinyl, Sand auf Leinwand
    2024

    Bild Nr. 5
    Titel: « La nature est un tableau vivant … Nous sommes le cœur vivant de la nature … «

    „Die Natur ist ein lebendiges Bild … Wir sind das lebendige Herz der Natur …  » (Malewitsch) Format: 1,00 x 1,00 m
    Material: Vinyl, Sand auf Leinwand
    2024

    page5image51790864 page5image51791072 page5image51791280

    Bilder Nr.: 8 – 9 – 10
    Titel: „Die Winterreise – Hommage à Schubert“ Triptychon
    Formate: 3 x 0,80 x 0,80 m
    Material: Sand, Vinyl, Seil auf Leinwand
    2023

     

  • Exposition Alvaro Vargas à Paris en novembre 1991 (Archives V. & JCl. Marcadé

    Exposition Alvaro Vargas à Paris en novembre 1991 (Archives V. & JCl. Marcadé)

    (Visite de Katia Zoubtchenko, de son compagnon Stéphane qui a photographié l’exposition,  du peintre ukrainien Volodymyr Makarenko et de sa femme Vika)

     

     

     

    ENTRÉE DANS L’EXPOSITION ALVARO VARGAS CHEZ MAECADÉ 36 RUE SAINT-SULPICE À PARIS

    LE PHOGRPHE STÉP)HANE, COMPAGNON DE KATIA ZOUBTCHENKO, VIKA MAKARENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, VOLODYMYR MAKARENKO

     

    KATIA ZOUBTCHENKO
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

     

     

    TABLEAU D’ALVARO VARGAS À LA FENÊTRE DONNANT SUR LA ROSACE D’UN CÔTÉ DE L’ÉGLISE SAINT-SULPIOCE

     

  • S.P. Diaghilev (1872-1929) et I.B. Markevitch (1912-1982) [du milieu de l’année 1928 au milieu de l’année 1929] [Perm , 2009]

    Je présente ici la traduction en français que je viens de faire. de ma conférence prononcée en russe au  Colloque international « Les VIIèmes conférences diaghiléviennes »  dans la ville de Perm en mai 2009 et publiée dans le recueil S.P.Djagilev i sovremennaja kul’tura [Diaghilev et la culture contemporaine], Perm, 2010, p. 94-107

    S.P. Diaghilev (1872-1929) et I.B. Markevitch (1912-1982) [

    [du milieu de l’année 1928 au milieu de l’année 1929] [Perm , 2009]

    Igor Borissovitch Markevitch est né en 1912 à Kiev. Il venait d’une vieille famille noble. Du côté du père, parmi ses ancêtres se trouvaient non seulement les hetmans Dorochenko, Kotchoubeï et Poloubotok, mais aussi le poète et folkloriste, ami de Gogol et, surtout, de Glinka – Nikolaï Andréïévitch Markevitch, auteur, soit dit en passant, de la première Histoire de la Petite Russie. Du côté de sa mère, née Wulffert, son grand-père n’est autre qu’Ivan Pavlovitch Pokhitonov (1850-1923) un beau peintre paysagiste, dont Igor Borissovitch a hérité un vif intérêt pour les beaux-arts.[1]

    Lorsque la Première Guerre mondiale éclate en 1914, les Markevitch sont en Europe. Le père, Boris Nikolaïévitch, a été soigné pour la tuberculose dans un sanatorium suisse. Les révolutions russes de 1917 ont pris au dépourvu  la famille Markevitch en Suisse. Boris Nikolaïévitch était pianiste et donnait des cours de musique pour assurer les besoins matériels de la famille. Il est mort en 1923.

    Le jeune Igor commence à étudier dans une ambiance musicale, compose à 13 ans sa première œuvre Noces, qu’il a jouée devant le grand pianiste français Alfred Cortot (1877-1962) en 1925. Corto fut favorablement surpris par la maîtrise de cette pièce pour piano, où il sentait une certaine influence de Ravel et même de Satie. Le critique anglais David Drew écrit :

    « Comme chez Satie, les accords harmoniques, ainsi que les archaïsmes, tendent à l’insolite.» [2]

    Alfred Cortot convainc la mère d’Igor d’envoyer ce dernier à Paris pour être inscrit au conservatoire. À Paris, Cortot ne se soucia pas seulement du perfectionnement musical, surtout pianistique, de cet adolescent doué, mais publia également Noces chez son éditeur parisien en 1927. Igor Markevitch avait 15 ans !
    Pour apprendre l’harmonie, le contrepoint et l’analyse musicale, Cortot le dirigea vers la célèbre pédagogue française, cheffe d’orchestre, organiste et compositrice Nadia Boulanger. Du côté maternel, Nadia Boulanger était russe, sa mère est née princesse Mychetskaya. Nadia Boulanger est une figure légendaire du Paris musical des années 1920 jusqu’à sa mort en 1979. Dans ses mémoires Être et avoir été, Markevitch écrit :

    « Je pense que peu de maîtres ont atteint l’art d’analyse musicale de Nadia Boulanger. Et combien de musiciens autres que moi ont appris, grâce à elle, à lire une partition en profondeur ! Durant les premières années, nous étudiâmes surtout les sonates de Beethoven et les cantates de Bach. J’avais l’impression de suivre des leçons d’anatomie  où au lieu de disséquer, nous reconstruisions l’ouvrage en refaisant le chemin de l’auteur ». [3]

     

    Au cours de l’été 1928, le sort d’Igor, 16 ans, a soudainement changé. Cela s’est produit grâce à une figure haute en couleur du Ballet russe de Diaghilev, à savoir la danseuse Alexandra Troussévitch, qui de temps en temps jouait auprès de Sergueï Pavlovitch le rôle de secrétaire ès missions spéciales, une sorte de factotum qui essayait d’obtenir pour son maître la collaboration de personnes célèbres, ainsi que de découvrir de nouveaux talents. Amie de la mère de Markevitch, Alexandra Troussévitch, avait entendu parler dans le monde musical parisien du wunderkind qui était célébré par Cortot et Nadia Boulanger. Elle a demandé à Igor d’écrire une œuvre spécialement pour Diaghilev, puis a commencé à construire toute une intrigue pour attirer l’attention de Sergueï Pavlovitch sur cette merveille adolescente, dans laquelle elle trouvait une ressemblance avec l’ancienne affection de Diaghilev, Léonide Miassine. Après divers rebondissements, que Markevitch décrit avec humour dans ses mémoires[4], il y eut, en novembre 1928 au Grand Hôtel de Paris, la rencontre fatidique du célèbre créateur du Ballet russe, Sergueï Pavlovitch Diaghilev, 50 ans, et du pianiste et compositeur Igor Borissovitch Markevitch âgé de 16 ans. Igor joua au piano ses premières œuvres qui ne furent pas appréciées par le maître qui trouvait qu’elles n’étaient pas « nouvelles » :

    « Je vous l’ai dit, vous devez me préparer Demain et vous ne pensez qu’à Hier ».[5]

    Cette remarque faisait référence à une conversation qui avait eu lieu quelques heures plus tôt le même jour, quand Igor lui avait demandé pourquoi il ne programmait pas Daphnis et Chloé de Ravel, à quoi Sergueï Pavlovitch lui avait répondu :

    « Je n’aime pas que vous vous intéressiez aux œuvres d’hier, vous devez vous inspirer dans Avant-hier ou Aujourd’hui ».[6]

    Ces déclarations doivent être commentées. Probablement que le jeune Igor ne savait pas que Diaghilev avait une double attitude à l’égard de Ravel et, en particulier, à l’égard du ballet Daphnis et Chloé. Ce ballet Diaghilev l’avait déjà commandé pour la première saison du Ballet russe de 1908-1909. Ravel faisait traîner la composition, ce qui provoquait l’irritation du commanditaire et, et, plus encore, quand Ravel eut terminé la partition en 1912, la première mondiale eut lieu non pas au Ballet russe avec la chorégraphie de Fokine, mais aux Concerts Colonne, ce qui a scandalisé Diaghilev et Fokine, lequel a quitté la compagnie après cette saison : la raison principale était le fait que Diaghilev avait nommé Vaslav Nijinsky comme chorégraphe de ce ballet. Fokine n’a accepté de revenir au Ballet russe qu’après la séparation complète de Sergueï Pavlovitch d’avec Nijinsky en 1913.

    Un autre fait de l’attitude pas tout à fait amicale de Diaghilev envers Ravel est le travail de ce dernier avec la troupe concurrente d’Ida Rubinstein, ce que Diaghilev a considéré non seulement comme du mauvais goût, mais aussi comme une trahison. La chose la plus importante dans les déclarations de Diaghilev est qu’il faut toujours avancer, ne  pas s’arrêter à une étape déjà passée : il s’agit d’un point significatif de son credo artistique. Markevitch l’a souligné très clairement :

    « Terminée, une création n’avait plus d’intérêt, déjà pris qu’il était par de nouvelles recherches. Le succès obtenu avec d’anciens ouvrages, devenus des classiques du Ballet russe et aimés du public, le laissait froid. Seule comptait la bataille à livrer la saison suivante. “ Ne pensez seulement qu’à l’avenir, m’écrivit-il plusieurs fois, tout est là“. Sa terreur en art était de se répéter. Il y avait  dans cette attitude quelque chose d’héroïque et de factice en même temps.»[7]

    J’ajouterais ici que cela reflète l’esprit de l’époque, lorsque, surtout dans l’art russe de gauche des années 1910 et 1920 ont été proclamés sur tous les modes possibles,  le culte du Nouveau et le mépris de la répétition et de la reproduction.

    La célèbre exclamation « Étonne-moi », lancée par Diaghilev  à Jean Cocteau – était-ce, comme l’écrit Markevitch « un caprice de blasé, parvenu du langage artistique » ?[8] Il me semble que cette exclamation était plutôt la manifestation d’une spécificité du génie, du pionnier, de l’organisateur d’expositions, de concerts et de spectacles novateurs qui ont marqué tout le XXe siècle. Diaghilev n’était ni peintre, ni compositeur, ni chorégraphe, malgré cela ce fut un créateur génial. Il fut le diapason des mouvements esthétiques les plus novateurs de son époque et il s’est adressé tout naturellement aux artistes européens les plus originaux, faisant de ses spectacles un podium pour expérimenter les « ismes » les plus variés de l’art. À cette fin, ayant l’intention de faire connaître au monde entier les innovations artistiques de sa patrie, la Russie, il n’a pas manqué de faire appel à des représentants éminents de l’art de gauche russe et soviétique – cet art que l’on a pris l’habitude d’appeler «l’avant-garde russe». Grâce à Diaghilev, les Européens ont pu apprécier le primitivisme, le fauvisme, le cubofuturisme, le  rayonnisme (Larionov et Gontcharova), l’orphisme (Sonia Delaunay) et le  constructivisme soviétique sous ses différentes formes (Gabo, Pevsner, Yakoulov, Tchélichtchev).

    Et Diaghilev voyait dans le jeune Markevitch justement un tel créateur, qui devait aller plus loin que les réalisations musicales que le Ballet russe avait montrées pendant la dernière année de son existence (1927-1929) : La chatte d’Henri Sauguet avec les constructions cinétiques transparentes de Gabo et de Pevsner, Le pas d’acier de Prokofiev dans la conception constructiviste de Yakoulov et Ode de Nikolaï Nabokov dans les maillages oniriques de Tchélichtchev.

    Revenons à la première rencontre décisive d’Igor avec Sergueï Pavlovitch après que les premières pièces jouées n’eurent pas semblé convaincantes et qu’il était temps de mettre fin à l’audience – Diaghilev regarda sa montre pour que tout soit clair. Et alors, Igor avec le courage de ses 16 ans dit :

    « J’aimerais vous montrer encore ma dernière œuvre. Je l’ai composée exprès pour vous. Un mouvement en est juste terminé. C’est une musique très nouvelle. »[9]

    Markevitch raconte comment Diaghilev parut hésiter, puis se rassit :

    « “Voyons un peu – dit-il en souriant, ce n’est pas facile de composer une musique très nouvelle “. Lorsque j’eus joué ce qui deviendrait le finale de ma Sinfonieta, je regardai Diaghilev. En proie à une très vive agitation, il tirait son cou hors de son faux col comme s’il y avait eu trop de peau emprisonnée dedans, tic familier lorsque quelque chose l’agitait. “Pourquoi n’avoir pas joué cela tout de suite ? Quand avez-vous écrit ce morceau ? “ Je répondis qu’il s’agissait d’un mouvement d’une symphonie dont le reste était en voie d’achèvement. “Pouvez-vous me le rejouer ? “ demanda-t-il […] Après que j’eus terminé, Diaghilev me saisit le bras : “ Mais qu’est-ce qui vous a amené à écrire une musique pareille ? “ […] Enhardi par son attitude, je sortis de ma réserve et lui expliquai tant bien que mal ce que je voulais faire. Pour moi, le langage musical avait le pouvoir de recréer le monde dans le domaine des sons. Je pensai, dis-je, que les principes de la réalité trouvaient leur inscription dans la matière sonore […] Tous ces principes, ajoutai-je, ont leur correspondance en musique. Schopenhauer a raison de penser qu’elle est une métaphysique sensible, mais cette ‘sensibilité’ vient de son contact avec le devenir des choses. »[10]

    Diaghilev interrogea également Igor sur ses études avec Nadia Boulanger, sur ses connaissances musicales. Igor lui joua pour la troisième fois sa composition et Diaghilev s’est alors exclamé :

    «Terminez vite le reste et que ce soit dans le même style !» [11]

    En sortant, ils rencontrèrent Coco Chanel, à qui il présenta son nouveau protégé, en disant :

    « Ma chère Coco, voici un enfant qui nous réserve bien des surprises. »[12]

    Le lendemain, Diaghilev envoya à Igor l’édition originale de Rouslan et Lioudmila de Glinka avec cette dédicace :

    « Ne la regardez pas comme le produit d’une “époque“ – c’est tout bonnement notre Évangile national. »[13]

    L’une des qualités de Diaghilev était son énergie tonique et stimulante, une autorité due à la justesse de ses jugements et de ses exigences. Il y avait chez lui aussi des caprices de barine et un certain snobisme, mais ce n’était qu’une enveloppe superficielle, une concession à la vie mondaine, grâce à laquelle il obtenait de l’argent auprès des riches, dans la majorité des cas auprès des femmes. En fait, Diaghilev a été au service du seul art avec toutes ses forces charnelles, affectives et spirituelles, et dans ce domaine la vulgarité n’avait pas de place.

    Après que Markevitch eut terminé sa Sinfonietta , Diaghilev lui  commanda un concert de piano. Pour l’aider à orchestrer, il s’arrangea pour qu’il étudie avec le compositeur italien Vittorio Rieti. Markevitch note dans ses mémoires :

    « Excellent choix.  Plein de l’expérience du dosage et des timbres Rieti avait des conceptions rossiniennes, et aérées de l’orchestre. Il me communiqua des principes solides qui jouèrent un rôle utile au fur et à mesure que je développais mes connaissances de l’instrumentation. »[14]

    Les 10 lettres restantes dans les archives de Markevich sont probablement les restes d’une correspondance plus importante. Diaghilev y montre sa vocation de mentor et de pédagogue dans le sens grec du mot. Il fournit au jeune compositeur des livres et des notes, lui envoie deux lettres de Debussy, des billets pour le Barbier de Séville, l’emmène à Bruxelles pour voir Le Joueur de Prokofiev, ou envoie encore une dépêche :

    « Ne manquez pas pour rien au monde Mozart conduit par Bruno Walter ».[15]

    Diaghilev suit toujours le travail d’Igor sur le concert de piano qu’il lui a commandé – depuis Monte-Carlo ou lors de ses visites à Paris. Igor lui écrit. Voici la réaction de Sergueï Pavlovitch à une lettre :

    « Elle me plaît cette lettre en forme de mémoires quotidiennes [sic]. Quel joli français, mais à quel point ce serait plus pénétrant en russe. – Oui, je vous le répéterai souvent. La fin de la lettre est moins heureuse, que le commencement : comment votre “volonté ne tiendra-t-elle pas“ ? Et alors ? Déjà un échec ? Le Concertino est donc commencé – n’ayez pas peur d’être à court de temps pour le composer – Votre œuvre – pourquoi ne pourrais-je dire un peu la “notre“ [sic] – ne doit pas manquer de volonté !

    N’oubliez jamais, qu’il ne s’agit que de “savoir vouloir“ – tout le reste vient tout seul.»[16]

    Dans ses mémoires, Markevitch écrit que ce soin constant et l’intervention de Diaghilev dans le processus créatif des autres étaient à la fois positifs et tyranniques, et aussi une sorte de compensation d’un homme non-créateur :

    « Il s’immisçait tellement dans la création d’autrui qu’il finissait par s’en croire

    la source. »[17]

    Sergueï Pavlovitch a tout fait pour rendre son protégé célèbre dans le monde artistique. Il le fait connaître à la mécène Princesse de Polignac, dont le salon était un centre mondain et culturel dans la capitale française, à Misia Sert, à Prokofiev, de Falla, Cocteau, Larionov, de Chirico et d’autres. Un mois avant sa mort, après la première londonienne du Concerto de piano d’Igor le 15 juillet 1929, Diaghilev l’emmène à Munich, où il doit rencontrer Richard Strauss, probablement pour lui commander un ballet. Sergueï Pavlovitch et Igor étaient présents au Théâtre de la Résidence – du 30 juillet au 4 août 1929 à Cosi fan tutte , à  La flûte enchantée » sous la direction de Richard Strauss lui-même, et aux Meistersinger von Nürnberg et Tristan et Isolde . La rencontre personnelle de Markevitch avec Richard Strauss restera gravée pour toujours dans la mémoire du jeune compositeur débutant. Dans ses conversations avec lui, il fut particulièrement intéressé par l’idée que la musique devrait se nourrir de la tradition pour trouver de nouvelles voies. On peut dire que dans les 26 opus de sa production ultérieure – il a professé ce principe. Le musicologue russe Piotr Souvchinsky a bien noté qu’ au début,  Markevitch avait été attiré par la musique polyphonique, les fugues et les formes strictes,  mais que dès les premières œuvres   une matière sonore était apparue qui n’appartenait qu’à lui seul, laquelle nous permit de découvrir une imagination très riche.[18]  Souvtchinsky rappelle également que Diaghilev avait affirmé qu’avec Markevich, une nouvelle génération s’était lancée dans la musique.

    De Munich, les deux amis se rendirent à Salzbourg, où le festival venait d’ouvrir. Ils ont regardé Don Giovanni sous la direction de Franz Schalk le 6 août. Ce sont les derniers moments passés ensemble de Sergueï Pavlovitch et d’Igor Markevitch. À la gare d’Innsbruck, où Igor rentra chez lui en Suisse, Diaghilev, selon la coutume orthodoxe, le bénit depuis le quai. Il partit lui-même pour Venise, où il mourut du diabète qui l’avait affligé pendant de longues années le 19 août 1929. Dans ses mémoires, Markevitch raconte qu’au cours de ce dernier voyage ensemble, ils ont parlé du ballet Les habits du roi, conte de fées d’Andersen, que Diaghilev lui avait commandé après qu’il eut terminé le concert de piano. Le livret avait été écrit par le secrétaire permanent de Sergueï Pavlovitch, Boris Kochno. Il existe un contrat daté du 17 juin 1929 avec la signature de Diaghilev au nom de la mère d’Igor, qui détermine les montants mensuels que devait recevoir Markevitch pendant un an – du 1er août 1929 au 1er août 1930. Le jeune compositeur voulait expérimenter dans cette nouvelle œuvre, dont ne reste qu’un petit passage, de nouveaux procédés – entre autres, donner à chaque instrument la possibilité, lorsque a cessé la direction de l’ensemble, de jouer sa partie à son gré – ce qui annonçait conceptuellement la pratique aléatorique d’après la Seconde Guerre mondiale.

    Alors qu’il vivait à Florence avec sa femme Kira Nijinskaya chez le célèbre critique d’art Bernard Berenson et qu’il participait à la résistance italienne au fascisme, Markevitch cessa d’écrire sa propre musique et se consacra entièrement à la direction. Il a expliqué qu’il croyait que mille ans d’un certain type de musique avaient pris fin et qu’était venu le temps d’une autre forme pour l’art des sons.

    Ainsi, au printemps 1929, Diaghilev s’était rendu à Londres pour préparer une journée musicale pour le 15 juillet au Royal Opera House « Covent Garden ». Le programme de l’après-midi était composé du ballet  Renard de Stravinsky dans les décors de Larionov et du Concerto pour piano d’Igor Markevitch, « joué par le compositeur lui-même avec l’orchestre du Covent Garden sous la direction de Roger Désormière »,  comme on l’écrit dans le livret. De Londres Diaghilev écrit à Igor que le théâtre est énorme et que les gens sur la scène semblent des microbes, mais que les représentations sont brillantes car Londres est maintenant une ville unique au monde, où il y a encore de l’élégance, où les salles sont magnifiques. Deux jours plus tard, il informe Igor de ses problèmes, lui rapporte qu’il avait vu Sir Thomas Beacham qui ne pouvait diriger le concerto car il était engagé ailleurs. Il lui dit aussi que Rieti lui avait écrit des mots gentils sur Iui et sur ses débuts,  et aussi qu’il était appelé à Londres « le jeune homme de la princesse de Polignac »…

    La veille du concert, alors qu’Igor était quelque peu nerveux, Sergueï Pavlovitch l’a invité à dîner et l’a rassuré, rappelant la mission de l’artiste :

    « Oubliez-vous, me dit-il, et pour bien servir le public, ignorez-le au moment de l’action.»[19]

     Markevitch note dans ses mémoires :

    « En plaçant l’action artistique au-dessus de l’ambition personnelle, Diaghilev m’avait guéri du trac avant que je l’aie connu. »

    La musique du Concerto pour piano a finalement été bien reçue, bien qu’elle en ait déconcerté beaucoup. Le compositeur lui-même l’a désavouée à la fin de sa vie et il n’y a toujours pas de disque. Cependant, son éditeur, David Drew, y a trouvé de nombreux points intéressants et a publié la partition.

    En conclusion, je voudrais citer un article sur Diaghilev dans le numéro de septembre-octobre du magazine musical londonien The Chesterian, c’est-à-dire après la mort de Sergueï Pavlovitch. Après avoir énuméré toutes les réalisations du créateur du Ballet russe – « visionnaire et prophète », l’auteur de l’article ajoute :

     « Diaghilev ne se contentait du fait qu’il avait réalisé la synthèse des arts dans le Ballet russe […], il a toujours en vue la promotion de la musique moderne […], bien que dans les dernières nouveautés cela ait pris une place plutôt modeste […] Cependant, une véritable personnalité a été découverte cette année, celle d’un très

    jeune homme – il n’a que seize ans – qui étudie encore à Paris – le Russe Igor Markevitch, dont le Concerto de piano a été joué entre deux ballets. Chez ce jeune homme, presque un enfant, il y a une force dynamique, dont la source remonte sans doute à Sravinsky et Hindemith, mais qui n’en est pas moins originale. Avec Stravinsky, il partage la préférence de ce maître pour les méthodes de Bach et de Haendel ; comme ses deux modèles modernes, Markevitch prend plaisir à travailler les passages et le simple mouvement de la gamme du clavier de haut en bas,  qui gicle en flots de notes en imitation, en une combinaison polytonique, en transformation rythmique. Il préfère aussi mépriser l’émotion ; il se sert aussi du piano en tant qu’instrument percussif, mais cela révèle son pouvoir d’expressivité, l’intuition de la forme, l’ingéniosité technique et réelle du musicien dans le développement thématique. Il semble qu’avant de quitter ce monde, Diaghilev ait souhaité, en découvrant ce nouveau talent après tant d’autres, livrer une autre preuve de sa perspicacité artistique et de sa pénétration prophétique.»[20]

    [1] Markevitch a organisé la première exposition posthume russe d’Ivan Pokhitonov à  Moscou à la Galerie nationale Trétiakov en 1963 (voir le catalogue avec sa préface)

    [2] David Drew, « Markevich. The Early Works and Beyond”, Il Tempo, 1980, N° 133/4, p. 136

    [3] Igor Markevitch, Être et avoir été, Paris, Gallimard, 1980, p. 136

    [4] Ibidem, p. 159

    [5] Ibidem, p. 168

    [6] Ibidem, p. 166

    [7] Ibidem, p. 165-166

    [8] Igor Markevitch Le testament d’Icare, Paris, Grasset, 1984, p. 153. Markevitch dans ces formulations de 1953, affirme, contrairement à Cocteau, que Diaghilev aurait dit « Étonnez-moi », le tutoiement n’étant pas à l’époque aussi répandu qu’après la seconde guerre mondiale.

    [9] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 168

    [10] Ibidem, p.168-169

    [11] Ibidem, p.169

    [12] Ibidem

    [13] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch,  novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

    [14] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 171

    [15] Ibidem

    [16] Lettre de Diaghilev à Igor Markevitch, novembre 1928 (facsimilé, Archives Marcadé)

    [17] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 172

    [18] Pierre Souvtchinsky, La Revue musicale, juillet-août 1932, p.95-100

    [19] Igor Markevitch, Être et avoir été, op.cit., p. 183

    [20] The Chesterian, Vol.XL,  N° 81, septembre-octobre 1929, p.13-14

  • Mikhaïl CHÉMIAKINE Moja žizn’ : Do izgnanija  (Ma vie : avant d’être expulsé), Moscou, AST, 2023   

     

     

    Mikhaïl CHÉMIAKINE

    Moja žizn’ : Do izgnanija  (Ma vie : avant d’être expulsé), Moscou, AST, 2023   

    Le livre autobiographique de Mikhaïl Chémiakine est un véritable chef-d’œuvre littéraire. Son originalité vient de ce qu’il se présente comme une mosaïque verbale romanesque. C’est un roman, au sens strict du terme, qui se déroule devant le lecteur, tenant ce dernier constamment en haleine en attendant à chaque nouvel épisode quelle sera la suite.  Le peintre, sculpteur et théoricien Chémiakine s’est avéré dans ces

     mémoires un grand narrateur. Certes, il y a une grande tradition universelle autobiographique des créateurs, qu’ils soient écrivains, hommes de théâtre ou peintres, et la Russie n’est pas en reste dans ce domaine : que l’on songe, entre autre, à la nouvelle Khlynovsk de Pétrov-Vodkine qui contient, comme les mémoires de Chémiakine, tout un cycle graphique, ou encore à Konstantine Korovine et à son autobiographie intitulée, comme chez Chémiakine, Ma vie.

    Le « roman » chémiakinien tient à la fois de la chronique, du genre des moralia, du genre littéraire des caractères avec l’art du portrait verbal, du traité d’art, de la littérature hagiographique, de la polémique… On pense parfois au Don  Quichotte de Cervantes et  aux romans picaresques anglais ou français à partir du XVIIIe siècle. Il y a toute une partie consacrée à la famille de l’artiste, à la vie dans un appartement communal soviétique. Extraordinairement émouvant est le récit de l’errance religieuse menant aux monastères  d’Abkhasie ou des Grottes de Pskov après son internement et le traitement psychiatrique qui lui fut infligé à Léningrad et dont il pense ainsi pouvoir se libérer des séquelles. La tradition du strannik orthodoxe ne saurait pas ne pas être ici invoquée (pensons, entre autre, au chef-d’œuvre de Leskov L’errant enchanté).

    À cela s’ajoute, après l’expérience religieuse, la vie mouvementée, désordonnée, conflictuelle, mais aussi amicale du milieu artistique pétersbourgeois non conforme aux normes de l’homo sovieticus.

    L’autobiographie est rythmée par les dessins du peintre qui dialoguent avec son récit. Ces dessins sont typiques de sa poétique picturale dans son contrepoint d’un graphisme primitiviste et d’une conception générale onirique, le tout traversé par un humour polysémique qui est présent dans sa prose, tantôt bienveillante, tantôt sarcastique, tantôt fantasmagorique. Chémiakine n’est pas pour rien, dans toute sa création, sous l’ombre de E.T.A Hoffmann et du Dostoïevski des labyrinthes pétersbourgeois.

    Le vocabulaire utilisé par l’artiste est d’une richesse exceptionnelle, montrant une grande « culture du mot » et une remarquable érudition aussi bien dans le domaine de la littérature, de la poésie et de la musique. Il ne se prive pas non plus d’utiliser le lexique de la rue, sans cependant ne jamais tomber dans la vulgarité ou l’exhibitionnisme.

    Chémiakine, dont on connaît par ailleurs la vie mouvementée, marquée parfois par la violence et le désordre, apparaît ici comme un profond humaniste spirituel, qui jette un regard compatissant et éclairé sur l’humaine condition.  Cela ne l’empêche pas de montrer tous les aspects négatifs et même la cruauté de la « comédie humaine » à laquelle il s’est confronté.

    Cela concerne aussi bien son père, que sa mère, que toute la faune des appartements communaux soviétiques. Le tableau que fait Chémiakine de la vie soviétique doit être lu

    aujourd’hui, alors qu’en Russie existe une tendance à enjoliver ce passé, en voulant oublier ses aspects les plus négatifs.

    Avec ce livre, Chémiakine a créé, à partir de son expérience vécue dans sa ville bien-aimée Saint-Pétersbourg, un monument de l’histoire humaine, sociale, esthétique de la Russie après la mort de Staline.

    Jean-Claude Marcadé, début mai 2024

    Михаил Шемякин, «Моя жизнь : до изгнания». Москва, АСТ.2023

    Автобиографическая книга Михаила Шемякина – настоящий литературный шедевр. Его оригинальность заключается в том, что он представлен как словесная повествательная мозаика.

     Это роман, в строгом смысле этого слова, который разворачивается перед читателем, держа его в постоянном напряжении в ожидании каждой новой серии, чтобы увидеть, что будет дальше. Художник, скульптор, рисовальщик и теоретик Шемякин оказался в этих мемуарах прекрасным рассказчиком. Конечно, существует великая универсальная автобиографическая традиция творцов, будь то писатели, драматурги или художники, и Россия в этой области не отстаётся: думаешь, в том числе, о повести « Хлыновск » Петрова-Водкина, которая содержит, как мемуары Шемякина, целый графический цикл, или об автобиографии Константинa Коровинa, озаглавленной, как и у Шемякина, «Моя жизнь».

    Шемякинский « роман »  принадлежит и к  жанру хроники и к жанру  moralia, и к литературному жанру характерного словесного портрета (а ля Ла Брюйер),  к художественному трактату, к  агиографической литературе, к полемике… Иногда мы вспоминаем «Дон Кихота» Сервантеса и английские или французские плутовские романы XVIII века. Целая часть посвящена семье художника, жизни в советской коммунальной квартире. Чрезвычайно трогательным является рассказ о религиозных скитаниях, ведущих в монастыри Абхазии или Псковские пещеры после его интернирования, и о психиатрическом лечении, которому он подвергся, от которого, как он думает, он может освободиться от его последствий благодаря этому религиозному странствию. Здесь нельзя не упомянуть традицию православного странничества ( подумаем, среди прочего, о шедевре Лескова «Очарованный странник»).

    К этому добавляется, после этого религиозного опыта, насыщенная, беспорядочная, конфликтная, но и дружелюбная жизнь петербургской художественной среды, не соответствующей нормам «Номо Sovieticus».

    Автобиография ритмизируется рисунками художника, которые ведут диалог с его рассказом. Эти рисунки типичны для его живописной поэтики, являющейся контрапунктом примитивистской графики и мечтательной-сновиденской общей концепции, все пересечены полисемическим юмором, который присутствует и в его прозе, иногда доброжелательный, иногда саркастический, иногда фантасмагорический. Шемиакин не напрасно, во всем своем творении, под тенью Э.Т.А Гоффмана и Достоевского петербургских лабиринтов.

    Словарь, используемый художником, является исключительно богатым, показывая большую «культуру слова» и замечательную эрудицию как в области литературы, поэзии, так и музыки. Он не лишает себя возможности использовать лексикон улицы, однако никогда не впадает в вульгарность или эксгибиционизм.

    Шемякин, чья неспокойная жизнь известна, иногда характеризуется насилием и беспорядком, появляется здесь как глубокий духовный гуманист, который проявляет сострадание и просвещенный взгляд на человеческое бытие.  Это не мешает ему показать все негативные стороны и даже жестокость «человеческой комедии», с которой он столкнулся. Это касается и его отца, и его матери, и всей фауны советских коммунальных квартир. Шемякинскую картину советской жизни надо читать сегодня, в то время как в России наблюдается тенденция приукрасить это прошлое, желая забыть его самые негативные стороны.

    С помощью этой книги Шемякин создал на основе своего опыта в любимом городе Санкт-Петербурге памятник человеческой, социальной, эстетической истории России после смерти Сталина.

    Жан-Клод Маркадэ, начало мая 2024 года

  • С.П. Дягилев (1872-1929) и И.Б. Маркевич (1912-1982) [от середины 1928 до середины 1929 годов] [Perm 2009]

    С.П. Дягилев (1872-1929) и И.Б. Маркевич (1912-1982)

    [от середины 1928 до середины 1929 годов] 

    Игорь Борисович Маркевич родился в 1912 году в Киеве. Он происходил из старинной дворянской семьи. Со стороны отца среди его предков были не только гетманы Дорошенко, Кочубей и Полуботок, но и поэт и фольклорист, приятель Гоголя и, прежде всего, Глинки – Николай Андреевич Маркевич, автор, между прочим, первой «Истории Малороссии». Со стороны матери, урожденной Вульферт, его дед не кто иной, как Иван Павлович Похитонов, тонкий живописец-пейзажист, от которого Игорь Борисович унаследовал живой интерес к изобразительному искусству.

    Когда в 1914 году вспыхнула первая мировая война, Маркевичи были в Европе. Отец, Борис Николаевич, лечился от туберкулеза в швейцарской санатории. Русские революции 1917 года застали семью Маркевичей в Швейцарии. Борис Николаевич был музыкантом-пианистом и давал уроки музыки, чтобы обесбечить материальные нужды семьи. Он скончался в 1923 году.

    Молодой Игорь стал учиться в музыкальной атмосфере, сочиняет 13-ти лет свое первое произведение «Noces» [Свадьба], которое он проиграл перед великим французским пианистом Альфредом Корто (1877-1962) в 1925 году. Корто был порaжен мастерством этой пьесы для рояля, где чувствовалось некоторое влияние и Равеля и даже Сати. Английский критик Дэвид Дру пишет по этому поводу :

    «Подобно Сати, гармонические аккорды как и архаизмы стремятся к необычности.»

    Альфред Корто убедил мать Игоря послать этого последнего в Париж, чтобы он записался в консерваторию. В Париже Корто не только заботился о музыкальном, прежде всего пианистическом, усовершенствовании одаренного подростка, но и опубликовал «Свадьбу» у своего парижского издателя в 1927 году. Игорю Маркевичу было 15 лет!

    Чтобы он учил гармонию, контрапункт и музыкульный анализ, Корто его направил к известному французскому педагогу, дирижеру, органисту и композитору Наде Буланже. По материнской стороне Надя Буланже была русской, ее мать была урожденной княжной Мышетской. Надя Буланже – легендарная фигура музыкального Парижа с 1920-х годов до своей смерти в 1979 году. В своих поздних мемуарах «Être et avoir été» [Бытие и былое] Маркевич пишет :

    « Я думаю, что мало мастеров достигли искусства музыкального анализа Нади Буланже. И сколько других, кроме меня, музыкантов учились, благодаря ей, глубокому прочтению партитуруры! В течение первых лет мы изучали прежде всего сонаты Бетховена и кантаты Баха. У меня было впечатление, что я присутсвую на лекциях вoзвратной анатомии, в которых, вместе того, чтобы сделать вскрытие, мы реконструировали произведение, пройдя заново путь автора.»

    Летом 1928 года судьба 16-тилетнего Игоря внезапно и неожиданно перемeнилась. Это произошло, благодаря одной очень колоритной фигуре «Русского балета» Дягилевa, а именно танцовщице Александре Трусевич, игравшей время время от времени у Сергея Павловича роль секретаря особых поручений, своего рода фактотума, стараясь добиться для своего хозяина сотрудничества известных людей, а также открыть новые силы. Знакомая с матерью Маркевича, Александра Трусевич слыхала в парижском музыкальном мире о вундеркинде, которого выдвигали Корто и Надя Буланже. Она попросила Игоря написать произведение специально для Дягилева и начала тогда строить целую интригу, чтобы привлечь внимание Сергея Павловича к миловидному чудо-подросткy, в котором она находила сходство с прежней привязанностью Дягилева, Леонидом Мясиным. После разных перипетий, которые Маркевич остроумно описывает в своих мемуарах, в ноябре 1928 года в парижском Гранд Отеле произошла роковая встреча прославленного создателя «Русского балета», пятидесятипятилетнего Сергея Павловича Дягилева и шестнадцатилетнего пианиста и композитора Игоря Борисовича Маркевича. Игорь сыграл на рояле первые свои произведения, которые не понравились мэтру, находящему, что они не являются «новыми» :

    «Я Вам сказал, что Вы должны подготовить Завтрашнее, а Вы еще думаете о Вчерашнем.»

    Это замечание ссылалось на разговор, имевший место несколько часов раньше в тот же день, когда Игорь его расспросил, почему он не запрограммирует «Дафниса и Хлою» Равеля, на что Сергей Павлович ответил :

    «Мне не нравится, что Вы интересуетесь вчерашними произведениями, Вы должны найти вдохновение или в Позавчерашнем или в Сегодняшнем.»

    Следует прокомментировать эти высказывания. Наверное, юный Игорь Маркевич не знал, что у Дягилева было двоякое отношение к Равелю и, в частности, к балету «Дафнис и Хлоя». Этот балет Дягилев уже заказал в первый сезон «Русского балета» в 1908-1909 годах. Равель писал его долго, что вызвало раздражение заказчика; мало того, когда, наконец, Равель закончил партитуру в 1912 году, мировая премьера имела место не в Русском балете в хореографии Фокина, а на «Концертах Колонна», что возмутило и Дягилева и Фокина, который покинул труппу после этого сезона : главной причиной был факт выдвижения Дягилевым Вацлава Нижинского как хореографа. Фокин согласился вернуться в Русский балет лишь после полного разрыва Сергея Павловича с Нижинским в 1913 году.

    Еще один факт не совсем положительного отношения Дягилева к Равелю – работа этого последнего с конкуррентной труппой Иды Рубинштейн, что Дягилев считал не только безвкусицей, но и предательством.

    Важнее всего в утверждениях Дягилева – то, что надо всегда итти вперед, не останавливаться на уже пройденном этапе : в этом слышится один значительный момент его артистического кредо. Маркевич очень четко это подчеркнул :

    «Когда какое-либо творение было закончено, оно не имело для него больше интереса, так как он уже был охвачен новыми исканиями. Успех старых произведений, ставших клaссикой Русского балета и любимых публикой, его уже не волновал. Имело значение лишь бой, в который он должен был пуститься в следующий сезон. ‘Думайте только о будущем, писал он мне несколько раз, все в этом – все’. В искусстве он больше  всего боялся повторяться. В таком подходе было что-то одновременно героическим и наигранным.»

    От себя я прибавлю, что в этом отражается дух времени, когда особенно в русском левом искусстве 1910-х и 1920-х годов провозглашался на все лады культ Нового и презрение к повторению и воспроизведению.

    Знаменитое восклицание «Étonne-moi» [порази меня], брошенное Дягилевым Жану Кокто – было ли оно, как пишет Маркевич «капризом скептика и парвеню художественного языка»? Мне кажется, что такое восклицание было скорее проявлением свойства гения, первооткрывателя, устроителя выставок, организатора концертов и новаторских спектаклей, оставивших след на протяжении всего ХХ века. Xотя он не был ни живописцем ни композитором ни хореографом, Дягилев был гениальным творцом. Он был камертоном самых новаторских эстетических устремлений своей эпохи, и он со всей естественностью адресовался к наиболее самобытным европейским художникам, делая из своих спектаклей подиум для экспериментирования над  «измами» всех мастей в искусстве. Ради этого, намереваясь пoсле наступления ХХ века познакомить весь мир с художественными новшествами на своей родине, в России, он не преминул обратиться с призывом к выдающимся представителям левого искусства, русского и советского – того искусства, которое принято называть «русским авнгардом». Благодаря Дягилеву европейцы смогли при этом сблизиться с примитивизмом, фовизмом, кубофутуризмом, лучизмом (Ларионов и Гончарова), орфизмом (Соня Делонэ) и конструктивизмом в разных его видах (Габо, Певзнер, Якулов, Челищев).

    И в юном Маркевиче он видел именно такого творца,  который должен итти дальше тех музыкальных достижений, o которыx зaявил Русский балет в двa последниe года его существования (1927-1929) : «Кошка» Анри Согэ в прозрачных кинетических конструкциях Габо и Певзнера, «Стальной скок» Прокофьева в конструктивитском оформлении Якулова и «Ода» Николая Набокова в онейрических сетках Челищева.

    Вернемся к первой решающей встрече Игоря с Сергеем Павловичем после тогo, когда первые проигранные вещи не показались мэтру убедительными и настало время закончить аудиенцию – Дягилев посмотрел на часы, чтобы все было ясно. А тут Игорь со смелостью своих 16-ти лет сказал :

    «Мне хочется Вам показать еще мое последнее произведение. Я его сочинил специально для Вас. Я уже закончил одно движение. Это очень новая музыка.»

    Маркевич рассказывает, как Дягилев был сначала в нерешительности, а затем сел:

    ‘Ну, посмотрим – сказал он, улыбаясь, это не легко сочинить очень новую музыку’.

    Когда я проиграл то, что станет финалом моей ‘Симфониетты’, я посмотрел на Дягилева. Сильно взволнованный, он вытягивал шею из своего пристегивающегося воротника, как будто было слишком много кожи, запертой в нем, что являлось обычным его тиком, когда он был взволнован.

    ‘Почему Вы не проиграли это сразу? Когда Вы написали эту пьесу?’ .

    Я ответил, что это было движением одной симфонии, которую я почти довел до завершения.

    ‘Можете ли Вы мне егo снова проиграть?’, спросил он […]

    Когда я закончил, Дягилев хватил меня за руку:

    ‘Что же Вас привело к сочинению подобной музыки?’ […] Cтав смелым из-за его отношения, я ему кое-как объяснил, что я хотел сделать. Для меня музыкальный язык наделен властью пересоздать мир в области звуков. Я думаю, сказал я, что начала действительности вписаны в звуковой материи […] Все эти начала, прибавил я, имеют свое соответствие в музыке. Шопенгауер прав, когда он полагает, что музыка является ощутимой метафизикой, но эта ‘ощутимость’ происходит от ее соприскновения с становлением вещей.»

    Дягилев еще распросил Игоря о его учебе у Нади Буланже, о его музыкальных знаниях. Игорь ему в третий раз проиграл свое сочинение и тут Дягилев воскликнул :

    «Кончайте быстро все остальное и да это будет в том же стиле.»

    Выйдя, они встретились с Коко Шанель, которой он представил своего нового прoтеже, сказав:

    «Милая моя Коко, вот ребенок, которому суждено нас удивить.»

    Одним из качеств Дягилева была его тоническая и ободряющая энергия, его авторитет из-за верности его суждений и требований. Были человеческие капризы барина и некоторый снобизм, но это только поверхностная оболочка, дань светcкой жизни, благодаря которой он раздoбывал деньги у богатых людей, в большинстве случаев у женщин. В глубине Дягилев служил всеми своими душевными, телесными и духовными силами одному искусству и в этой области всякая пошлость была отстранена.

    После того, как Маркевич закончил свою «Симфониетту», Дягилев заказал ему фортепианный концерт. Чтобы помочь ему в оркестровке, он устроил для него уроки у итальянского композитора Витторио Риети. Маркевмч отмечает в своих мемуарах :

    «Отличный выбор. У Риети был большой опыт в распределении составных частей и тембров, у него также были нетяжеловесные, а ля Россини, концепции оркестра. Он сообщил мне серьезные принципы, которые сыграли полезную роль по мере того, как я развивал свои знания в инструментовке.»

    Сохранившиеся в архиве Маркевича 10 писем, являются по всей вероятности лишь остатком более обширной переписки. В них Дягилев показывает свое призвание наставника и педагога в греческом смысле этого слова. Он снабжает молодого композитора книгами и нотами, посылает ему два письма Дебюсси, билеты на «Севиьского цирюльника», берет его с собой в Брюссель, чтобы посмотреть «Игрока» Прокофьева, или еще шлет депеш:

    «Не пропустите ради Бога Моцарта под управлением Бруно Вальтера».

    Он все время следит за работу Игоря над заказанным Фортепианным концертом – из Монте-Карло или во время своих парижских посещений. Игорь ему пишет. Вот реакция Сергея Павловича на одно письмо:

    «Оно мне очень нравится Ваше письмо в форме ежедневных мемуаров. Какой красивый французский язык, но насколько это было бы более проникновенным по-русски. Да, я это Вам буду часто повторять. Конец письма менее удачен, чем начало: как это так, что ‘не выдержит Ваша воля’? А что? Уже какая-нибудь неудача? Концерт, значит, начат – не бойтесь неимения времени, чтобы его дописать – Ваше творение – почему нельзя было бы мне сказать ‘наше’ – не должно быть лишенным воли! Никогда не забывайте, что дело идет об ‘умении хотеть’ – все остальное идет само по себе.»

    В своих мемуарах Маркевич пишет, что эта постоянная забота и вмешательство Дягилева в чужой творческий процесс были одновременно и положительными и тираническими, а также своего рода компенсацией человека-нетворца: «Он настолько вмешивался в чужое творчество, что он в конце верил, что он был его источником.»

    Сергей Павлович все делал, чтобы его протеже стал известным в художественном мире. Он его знакомит с меценаткой принцессой де Полиньяк, сaлон которой был светским и культурным центром во франнцузской столице, с Мисей Серт, Прокофьевым, де Фальа, Кокто, Ларионовым, де Кирико и другими. За месяц до своей кончины, после лондонской премьеры Фортепианного концерта Игоря 15 июля 1929 года, Дягилев берет его в Мюнхен, где он должен встретиться с Рихардом Штрауссом, наверно чтобы ему заказать балет. Сергей Павлович и Игорь присутствовали в Резиденц Театре – с 30-го июля по 4-е августа 1929 года на «Кози фан тутте», на «Волшебной флейте» под управлением самого Рихарда Штраусса, и на «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Тристане и Изольде» под управлением Курта Баррэ. Личная встреча Маркевича c  Рихардом Штрауссом запечатлилась в памяти тогда начинающего композитора навсегда. Из разговоров с ним его особенно заинтересовала идея, что музыка должна питаться традицией, чтобы найти совсем новые пути. Можно сказать, что в дальнейшей своей музыкальной прoдукции – 26 опусов – он исповедал этот принцип, как отметил музыкoвед П.П. Сувчинский :

    « Сначала его притягивали полифоническая музыка, фуги и строгие формы. Но уже с первых призведений проявляется звуковая материя, которая ему одному принадлежит, мы у него открываем очень богатое воображение.»

    Сувчинский также напоминает об оценке Дягилева :

    «С Маркевичем последующее поколение вошло в музыку.»

    Из Мюнхена оба друга отправились в Зальцбугрг, где только что открылся фестиваль. Они посмотрели 6-го августа «Дон Джованни»  под управлением Франца Шалька. Это были последние совместные моменты Сергея Павловича и Игоря Маркевича. На вокзале Иннсбрука, откуда Игорь отправлялся домой в Швейцарию, Дягилев по православному обычаю его перекрестил три раза с платформы. Сам он уехал в Венецию, где скончался от мучившей его долгие годы сахарной болезни 19 августа 1929 года. В своих мемуарах Маркевич рассказывет, что во время этой последней совместной поездки они говорили о балете „Les habits du roi„ [Платье короля] по сказке Андерсена, который он ему заказал после завершения фортепианного концерта. Либретто написал постоянный секретарь Сергея Павловича Борис Кохно. Существует контракт от 17 июня 1929 года с подписью Дягилева на имя матери Игоря, где определяются ежемесячные суммы, которыe должен получить Маркевич в течение года – с 1-го августа 1929 года по 1-е августа 1930 года. Молодой композитор хотел экспериментировать в этой новой вещи, от которой он только оставил маленький отрывок, новые приемы – среди прочего, дать каждому инструменту возможность, при прекращении дирижирования ансамбля, играть партию по своему усмотрению – что концептуально предшеcтсвовало  практикy алеaторики после второй мировой войны. В это время, когда он жил вo Флоренции с женой Кирой Нижиннской у известного искусствоведа Бернарда Беренсона и принимал участье в италяннском Сопротивлении фашизму, Маркевич перестал писать собственную музыку и всецело посвятил себя дирижированию. Он это объяснил тем, что, по его мнению, кончились тысяча лет определенного вида музыки и что настало время другой формы звукового искусства.

    Итак, весной 1929 года Дягилев побывал в Лондоне, чтобы подготовить в Королевском оперном доме «Ковент Гарден» музыкальный день к 15-му июля. Программа полудня состояла из  балета «Лиса» Стравинского в декорациях Ларионова и Фортепианного концертa Игоря Маркевича, «сыгранного самим композитором с оркестром Ковент Гардена под управлением Роже Дезормьера», как написано в буклете. Из Лондона Дягилев пишет Игорю :

    «Боже, какой этот театр огромный. Люди на сцене кажутся микробами. Но спектакли  блестящи и действительно Лондон сейчас уникальный город в мире, где еще осталась изящность! Залы великолепны. Я много работаю для Вас – увидим. Конечно, это не идет само по себе – во ‘свете’ люди столько заняты, что, чтобы поставить что-либо во время ‘сизона’ надо сдвинуть горы. Но если мне удаcтся спокойно работать, то, может-быть, я смогу добиться того, чего я хочу. Это не зависит лишь от меня.»

    Два дня спустя он извещает Игоря о своих хлопотах :

    «Я видел сэра Томаса Бичама. Он соглашается дирижировать концертом, но 15-го июля он будет в Ирландии. Я изучаю все возможности, чтобы его заполучить любой ценой, так как для Лондона это очень важно. Мы много обсуждали вопрос о вечере у Лэди Джулет Дофф или у Лэди Кюнард. Обе они милые и лэди Кюнард (или, как ее здесь называют люди, ‘Лэди Кюкю’) Вас уже пригласила к себe в среду на званый обед. Она в ярости, что Вы не здесь и говорит, что Вы ‘слишком юны, чтобы прийти в последний момент’. Что касается вечера – обе находят, что люди ненавидят музыку в Лондоне. Эти ‘люди’ – значит ‘свет’, который оне могут пригласить к себе. ‘Сливки’ [‘гратэн’] здесь более идиотские, чем в Париже и музыкальный мир, то есть огромное количество людей, ходящих на бесчисленные концерты, не имеет входа в дворцы этих элегантных дам. Все эти ‘музыкальные’ посещают, конечно, Балет, но играть перед светскими объезьянами опасно. Между прочим, у меня другая идея – Вы знаете, что их у меня хватает – это устроить в самом театре файв-о-клок для прессы и светских друзей – это может много дать. Я рассмотрю этот проэкт. Во всяком случае я Вас жду в пятницу и все сделаю к лучшему. Риети пишет мне добрые слова о Вас и о Ваших начинаниях. Здесь начинают интересоваться Вами и Вас зовут ‘молодым человеком Принцессы де Полиньяк’ . Сделайте остальное, хочу сказать – хорошее впечатление.»

    Накануне выступления взволнованного автора и солиста Игоря, Сергей Павлович пригласил его на ужин и успокоил его, напоминая о миссии художника :

    «Забудьте себя и, чтобы служить публике, игнорируйте ее во время действия.» Маркевич отмечает в своих мемуарах : «Поставив художественное действие над личной амбицией, Дягилев вылечил меня от страха [‘трака’] перед публикой.»

    Музыка Фортепианного концерта была скорее всего хорошо встречена, хотя она многих озадачивала. Сам композитор его в конце жизни дезавуировал и до сих пор нет записи. Тем не менее,  его издатель Дэвид Дру нашел в нем много интересных моментов и опубликовал партитуру.

    В заключение хочу привести отрывок из статьи о Дягилеве в сентябрском-октябрском номере лондонского музыкального журналa «The Chesterian», то есть после кончины Сергея Павловича. После перечисления всех достиженй создателя Русского Балета – ‘визионера и пророка’, автор статьи добавляет :

    « Дягилев не довольствовался тем, что он совершал в Русском Балете синтез искусств […], он всегда имел в виду продвижение современной музыки […], хотя в последних новых вещах это занимает скорее скромное место […] Однако, наcтоящая личность открылась в этом году в лице весьма молодого человека – ему лишь шестнадцать лет – который еще учится в Париже – а именно русский Игорь Маркевич, чей фортепианный концерт был исполнен между двумя балетами. В этом юноше, почти еще ребенкe, есть динамическая сила, источник которой бессомненно восходит к Сравинскому и Хиндемиту, но при этом нe менее оригинальный. Со Стравинским он разделяет пристрастие этого мастера к методам Баха и Генделя; как оба его современныx моделей, Маркевич наслаждается работой пассажами и простым движением гаммы клавиатуры вверх и вниз, хлынувшей в потоках нот в имитации, в политоническом сочетании, в ритмическом преобразовании. Он также предпочитает презирать эмоцию; он тоже обращается к фортепиано как к ударному инструменту, но и это является силой выразительности, интуицией формы, технической и реальной изобретательностью музыканта в тематическом развитии. Похоже, что до того, как покинуть этот мир, Дягилев пожелал, открывая этот новый талант после столь многих других, прeдоставить другое доказательство своей художественной проницательности и пророческого проникновения.»

     

  • ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ!

    LE CHRIST EST RESSUSCITÉ! ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ! ВОИСТИНУ ВОСКРЕСЕ! Adevărat a înviat !

    Евангелие от Иоанна 1;1-18:

    1 В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.
    2 Оно было в начале у Бога.
    3 Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть.
    4 В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков.
    5 И свет во тьме светит, и тьма не объяла его.
    6 Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн.
    7 Он пришел для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали чрез него.
    8 Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете.
    9 Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир.
    10 В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал.
    11 Пришел к своим, и свои Его не приняли.
    12 А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими,
    13 которые ни от крови, ни от хотения плоти, ни от хотения мужа, но от Бога родились.
    14 И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца.
    15 Иоанн свидетельствует о Нем и, восклицая, говорит: Сей был Тот, о Котором я сказал, что Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня.
    16 И от полноты Его все мы приняли и благодать на благодать,
    17 ибо закон дан чрез Моисея; благодать же и истина произошли чрез Иисуса Христа.
    18 Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил.

    ÉVANGILE DE JÉSUS-CHRIST SELON SAINT JEAN

    01 AU COMMENCEMENT était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu.

    02 Il était au commencement auprès de Dieu.

    03 C’est par lui que tout est venu à l’existence, et rien de ce qui s’est fait ne s’est fait sans lui.

    04 En lui était la vie, et la vie était la lumière des hommes ;

    05 la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont pas arrêtée.

    06 Il y eut un homme envoyé par Dieu ; son nom était Jean.

    07 Il est venu comme témoin, pour rendre témoignage à la Lumière, afin que tous croient par lui.

    08 Cet homme n’était pas la Lumière, mais il était là pour rendre témoignage à la Lumière.

    09 Le Verbe était la vraie Lumière, qui éclaire tout homme en venant dans le monde.

    10 Il était dans le monde, et le monde était venu par lui à l’existence, mais le monde ne l’a pas reconnu.

    11 Il est venu chez lui, et les siens ne l’ont pas reçu.

    12 Mais à tous ceux qui l’ont reçu, il a donné de pouvoir devenir enfants de Dieu, eux qui croient en son nom.

    13 Ils ne sont pas nés du sang, ni d’une volonté charnelle, ni d’une volonté d’homme : ils sont nés de Dieu.

    14 Et le Verbe s’est fait chair, il a habité parmi nous, et nous avons vu sa gloire, la gloire qu’il tient de son Père comme Fils unique, plein de grâce et de vérité.

    15 Jean le Baptiste lui rend témoignage en proclamant : « C’est de lui que j’ai dit : Celui qui vient derrière moi est passé devant moi, car avant moi il était. »

    16 Tous nous avons eu part à sa plénitude, nous avons reçu grâce après grâce ;

    17 car la Loi fut donnée par Moïse, la grâce et la vérité sont venues par Jésus Christ.

    18 Dieu, personne ne l’a jamais vu ; le Fils unique, lui qui est Dieu, lui qui est dans le sein du Père, c’est lui qui l’a fait connaître.

    Homélie catéchétique de notre père parmi les saints, Jean Chrysostome, archevêque de Constantinople, en ce saint et lumineux jour de la glorieuse et salutaire résurrection du Christ notre Dieu 

    Que celui qui est pieux et qui aime Dieu, jouisse de cette belle et lumineuse fête ; que tout serviteur sage entre en se réjouissant dans la joie de son maître ; que celui qui s’est donné la peine de jeûner jouisse maintenant du denier qui lui revient ; que celui qui a travaillé dès la première heure reçoive à présent son juste salaire ; que celui qui est venu après la troisième heure célèbre cette fête en rendant grâce ; que celui qui est arrivé après la sixième heure n’ait aucune hésitation, car il ne sera pas lésé ; que celui qui a laissé passer la neuvième heure s’approche sans hésiter ; que celui qui a tardé même jusqu’à la onzième heure ne craigne pas d’avoir été nonchalant. Car le Maître est généreux et Il reçoit le dernier aussi bien que le premier, Il accorde le repos à celui de la onzième heure comme au travailleur de la première ; du dernier, Il a pitié, et du premier, Il prend soin ; à celui-ci, Il donne ; l’autre, Il le comble ; Il reçoit les œuvres, et Il accueille avec amour la bonne volonté ; Il honore l’action et loue l’intention. Entrez donc tous dans la joie de notre Seigneur ; les premiers comme les seconds, recevez votre salaire. Riches et pauvres, exultez ensemble. Abstinents et négligents, honorez ce jour. Vous qui avez jeûné et vous qui n’avez pas jeûné, réjouissez-vous aujourd’hui. La table est abondante, faites en tous vos délices. Le veau gras est servi ; que personne ne s’en retourne sans être rassasié.

    Tous jouissez du festin de la foi. Tous jouissez des richesses de la bonté. Que personne ne se lamente sur sa pauvreté : car notre Royaume à tous est apparu.

    Que personne ne pleure ses péchés, car le pardon s’est levé du tombeau. Que personne ne craigne la mort, car la mort du Sauveur nous a délivrés. Tenu par elle, Il l’a étouffée ; descendu dans l’enfer, Il a dépouillé l’ enfer, Il l’ a rendu amer pour avoir goûté à sa chair.

    Et cela Isaïe l’avait annoncé : L’ enfer, dit-il, est devenu amer lorsqu’il T’a rencontré dans les profondeurs. Il est devenu amer car il a été aboli ; il est devenu amer car il a été joué ; il est devenus amer car ils a été mis à mort ; il est devenu amer car il a été renversé ; il est devenu amer, car il a été lié. Il a pris un corps, et s’est trouvé devant Dieu ; il a reçu de la terre, et il a rencontré le ciel ; il a pris ce qu’il voyait, et il est tombé à cause de ce qu’il ne voyait pas.

    Où est ton aiguillon, ô mort ? Enfer, où est ta victoire ?

    Le Christ est ressuscité et tu as été jeté à bas. Le Christ est ressuscité et les démons sont tombés. Le Christ est ressuscité et les anges se réjouissent. Le Christ est ressuscité et la vie règne. Le Christ est ressuscité et il n’y a plus un seul mort au tombeau. Car le Christ s’étant relevé des morts est devenu prémices de ceux qui se sont endormis. À Lui gloire et puissance dans les siècles des siècles. Amen. 

    Огласительное слово на Пасху святителя Иоанна Златоуста

    Иоанн Златоуст

    Кто благочестив и Боголюбив — насладись ныне сим прекрасным и радостным торжеством! Кто слуга благоразумный — войди, радуясь, в радость Господа своего! Кто потрудился, постясь, — прими ныне динарий! Кто работал с первого часа — получи ныне заслуженную плату! Кто пришел после третьего часа — с благодарностью празднуй! Кто достиг только после шестого часа — нисколько не сомневайся, ибо и ничего не теряешь! Кто замедлил и до девятого часа — приступи без всякого сомнения и боязни! Кто же подоспел прийти лишь к одиннадцатому часу — и тот не страшися своего промедления! Ибо щедр Домовладыка: принимает последнего, как и первого; ублажает пришедшего в одиннадцатый час так же, как и трудившегося с первого часа; и последнего одаряет, и первому воздает достойное; и тому дает, и этому дарует; и деяние принимает, и намерение приветствует; и труд ценит, и расположение хвалит.

    Итак, все — все войдите в радость Господа своего! И первые, и последние, примите награду; богатые и бедные, друг с другом ликуйте; воздержные и беспечные, равно почтите этот день; постившиеся и непостившиеся, возвеселитесь ныне! Трапеза обильна, насладитесь все! Телец упитанный, никто не уходи голодным! Все насладитесь пиром веры, все воспримите богатство благости!

    Никто не рыдай о своем убожестве, ибо для всех настало Царство! Никто не плачь о своих грехах, потому что из гроба воссияло прощение! Никто не бойся смерти, ибо освободила нас Спасова смерть! Объятый смертью, Он угасил смерть. Сошед во ад, Он пленил ад и огорчил того, кто коснулся Его плоти.

    Предвосхищая сие, Исаия воскликнул: «Ад огорчился, встретив Тебя в преисподних своих». Огорчился ад, ибо упразднен! Огорчился, ибо осмеян! Огорчился, ибо умерщвлен! Огорчился, ибо низложен! Огорчился, ибо связан! Взял тело, а прикоснулся Бога; принял землю, а нашел в нем небо; взял то, что видел, а подвергся тому, чего не ожидал!

    Смерть! где твое жало?! Ад! где твоя победа?!

    Воскрес Христос, и ты низвержен! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, — первенец из умерших. Ему слава и держава во веки веков! Аминь.