2  Les années d’apprentissage
1933-1941

En 1933, élève à l’Académie Saint-Gilles-les-Bruxelles, il voyage aux Pays-Bas où il découvre Rembrandt et la peinture hollandaise (en plus de Rembrandt, il est frappé par Vermeer et Seghers). Il exécute ses premiers essais à l’aquarelle.

Les musées belges recèlent, d’autre part, de tels chefs-d’œuvre de l’art que le jeune Staël n’avait que le choix. Écoutons Albert Kosténévitch, conservateur à l’Ermitage, chargé des collections françaises, qui résume cela :

« Si le destin ne lui avait pas permis de connaître le musée de l’Ermitage, en revanche, la Belgique, merveilleusement riche en chefs-d’œuvre, fit découvrir à Staël le monde de l’art le plus élevé : Rogier Van der Weyden, Memling, Rubens au Musée royal de Bruxelles, Jan Van Eyck à Gand. Dans les galeries d’art de la capitale belge, des artistes contemporains comme Ensor, Permeke, Gustave de Smet retenaient l’attention[1]. »

Puis le jeune homme de 20 ans va se rendre dans le Midi de la France, ce qui est un pèlerinage presque obligé pour tout artiste septentrional depuis Van Gogh ou Matisse. Cette attirance des hommes venus des brumes et des évanescences du Nord vers l’éclatante lumière solaire des régions méridionales est un phénomène qui se reproduit de siècle en siècle. Évidemment, l’Italie est un passage obligé, pas seulement à cause du soleil, elle est la Mecque des arts, l’Orient de l’Occident.

Staël choisira de façon privilégiée les pays du Maghreb certainement pour cette lumière et cette chaleur solaires. Il écrira à Mme Fricero depuis le Maroc en 1936 :

« Dites-moi Maman, si vous êtes triste pour quelque raison, je vous enverrai un peu de soleil[2]. »

La lettre qu’il écrit en 1934 depuis la Provence est pleine de notations picturales. Il y parle de « grands toits gris-rouge », d’« ombre verte ou noire », de « masses grises », de « gris pâle de Versailles », de « gris-verts, rouges, bleus[3] »…

Tous les voyages des années 1930 sont faits habituellement avec des amis peintres (Alain Haustrate, Benoist Gibsoul, Jan Ten Kate). Nicolas souligne à ses correspondants qu’il « travaille », c’est-à-dire qu’il s’exerce au dessin ou à l’aquarelle sur motif pris sur le vif.

À l’Académie de Saint-Gilles, Staël apprécia fortement son professeur de décoration, Georges de Vlamynck, auquel il confie même ses impressions de voyage dans quelques lettres qui indiquent des rapports amicaux. De Catalogne, en juin 1935, il lui écrit :

« Alors je dois encore vous remercier de tout le bon travail que vous m’avez fait faire et de toutes les choses que j’ai apprises avec vous[4]. »

C’est dans cette lettre qu’il exprime son enthousiasme pour l’art roman catalan :

« Divin pays — cette Catalogne, des fresques du x^e, xi^e, xii^e, un art religieux immense. Je donne tout Michel-Ange pour le Calvaire du musée de Vich[5]. »

Et d’ajouter :

« Je travaille le plus que je puis, et quand je n’ai pas envie de travailler, je prends des croquis purement documentaires[6]. »

Jusqu’en 1936, Nicolas de Staël suit des cours de « composition et décoration avec figure » à Saint-Gilles et de dessin « figure antique et nature » à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Il gagne tant bien que mal sa vie en collaborant à des travaux de décoration. C’est ainsi qu’il assiste son professeur Georges de Vlamynck pour les peintures murales du Pavillon du Verre à l’Exposition internationale de Bruxelles, en 1935. Pendant ses voyages, il cherche aussi à vendre les œuvres faites. Tantôt c’est un patron pêcheur hollandais qui lui achète une aquarelle représentant une vue du canal de Nieuport[7], tantôt il dit qu’il achètera un album Nice et ses environs pour Joseph Fricero quand il gagnera de l’argent[8], tantôt il déclare :

« Je travaille beaucoup et tâche de vendre[9]. »

Il vit dans ces moments-là en vagabond et on l’imagine coucher à la belle étoile autant que sous la tente, ou chez des amis de ses parents. Faisant le bilan de son voyage en Espagne pour son professeur de Saint-Gilles, Georges de Vlamynck, il dit qu’il a mené avec son compagnon de voyage Benoist Gibsoul « la vie des gueux et parfois celle des grands seigneurs » :

« J’ai beaucoup travaillé mais j’ai surtout vécu leur vie à eux [les gueux et les grands seigneurs], une nuit nous dormions avec les gardiens de taureaux à la belle étoile pour passer toute la nuit suivante à regarder danser dans une boîte gitane[10]. »

À Tolède, en 1935, il campe au bord du Tage et s’imprègne de la ville, de l’ombre de ses rues, du Greco qu’il voit aussi à travers Barrès :

« Divins moments. Remous de sentiments. J’aimerais être Barrès pour vous dire cela[11]. »

Il dit avoir passé son temps « à dessiner des chevaux » dans la ville espagnole de  Ronda[12]. Certains de ces dessins ont été conservés. On est frappé dans ces encres de Chine, lavis et aquarelles, par leur caractère elliptique. Le jeune artiste esquisse des contours qu’il ne poursuit pas. Dans le lavis de 1934 représentant un cheval paissant, il y a quelque chose de chinois. Dans les œuvres espagnoles, on sent l’influence de l’art pariétal, tout d’abord d’Altamira, qu’il visite en 1935 et qui l’impressionne. La prédilection pour les animaux, les chevaux, les taureaux, est très nette. L’expression vient de la nervosité des traits et de leurs syncopes. Ces croquis décèlent déjà chez le jeune homme une acuité de la vision et la recherche de rythmes essentiels, au-delà de l’anecdote. Cela apparaît, entre autres, dans le dessin de deux danseuses de flamenco où n’est exprimée qu’une dynamique[13].

Il ne veut pas voyager comme un touriste, d’abord parce qu’il n’en a pas les moyens, mais aussi parce qu’il veut sortir des sentiers battus comme cela apparaît dans cette déclaration pleine d’humour à sa mère :

« À Ronda je comptais partir à pied jusqu’à Algesiras, mais comme il y a une route ce n’est plus assez “sport”. Et puis, pour bien faire, il faudrait préparer cela, ne pas partir le nez en l’air, j’y reviendrai quand j’aurai gagné assez d’argent et je partirai un mois en pleine sierra avec des ânes, toute une caravane[14]. » 

 

Première expérience avec la peinture : l’icône

Au retour de son voyage espagnol, en novembre 1935, il suit les cours de modelage et de tête antique dans la classe de Jacques Marin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Dans le même temps, il est initié à la peinture d’icônes par un iconographe russe, Rostislas Vladimirovitch Loukine (1904-1988) qu’il avait, nous dit-on, rencontré fortuitement au Louvre[15]. Ce Rostislas Loukine avait appris la technique de la peinture d’icônes auprès de l’association « L’icône » qu’avait fondée en 1927 à Paris l’ancien banquier et collectionneur  moscovite Vladimir Riabouchinski, frère du célèbre Nikolaï Riabouchinski, éditeur de la revue d’art moscovite La Toison d’Or (1906-1909) et organisateur d’expositions modernistes. Le but de l’association « L’icône » était l’étude et la préservation de l’ancienne icône et de l’art de l’Église d’Orient. La société « organise des expositions, des cours, des conférences, des écoles d’iconopeinture, publie des livres, études et articles[16] ». Rostislas Loukine avait participé à la deuxième exposition de l’Association « L’icône » qui eut lieu en 1929-1930 à l’École russe de Peinture (11 rue Jules-Chaplain à Paris).

Loukine connut comme Staël les différentes péripéties d’une émigration mouvementée ; lui aussi fut confié à des amis. Il fut tour à tour jardinier, berger, bibliothécaire. Peintre gouachiste, il s’était fait connaître comme peintre d’icônes[17]. C’est donc tout naturellement que Nicolas de Staël trouva des affinités électives avec ce compatriote dont le destin était semblable au sien et qui, plus âgé, lui apportait une nourriture russe. Rostislas Loukine lui enseigna les rudiments de la peinture d’icônes traditionnelle, c’est-à-dire la préparation de la planche et la fabrication des couleurs à la détrempe (avec le jaune d’œuf). C’est ainsi qu’il peignit au moins cinq icônes qu’il exposa à la Salle Dietrich à Bruxelles, en janvier 1936, avec quelques aquarelles de ses voyages à travers l’Espagne. À cette exposition participèrent son ami Alain Haustrate et Rostislas Loukine. Ce fut la seule fois que des icônes de Nicolas de Staël furent montrées. Que sont-elles devenues ? Le catalogue raisonné de 1997 n’en fait aucune mention. Le catalogue raisonné de 1968 montrait l’icône d’un Ange avec la mention « aquarelle, 1935 », ce qui justifiait sans doute le fait qu’elle ne soit pas prise en compte dans le catalogue raisonné des peintures[18]. Marie du Bouchet a publié cette icône en couleurs[19] ; il s’agit d’une tempera sur bois. De même Laurent Greilsamer a fait découvrir l’icône d’une Face provenant d’une collection particulière belge[20].

Tout ce pan, à mes yeux important pour comprendre d’où vient le peintre russe, a été occulté, n’a fait l’objet d’aucune recherche. D’après ces seules reproductions à notre disposition, on remarque que le jeune Staël (il a 21 ans en 1935) suit avec une précision extrême les modèles iconographiques byzantino-russes. L’Ange se veut dans l’esprit de la suavité coloriste et de l’irénisme de la célèbre Trinité de l’Ancien Testament  d’Andreï Roubliov dont il s’inspire directement. Cependant, on ne peut manquer d’être frappé par un frémissement des contours, un raffinement (dans le vêtement et la pose des mains), qui relèvent de la peinture tout court ; ce caractère est plus net dans la Face. Cela reflétait d’ailleurs la voie de rénovation de l’art des icônes, telle qu’elle se pratiquait à Paris à l’association « L’icône ». Le grand essayiste russe Vladimir Weidlé, faisant la recension de l’exposition de 1931 où avait participé Rostislas Loukine, notait que les jeunes peintres d’icônes utilisaient leur connaissance de la peinture profane pour réaliser leurs icônes, ce qui était, bien entendu, une situation nouvelle par rapport aux glorieux iconographes du xiv^e au xvii^e siècle en Russie qui n’avaient pas été confrontés à cet autre type de peinture développé en Europe. J’ajouterais ici que déjà, au début du xx^e siècle, une Natalia Gontcharova donnait cette dimension de picturalité profane à ses icônes et tableaux religieux. Pour revenir à Weidlé, il pose ainsi le problème :

« La peinture française, à notre époque, est la seule école pour toute peinture. C’est seulement en passant par cette école que l’on peut tenter de faire renaître n’importe quel art national et cela parce que seule la peinture française continue à porter en elle, en les unissant progressivement, les traditions toujours vivantes de la création  artistique européenne. Entre cette peinture et l’icône russe, il y a peu de choses en commun, cependant ce n’est pas un hasard si Matisse précisément, il y a une vingtaine d’années, alors qu’il séjournait à Moscou, fut un des premiers en Occident à apprécier la beauté et la grandeur de l’icône russe. Ce n’est qu’en partant de ce qui est vivant que l’on peut comprendre et tenter de continuer ce qui fut un jour vivant. [….] La peinture d’icône, c’est avant tout de la peinture. C’est ce que nous enseignent l’ensemble de son glorieux passé et sa mort même : elle est morte non à cause de l’appauvrissement de la foi, mais à cause de la défectuosité du métier pictural. La faire renaître, si elle doit l’être, ne peut se réaliser qu’en la faisant à nouveau peinture »[21].

Notons que les deux icônes de Staël que nous connaissons en reproduction n’ont pas d’inscription, ce qui leur ôte le statut d’images saintes orthodoxes (l’épigraphe, dénommant ce qui est figuré sur l’icône, est obligatoire pour toute icône « priée ») et souligne leur caractère de peinture à sujet religieux orthodoxe et non celui d’icône stricto sensu. Nous reviendrons sur l’importance de l’icône dans l’œuvre de Nicolas de Staël, mais pour le moment, contentons-nous de citer un article qui rend compte de la première exposition de l’artiste qui ne dura qu’une semaine, la dernière de janvier 1936 :  

« Nicolas de Staël, jeune peintre de talent, présente quelques icônes et gravures. Spécialement intéressante est son icône de « Jean le Précurseur » [appellation orthodoxe de Jean le Baptiste]. Jean le Précurseur est représenté comme sur les anciennes icônes, tenant sa propre tête coupée dans une coupe. Nicolas de Staël essaye de perpétuer l’esprit des premiers peintres religieux.

Ses couleurs sont très claires, sa composition constamment harmonieuse »[22].

L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain[23] »

 

Le jeune Nicolas est fasciné par le monde arabe de façon générale. Il le découvre tout particulièrement à Grenade, à l’Alhambra. Ses lettres débordent de dithyrambes : « Quels types, ces arabes », écrit-il à propos de l’architecture de Grenade[24].

Il n’est donc pas étonnant qu’ayant terminé son année à l’Académie royale des Beaux-Arts, il parte en juin 1936 pour le Maroc où il reste un an et demi et ne cesse de faire des descriptions enthousiastes du monde arabe : « Les arabes comprennent tout, sont sensibles aux moindres injustices, ils n’ont l’air  de rien mais ils ont une âme qui n’a pas subi l’abrutissement de nos machines. Simples, ils remercient Dieu dans leurs prières d’être pauvres et malheureux[25]. »

À Mogador, il s’enthousiasme pour les Berbères que « ces damnés Arabes ont islamisés pour donner aux pillages de l’Espagne un aspect de guerre sainte[26] » :

« C’est eux qui ont conquis l’Espagne. Il n’y a pas un instant où vous ne voyez ces splendides burnous blancs drapés comme des primitifs du Louvre passer, repasser devant vous, burnous blancs, bleus, turbans de toutes couleurs. Les campagnards ont l’air d’éternels voyageurs aux visages souvent affamés[27]. »

Staël lit à cette époque Delacroix  et l’on trouve dans ces descriptions du simple peuple marocain, comme l’a noté Germain Viatte, un écho des impressions  de Delacroix sur le Maroc et les Marocains. Nicolas écrit :

« Le Maroc s’est surtout préoccupé de conserver la canaille qu’on imaginait autour de Grenade. Mais cette canaille-là est magnifique, le pire gredin semble un marbre antique, quelque Panathénée en vadrouille mais digne apparemment tout autant que l’empereur. […] Le Maroc est tellement beau qu’il faudrait y faire une académie de peinture, les couleurs étant d’une vivacité et d’un calme en même temps comme nulle part ailleurs et quant au dessin, l’antique traîne les rues[28] ».

Delacroix, cent ans auparavant, comparait les ravaudeurs de savate marocains à « des  Caton et des Brutus », il soulignait « la noblesse de ces natures », « l’antique n’a rien de plus beau », « tout cela en blanc comme les sénateurs de Rome et les Panathénées d’Athènes[29] ».

On le voit, Nicolas de Staël va en Afrique du Nord, comme au xix^e siècle les peintres parisiens allaient en Bretagne, au début du xx^e siècle les artistes munichois dans les Alpes bavaroises, c’était leur Tahiti, la fuite de la civilisation qui oublie la culture, pour retrouver une certaine « originellité » du monde.

Le Staël de 22 ans est déjà contre la société de consommation, la « dictature du confort[30] ». Il aime « les aspects barbares » du Maroc et pleure la perte progressive sous les coups de boutoir de l’« esthétique » occidentale de la beauté artisanale :

« Les fils des artisans aiment de préférence ce qu’il y a de plus laid en France et ignorent à jamais qui fût [sic] Diwan D’ibn Darrag al Kastalli et qu’il fit des vers divins à Cordoue — à Cordoue cité de poètes qui prit aux Espagnols ce qu’ils avaient de plus galant. Mais Cordoue a d’autres antécédents : Lucain, Sénèque, Ibn Hazn, Maimonide, Gongora[31]… »

Et de Marrakech il écrit à ses parents à Bruxelles :

« Je n’ai jamais eu à ma disposition autant de livres, autant de modèles, autant de joie et tout ce monde dans un état aigu d’évolution, de sensibilité, de vie à fleur de peau, de simplicité qui reste pour moi le principal, m’est bien précieux pour le travail[32]. »

Staël fait figure de corneille blanche dans le milieu dont il est issu. Les Fricero pensent que la vie de peintre qu’il suit n’est pas la bonne, que les œuvres qu’il fait sont celles d’un amateur, que même il a gâché sa vie[33]. Lui-même se met constamment en question. Dès 1937, il annonce à son tuteur :

« Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine[34]. »

Il travaille avec acharnement à son métier de peintre, il en est possédé, il souffre de ne pouvoir atteindre « ses rêves », c’est-à-dire de ne pouvoir rendre au maximum la réalité de l’objet à représenter. À son tuteur qui lui reproche de n’être « jamais absolument sincère », il rétorque :

« Rien n’existe chez moi d’une façon positive à part mes rêves et tendances. Dieu sait si ces rêves peuvent devenir réalité[35]. »

Le jeune artiste ne fait pas de la rhétorique lorsqu’il dit à ses parents Fricero ses tourments :

« Il faut savoir se donner une explication, pourquoi on trouve beau ce qui est beau, une explication technique.

C’est indispensable savoir les lois des couleurs, savoir à fond pourquoi les pommes de Van Gogh à La Haye, de couleur nettement crapuleuse, semblent splendides, pourquoi Delacroix sabrait de raies vertes ses nus décoratifs aux plafonds et que ces nus semblaient sans taches et d’une couleur chair éclatante. Pourquoi Véronèse, Vélasquez, Frans Hals, possédaient plus de 27 noirs et autant de blancs ? Que Van Gogh s’est suicidé, Delacroix est mort furieux contre lui-même, et Hals se saoulait de désespoir, pourquoi, où en étaient-ils ? Leurs dessins ? Pour une petite toile que Van Gogh a au musée de La Haye on a des notes d’orchestration de lui pendant deux pages : chaque couleur a sa raison d’être et moi de par les dieux j’irais balafrer des toiles sans avoir étudié et cela parce que tout le monde accélère, Dieu sait pourquoi[36]. »

Cette angoisse devant l’abîme de la création, devant la difficulté de faire apparaître ce que l’on voit au-delà des apparences, cette angoisse est donc présente déjà au tout début de la carrière de Staël. On pourrait déceler dans de telles déclarations de jeunesse des embryons de ce maximalisme et de cette anxiété à la fois existentielle, artistique et métaphysique qui l’auraient conduit à l’acte final du 16 mars 1955. Comme l’avaient montré ses encres de Chine et aquarelles d’Espagne, il est en quête du « simple » :

« Dieu si je pouvais changer, devenir plus simple, plus simple. Mais c’est toute une lutte et sans profit immédiat[37]. »

Cette épuration formelle sera, on peut le dire déjà, un trait distinctif de la poétique staëlienne, surtout de 1950 à 1955. Elle est corollaire de cette simplicité de la vie que poursuit le jeune Staël en Afrique du Nord.

C’est pendant ce séjour au Maroc, qui avait été financé par un collectionneur bruxellois, M. De Brouwer, pour lui et ses amis Alain Haustrate et Jan Ten Kate, en échange de tableaux que les trois jeunes gens devaient lui envoyer régulièrement, c’est pendant ce séjour qu’il prend vraiment conscience de sa vocation irréfragable de peintre. Ses tuteurs Fricero sont loin d’approuver la tournure définitive que prend la vie de leur pupille, et d’autant plus que le mécène De Brouwer semble ne pas être satisfait des tableaux qu’il reçoit, comme en témoigne cette lettre de Nicolas à Emmanuel Fricero :

« Malgré tout Brouwer n’aime pas les fruits verts[38]. »

Il décrit la façon dont lui et ses amis travaillent :

« Tout le ciel est calme ce soir. Il est 8 h. Jan [Ten Kate] dessine encore d’après une reproduction de Claude Monet que j’ai peinte cet après-midi. Au mur une estampe d’Hokusai. Elle met dans la chambre non seulement la joie de ses couleurs mais une règle de vie, d’étude[39]. »

Il réclame des œuvres japonaises et finalement reçoit « une très belle gravure d’Hokusai[40] » :

« Ces [Japonais] ont mis une telle intimité dans leurs ciels, leurs terres, une telle chaleur que leurs choses qu’à Londres on appelle vulgaires sont pour moi de vrais chefs-d’œuvre bien proches de Dieu[41]. »

Il faut se souvenir de cela en regardant, par exemple, plusieurs marines des dernières années de l’auteur des Bateaux ou des Mouettes (1955).

Parlant de son travail, il précise :

« Tous les jours, Jan et moi nous nous levons à l’aube pour dessiner dès que le soleil paraît dans le port [de Mogador]. Il est difficile d’imaginer les richesses que l’on perd en n’assistant pas à cette féerie, debout et actif dix-sept à dix-huit heures par jour[42]. »

De ce travail intense, surtout des dessins avec lesquels il paie souvent l’hospitalité donnée, il ne reste presque plus rien, presque tout ayant été détruit par l’artiste dont le maximalisme, là encore, est à l’œuvre. À son tuteur, il écrit du Haut Atlas, où il passe le mois de juillet 1937, qu’être artiste, c’est « vivre comme l’arbre sans presser sa sève », « avoir de la patience, de la patience », laisser [la] vie intérieure se développer « naturellement » :

« C’est avec le besoin intérieur, intime, qu’il faut dessiner[43]. »

Le Catalogue raisonné ne comporte que deux toiles de 1937. Ce sont des œuvres qui dénotent une grande habileté. La Cour de maison à Marrakech (Marrakech, coll. Israël) nous offre une composition très épurée dont l’architecture est formée par deux fins troncs d’arbre dont l’un est au centre du tableau. Remarquable est la création de l’espace qui envahit de façon dominante la surface picturale.

Quant au Portrait de jeune Arabe (Marrakech, coll. Israël), il est traité comme une icône, la position est hiératique, le regard méditatif. Il y a du Matisse dans cette œuvre, il annonce le Portrait de Jeannine du début des années 1940.

En août 1937, intervient un événement important dans la vie de Staël, sa rencontre avec Jeannine Guillou, peintre elle aussi, de cinq ans son aînée, mariée à un peintre polonais, Olek Teslar. Jeannine Guillou et Olek Teslar faisaient partie d’une sorte de tribu bohème d’artistes qui avait sillonné pendant trois ans le Maroc. Il y avait là, entre autres, le fils du couple, Antoine (le futur Antoine Tudal) et le cousin de Jeannine, le peintre breton Jean Deyrolle. Jeannine Guillou quitte son mari pour suivre, dans une nouvelle errance, Nicolas de Staël qui admire sa peinture. C’est, de toute évidence, une liaison d’une exceptionnelle richesse pour cette femme mince et de haute taille, dont les photographies nous font voir un regard brûlant. Le portrait qu’il en fit au début des années 1940 (Portrait de Jeannine, 1941-1942, coll. privée) nous la fait voir comme un de ces modèles allongés du Greco, mais il y a dans cette œuvre un élément iconique (la gravité du regard, la finesse de la main comme celle de l’Ange), et même un côté picassien, du Picasso d’avant 1910. Les couleurs sont réduites mais intenses, la recherche de l’essentiel, comme cela culminera dans les années 1950-1955.

Nicolas et Jeannine errent du Maroc en Algérie, puis à Naples et Rome. La situation financière du couple est catastrophique comme en témoigne la lettre que Nicolas écrit à Emmanuel Fricero :

« Mercredi ma chambre finit. Si je n’ai reçu aucun argent, Dieu sait ce que je ferai. Je crois que c’est la dernière fois que je vous demanderai de m’aider, mais si vous pouvez au reçu de cette lettre m’envoyer un peu d’argent par avion ou un chèque sur une banque italienne en lires je vous serai bien reconnaissant. Si cela vous gêne, ne le faites pas, j’en ai tellement besoin qu’il ne serait pas inutile d’envoyer même télégraphiquement au cas où vous pouvez[44]. »

Visiblement, Nicolas ne put faire face aux dépenses et, en mai 1938, ils sont à Paris. De 1938 à 1944, date de sa deuxième exposition (depuis 1936) chez Jeanne Bucher, aux côtés de Kandinsky et de César Domela, et de sa troisième exposition, celle-là personnelle, à la galerie parisienne L’Esquisse, il travaille quelques semaines à l’Académie moderne de Fernand Léger (sur des photographies, on voit Nadia Khodassiévitch, la compagne de Léger, passant auprès des élèves, pour faire ses remarques), copie des œuvres de Chardin et de Delacroix au Louvre, collabore en 1939, sous la direction du grand prix de Rome Lucien Fontanarosa, à des fresques ornant le pavillon français à l’Exposition internationale de la technique de l’eau, à Liège, « peint et détruit beaucoup[45] ». Le Pont de Bercy(huile sur contreplaqué, 1939, ancienne coll. Hector Szgarbi) est une belle œuvre dans la postérité postimpressionniste de Van Gogh, avec une visible influence des ciels du Greco. Comme le fait remarquer Anne de Staël :

« Dans le Pont de Bercy de 1939, ce ciel qui fait penser à la Tolède du Greco, cette lumière d’orage, le pont, ses arches se joignent aux Ponts de Paris de 1954[46]. »

On y trouve le même envahissement de l’espace entre les objets qu’on avait observé dans la Cour de maison à Marrakech et que l’on constate encore dans Le Port peint à Naples en 1938 (ancienne coll. Paula Bowinkel) ou dans Paysage peint à Nice vers 1941 ( ancienne coll. Mme Gowa). Les éléments figuratifs sont comme repoussés pour laisser la place à une vaste spatialité picturale.

La guerre ayant éclaté en septembre 1939, l’apatride Staël, qui a gardé le statut de réfugié russe, s’engage dans la Légion étrangère en janvier 1940. Il sera démobilisé en septembre de la même année. De 1940 à 1943, Jeannine et Nicolas vivent principalement à Nice : ils rencontrent les Delaunay, Arp, Le Corbusier qui habitent la région ou y viennent. Nicolas écrit à son tuteur le 5 janvier 1943 :

« Je suis heureux, je travaille et fréquente ceux que vous trouviez fous dans le temps et qui ont ce genre de folie qui est pour moi le sens créatif dans le travail. Je vois ici comme peintres, Delaunay, Jean Arp, Magnelli, Le Corbusier, Aublet, enfin tout ce qui vit intensément et fait quelque effort pour remuer des matières grises et faire quelque chose de nouveau[47]. »

Une rencontre décisive fut celle, en 1941, de Magnelli dont l’influence se fait sentir dans les premières œuvres non figuratives de 1942-1944. C’est par son intermédiaire « et par celui aussi de Goetz et de Christine Boumeester que Staël accède à une expression totalement abstraite[48] ».

C’est Magnelli qui lui fera rencontrer César Domela avec qui le liera à partir de 1943 une véritable amitié et avec qui l’on perçoit un dialogue créateur dans quelques œuvres de 1944 (voir Composition noire, cat. n° 26, et Barabane, cat. n° 27[49]). Écoutons Anne de Staël :

« Alberto Magnelli est plus âgé de vingt-cinq ans. Il lui enseigne un peu de technique […] On imagine avec quel enthousiasme ils échangent leurs prédilections pour Giotto, Uccello, Masaccio, Piero della Francesca, qui furent les maîtres de Magnelli. Ils parlent de l’abstraction constructive à la quête de l’élémentaire, du suprématisme, du constructivisme, du réalisme concret ou hollandais avec Mondrian, Van Doesburg. Magnelli a connu Picasso, Fernand Léger, Max Jacob, Apollinaire qui lui a fait rencontrer Matisse[50]. »

Le passage à l’abstraction se fait brusquement. Il n’y a pas de « transition » comme les aime l’histoire de l’art ou comme cela s’est passé avec plusieurs peintres, en particulier Lanskoy qui, après le primitivisme des années 1920-1930, passe à une semi-figuration pour ne plus quitter la non-figuration abstraite à partir de 1943-1944. Quel passage peut-il exister entre la Nature morte à la pipe (ancienne coll. Boris Wulfert), ou les deux toiles Portrait de Jeannine, et la Composition peinte à Nice en 1942 (coll. Jacques Matarasso) et la suite des « compositions » de cette même année ? Absolument aucun. Il s’agit vraiment d’un saut (un peu comme celui — mutatis mutandis — que fit Malévitch en 1915 en passant de toiles surchargées d’objets à la forme nue du Quadrangle noir entouré de blanc).

En février 1942, Jeannine met au monde une fille, Anne. En septembre 1943, Staël, Jeannine, Antek et la petite Anne vont à Paris où Jeanne Bucher les loge dans un hôtel particulier au 54 de la rue Nollet. Staël a maintenant un atelier. Il rencontre Domela et, « très peu de temps », Kandinsky[51], il parle de Dominguez :

« Le surréalisme est presque mort chez lui, il arrive au fait poétique bien souvent et parfois, mais très rarement, sincèrement abstrait. J’ai eu beaucoup de plaisir à le revoir mais lorsque Paul Klee est aux cimaises tout le reste des jeunes devient insupportable[52]. »

[1] Albert Kosténévitch, op. cit., p. 36-37.

[2] Lettre à Mme Fricero du 30 novembre 1936, p. 800.

[3] Lettre de 1934 à Mme Fricero, p. 772-773.

[4]  Lettre à Georges de Vlamynck, juin 1934, p. 775.

[5] Ibid.

[6] Ibid. Sur le passage de Staël en Espagne, voir Jaume Vidal Oliveras, « Les voyages de formation de Nicolas de Staël », dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2007, p. 42-52.

[7] Anne de Staël, « Biographie », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 75 [Désormais, nous citerons ce texte : Anne de Staël, « Biographie », et le numéro de la page].

[8] Lettre de 1934 à Mme Goldie, p. 773.

[9] Lettre à Mme Fricero, Suances, 1935, p. 778.

[10] Lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787.

[11] Lettre à M. et Mme Goldie, Guadalupe, 1935, p. 781.

[12] Lettre à Mme Fricero, Valence, 1935, p. 785.

[13] Quelques encres de Chine, les aquarelles, les lavis de 1934-1939, sont reproduits dans le catalogue raisonné de 1968 : Nicolas de Staël, présenté par André Chastel. Lettres de Nicolas de Staël annotées par Germain Viatte. Catalogue raisonné des peintures établi par Jacques Dubourg et Françoise de Staël, Paris, Le Temps, 1968, p. 35-48.

[14] Lettre à Mme Fricero, Valence,1935, p. 786.

[15] Albert Kosténévitch, op. cit., p. 37

[16] G.I. Vzdornov, Z.E. Zalesskaya, O.V. Lélékova, Obchtchestvo “Ikona” v Parijé [La Société « L’icône » à Paris], Moscou, Progress-Traditsiya, 2002, p. 88.

[17] Voir Jean-Claude Czmara, R. Loukine. Un peintre aux multiples palettes, Langres, Dominique Guéniot, 2003. Rostislas Loukine avait peint entre autres 15 icônes pour l’église orthodoxe parisienne de la Mère de Dieu du Signe (Znaménié) (rue d’Odessa, aujourd’hui située boulevard Exelmans). Ces icônes sont intéressantes, elles adoptent les principes de l’iconographie ancienne byzantino-slave et alternent les tons clairs et lumineux pour la grande image représentant l’hymne acathiste à la Mère de Dieu et des tons sombres pour les petites icônes des Douze grandes fêtes orthodoxes. Son icône La Mère de Dieu protectrice des Russes à l’étranger, dont il avait créé le prototype à Namur, était considérée comme emblématique de l’orthodoxie russe émigrée. D’ailleurs, c’est à Namur qu’eut lieu sa première exposition.

[18] Nicolas de Staël, présenté par André Chastel, op. cit., p. 44.

[19] Marie du Bouchet, Nicolas de Staël. Une illumination sans précédent, Découvertes Gallimard, Arts, 2003, p. 19.

[20] Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé, op. cit., première reproduction du cahier en couleurs entre les pages 224 et  225. L’œuvre est légendée de la façon suivante : « Icône, 1935, peinture à la détrempe, 31,5 x 24 cm, collection privée. Courtesy Librairie Pascal de Sadeleer, Bruxelles ».

[21] V. Weidlé, « O rousskoï ikonopissi, po povodou ‘vystavki Obchtchestva Ikona’ – v Parijé » [Sur la peinture d’icônes russe. À propos de l’exposition de l’Association « L’icône » à Paris], Rossiya i slavianstro (La Russie et le monde slave), Paris, n° 161, 26 décembre 1931, cité ici d’après G.I. Vzdornov, Z.E. Zalesskaya, O.V. Lélékova, op. cit., p. 434-435.

[22] Cité dans Anne de Staël, « Biographie », p. 80.

[23] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 824.

[24] Lettre à Mme Fricero, Valence, 18, 1935, p. 785, voir aussi la lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787 : « Depuis le départ des arabes, c’est la décadence, c’est la décadence ou à peu près. » Et dans la lettre à Alain Goldie, La Montagne  Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 793 : « Nous avons quitté l’Espagne une véritable angoisse au  cœur, ne pensant déjà qu’à une chose, c’est d’y retourner. Le pays des preux chevaliers nous l’avons trouvé envahi par une race de chasseurs et de pêcheurs qui ne travaillent guère mais font travailler leur argent. /J’aime les musulmans auxquels le Coran défend le prêt à intérêt. »

[25] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 795.

[26] Lettre à Mme Goldie, Mogador, 1937, p. 814.

[27] Ibid.

[28] Ibid., p. 814-815.

[29] Lettre de Delacroix à Jean-Baptiste Pierret du 29 février 1832, citée par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 815.

[30] Lettre à Mme Fricero, 30 novembre 1936, p. 799.

[31] Ibid.

[32] Lettre à Mme Fricero, 7 février 1937, p. 801.

[33] Voir lettre à Emmanuel Fricero, Nice, 5 janvier 1943 : « Je n’ai jamais gâché ma vie, ma seule préoccupation fut et sera toujours de peindre quel que soit mon état moral et matériel », p. 831.

[34] Lettre à Emmanuel Fricero du 24 avril 1937, p. 809.

[35] Lettre à Emmanuel Fricero, Mogador, 27 ou 28 mai 1937, p. 812.

[36] Lettre à Mme Fricero du 30 novembre 1936, p. 799.

[37] Lettre à Mme Fricero du 7 février 1937, p. 801.

[38] Lettre à Emmanuel Fricero, 24 avril 1937, p. 809.

[39] Lettre à Emmanuel Fricero, Mogador, 24 avril 1937, p. 809.

[40] Lettre à Mme Fricero, Mogador, mai 1937, p. 811.

[41] Ibid.

[42] Ibid.

[43] Lettre à Emmanuel Fricero, Si Abdallah Riad, 25 juillet 1937, p. 816.

[44] Lettre à Emmanuel Fricero, Frascati, printemps 1938, p. 827.

[45] Anne de Staël, « Biographie », p. 86.

[46] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, Imprimerie Nationale, 2001, p. 51.

[47] Lettre à Emmanuel Fricero, Nice, 5 janvier 1943, p. 831.

[48] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 832.

[49] La mention « cat. n°… » renverra désormais à Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit.

[50] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 60.

[51] Lettre à Alberto Magnelli, Paris, 20 septembre 1943, p. 833.

[52] Ibid.

 

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

 

1  Les origines russes :

« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[1] »

 

L’exposition organisée en 2003 à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg[2], a apporté une foule de nouveaux faits et de nouveaux éclairages qui, jusqu’ici, avaient été ignorés ou laissés de côté puisque s’est imposée, au cours des décennies qui ont suivi sa mort, l’image d’un Nicolas de Staël, peintre français à part entière[3].

Il faut se rappeler qu’il n’était pas très fructueux de se dire peintre russe dans les années 1950 et après. Tous les grands peintres originaires de l’Empire russe ne donnaient qu’accidentellement leur origine, pour des raisons, quand ils le faisaient, plus anecdotiques que réellement picturales. Tellement était encore ancrée l’idée, colportée très souvent par les artistes russes eux-mêmes, que la Russie n’était pas un pays de peinture (de littérature, de musique, de danse, oui !), que seul Paris était le vrai cœur des arts plastiques et qu’on ne pouvait devenir peintre qu’en passant par la capitale française.

Le 23 décembre 1913 (selon le calendrier julien), soit le 5 janvier 1914 (selon notre calendrier grégorien), naît à Saint-Pétersbourg Nikolaï, fils du baron Vladimir Ivanovitch Staël von Holstein, vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul, et de Lioubov Vladimirovna Bérednikova. Il est baptisé Nikolaï en l’honneur de saint Nicolas de Mire de Lycie le 26 décembre 1913 (c’est-à-dire le 8 janvier 1914, selon notre calendrier) dans la cathédrale Saint-Pierre-Saint-Paul de la capitale[4].

D’abord les origines. Elles sont entièrement liées à la Russie et à son histoire.

Du côté de son père, le baron Vladimir Staël von Holstein, Nicolas de Staël provient d’une vieille famille originaire de Westphalie et établie en Livonie, cette ancienne région balte, à cheval sur la Lettonie et l’Estonie actuelle, qui fut, entre autres, gouvernée au xiii^e siècle par les chevaliers teutoniques, les Porte-Glaive — que le film d’Eisenstein Alexandre Nevski a popularisés. On trouve au xvi^e siècle un Johann Staël von Holstein comme bailli (Vogt) de l’ordre teutonique. Au xviii^e siècle, il y avait trois branches de Staël von Holstein, une allemande, une balte et une suédoise[5]. Parmi les curiosités biographiques, la branche suédoise a donné un mari à Germaine Necker, le baron Eric-Magnus Staël von Holstein, ce qui fait de Mme de Staël une lointaine parente par alliance de notre peintre.

Ainsi, Nicolas de Staël, du côté paternel, appartenait à une famille de la grande noblesse russe, même si l’origine était balte. À ce propos, il convient de noter que le titre de baron balte était le signe d’une antique et prestigieuse lignée et n’avait rien à voir avec le titre de baron russe créé, en même temps que le titre de comte, par Pierre I^er au xviii^e siècle pour des services rendus à l’État. Le père de Nicolas, Vladimir Staël von Holstein, qui avait 52 ans lors de la naissance de ce dernier, était général major  et vice-gouverneur de la Forteresse Pierre et Paul. Cette forteresse était, depuis le xviii^e siècle, la prison politique du tsarisme où furent enfermés des écrivains comme Radichtchev, Tchernychevski ou Pissarev. À partir de la révolution de février 1917, on y enferma les ministres et officiels de l’ancien régime, puis elle devint un musée de la Révolution.

Du côté maternel, la famille appartenait à la grande bourgeoisie, celle des Bérednikov, un nom éminent dans la classe des marchands (koupietchestvo). La grand-mère maternelle de Nicolas était née Glazounov, encore une grande famille de la classe des marchands, célèbre par son activité éditoriale depuis la fin du xviii^e siècle, à laquelle appartenait le compositeur Alexandre Glazounov (1865-1938) qui vécut à Paris de la fin des années 1920 à sa mort.

Les parents de Nicolas en étaient à leur second mariage : Vladimir, le père, avait perdu sa femme en 1906 ; Lioubov, la mère, avait obtenu le divorce religieux d’un mari devenu fou. Ainsi, les origines de Nicolas de Staël sont à la fois aristocratiques et bourgeoises. C’était le cas aussi de son ami Lanskoy. dont le père appartenait à une lignée illustre et la mère à une famille de la classe des marchands.

Cette situation fut certainement une richesse. D’un côté, elle lui donnait des exemples de bravoure, de surpassement de soi, de discipline aussi et, d’un autre, le contact avec la littérature, la poésie, la musique. La mère de Nicolas, qui peignait elle-même des aquarelles[6], l’initia au dessin dès le plus jeune âge. Cette mère fit tout ce qui était en son pouvoir pour protéger ses enfants de la violence de l’agitation révolutionnaire qui commença avec la révolution de février 1917 (Nicolas avait 3 ans) et se poursuivit jusqu’au départ de la famille Staël pour la Pologne en 1919.

La Forteresse fut, bien entendu, occupée par les soviets et le vice-gouverneur, devenu entre-temps gouverneur de facto, dut s’enfuir et rester caché pendant trois ans dans la maison des Glazounov au 60 de la Perspective Nevski. Quelque chose s’est sans doute gravé à jamais dans la tête du tout jeune garçon, un sentiment de peur indéfinissable devant un danger indéfinissable.

Ce qui est certain, c’est que le jeune Kolia (diminutif de Nikolaï) fut imprégné dès sa plus tendre enfance d’une atmosphère russe. Comme tout enfant russe de la noblesse, il bénéficia de la présence d’une niania, une nounou en russe ; ce fut Domna Trifonova, la niania de la fille aînée Marina ; dans l’exil, Domna Trifonova s’occupa en fait des trois enfants Staël : Marina, Nikolaï et Olga. Dans la culture russe du xix^e siècle et du début du xx^e siècle, avant les révolutions de 1917, le rôle de la niania, une femme du peuple, était capital pour tout enfant russe pour qui elle représentait tout un monde à la fois réel et imaginaire, celui du peuple avec sa foi orthodoxe enracinée au plus profond de la vie, avec son rapport organique à la nature, avec sa réserve inépuisable de récits et de légendes. C’est la Russie des profondeurs, des « substantialités » comme disait Vassili Rozanov[7], qui passait à travers la sollicitude, l’amour et l’abnégation de la niania russe.

Pouchkine a immortalisé sa niania Arina Rodionovna, sous les traits de la niania de Tatiana dans son roman en vers Eugène Onéguine. Le poète la mentionne constamment dans sa correspondance alors même qu’il est âgé de 25 ans et plus. Il dit écouter le soir ses contes[8]. Domna Trifonova suivit bénévolement la famille Staël von Holstein qui se réfugia en Pologne en 1919. C’est là que survint la mort du père de Nicolas, le baron Vladimir Ivanovitch Staël en 1921, à l’âge de 68 ans, puis celle quelques mois plus tard de sa mère, Lioubov Vladimirovna, en 1922 à l’âge de 47 ans. Domna Trifonova continuera de s’occuper des trois orphelins qui furent accueillis en novembre 1922 en Belgique, dans la famille de l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait de profondes attaches avec la Russie. On appelait  Domna Trifonova « Niania » comme si cela était son prénom. En 1945, la première compagne de Staël, Jeannine Guillou, rapporte qu’« à sa dernière visite à Niania celle-ci lui a dit qu’il s’était mal conduit[9] ». Il s’agissait de racontars faits à la vieille femme sur une supposée vie amoureuse dissipée du jeune homme. Cela montre l’ascendant de la niania dans la vie familiale russe, telle qu’elle pouvait encore se perpétuer dans l’exil, au milieu du xx^e siècle.

C’est ainsi que le jeune Kolia baigna pendant son enfance et son adolescence dans une atmosphère russe, même si son éducation secondaire se fit au collège de jésuites Saint-Michel, à Bruxelles, et portait tout le caractère des « humanités » telles qu’elles existaient alors, dont le fondement était les études classiques avec latin et grec comme accompagnement obligatoire. Citons ici Julien Benda :

« Faut-il rappeler que les “humanités” telles que les ont instituées les jésuites au xvii^e siècle, les studia humanitatis, sont les études de ce qu’il y a de plus essentiellement humain[10]. »

Nicolas de Staël n’a pas conservé un souvenir très agréable de la discipline jésuite ; en 1930, il entre au collège Cardinal-Mercier à Braine-L’Alleud où il se passionne non seulement pour les activités sportives (escrime, tennis, natation) mais aussi pour la littérature. Il a donc reçu une éducation française classique solide et cela a pu reléguer la strate russe au second plan, du moins dans l’apparence des choses.

Et pourtant la famille belgo-russe Fricero avait une longue tradition de contacts très étroits avec la Russie, depuis le peintre niçois Joseph Fricero (1807-1870) qui avait épousé la fille illégitime de Nicolas I^er, Joséphine Koberwein[11], jusqu’au « père nourricier » des enfants Staël, l’ingénieur Emmanuel Fricero qui avait la nationalité russe ; bien qu’on s’exprimât par écrit en français, la langue russe orale restait familière dans cette maison où s’égayaient une ribambelle d’enfants. Charlotte et Emmanuel Fricero, que le petit Nicolas appelait « maman » et « papa », n’appelaient pas autrement ce dernier  que « Kolia ». Le futur peintre, à l’âge de 11 ans, écrit en russe, dans l’orthographe d’avant la réforme de 1918, la dédicace d’un petit dessin représentant un bateau à voile et une barque sur la mer : « En souvenir de Kolia à sa chère sœur Marina. Le 23 avril 1925[12]. »

Cette imprégnation physique, physiologique et charnelle russe se mêlera très vite avec les impressions reçues des paysages de la Belgique et des Pays-Bas. Citant Georges Duthuit, auteur en 1950 d’un essai pionnier sur l’artiste, André Chastel tire la substantifique moelle d’un texte avant tout d’inspiration poétique :

« Dès 1950, l’écrivain regarde avec amitié ce lutteur “aux narines fines et sensuelles qui ont dû battre à d’étranges odeurs d’encens ou d’hôpital” à l’ouverture de bras interminable, à la voix de basse et au rire impressionnant. Duthuit mettait au-dessus de tout la peinture de Matisse et l’art byzantin, entre lesquels son admiration ingénieuse découvrait des affinités. La grandeur d’un artiste se trouvait consacrée à ses yeux par sa relation avec le colorisme occidental et le luxe de l’Orient chrétien. En situant Staël dans cette double perspective, il tombait merveilleusement bien. L’artiste venait après tout du pays de l’orthodoxie et il était chez lui “parmi les crénelures carrées de la ville féroce qui s’est confiée à la Sainte-Pureté” (il faut entendre : Moscou). Il s’est élevé en Belgique et il avait une expérience peu commune des ciels, des gris, du paysagisme hollandais. En le plaçant dans cette double appartenance lointaine, Duthuit nous a peut-être évité bien d’inutiles détours[13] ».

André Chastel nous dit ici des choses essentielles pour comprendre les composantes originelles de la complexion sensible, intellectuelle et artistique du futur peintre et cela nous permettra de mieux comprendre sa poétique de l’espace et de la couleur. Il faudra ajouter à cette implexité belge, hollandaise et russe, les impulsions décisives qui seront données plus tard par Braque.

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NICOLAS DE STAEL

Introduction

 

 

Beaucoup a été écrit sur Nicolas de Staël, et de très beaux textes. Je me suis appuyé sur eux pour construire cette monographie qui suit à la trace l’itinéraire d’un artiste qui a porté à un point d’incandescence inouï la saisie du visible dans son scintillement aux frontières de l’invisible. En plus de la prise en compte des profondes analyses de mes prédécesseurs, j’ai apporté dans la présente étude de nouveaux éclairages et de nouvelles approches qui permettront, je l’espère, de poursuivre encore plus loin le dialogue des écrivains, des poètes, des essayistes, des chercheurs ou du public avec une œuvre immense, non seulement par l’ampleur du corpus des peintures et des dessins, mais également par la puissance de leur rythme plastique.

En une dizaine d’années, Staël a fait naître une nouvelle manifestation du monde par la souveraineté du geste pictural dans sa tranmutation des couleurs en lumière et en construction de l’espace : en cela il est un descendant de Cézanne. Au milieu des querelles, des dogmatismes et des anathèmes qui ont scandé la vie artistique européenne et américaine après 1945, Nicolas de Staël a trouvé une voie royale, celle du juste milieu, pas celui – médiocre- de l’absence de lieu précis (un Russe comme lui ne saurait s’y reconnaître), mais le juste milieu – celui de la pensée orientale- qui, pour le peintre, est situé entre visible et invisible, cette fragile crête « entremondaine »  entre apparent et inapparent. Staël échappe ainsi au faux-débat « figuration/abstraction » qui a agité la scène artistique des années 1950. Il n’a jamais quitté le réel, même dans sa période la plus « abstraite » ; c’est pourquoi son tournant de 1951, à partir de sa collaboration avec René Char, n’a pas mené à quelque chose que l’on nommerait, selon le vocabulaire traditionnel, « figuration » : j’ai baptisé cette nouvelle forme inventée par Nicolas de Staël une « figuration abstraite ». Le peintre s’est installé au cœur même de la réalité sensible pour en abstraire sa quintessence.

Après avoir exploré chronologiquement les différentes étapes de la création staëlienne, j’ai pensé qu’il était utile de consacrer quelques chapitres à ce qui me paraissait être les points forts de toute l’œuvre. C’est ainsi que j’ai tenu à distinguer dans le chapitre « Figuration/non-figuration/abstraction » ces termes qui sont employés la plupart du temps de façon confuse. Un rapide rappel de la situation française d’après 1945, où domine l’opposition entre « lyrique » et « géométrique », donne la possibilité de comprendre la place de Nicolas de Staël, différente de tout ce qui s’est fait alors :

« Un tableau, c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé », déclare le peintre.

C’est pourquoi beaucoup de ses œuvres sont de l’ordre de l’apparition, de l’onirique, où toute présence est en train de s’absenter et toute absence – de se présenter.

Un élément nouveau de mon essai sera sans doute immédiatement perçu : l’insistance sur la « russité » de Nicolas de Staël. Il ne s’agit évidemment pas dans mon esprit d’ethnicisme sociobiologique – horribile dictu ! Oui, Nicolas de Staël est un homme russe dans sa complexion physique, intellectuelle, sensible – la plupart des critiques, depuis Pierre Courthion ou Georges Duthuit, l’ont souligné. Son maximalisme, son goût du paradoxe, sa largesse, son horreur de l’esprit petit-bourgeois, son anarchisme spirituel, sa tendance au nomadisme aussi, sont des traits qui ont été mis en avant, par un Berdiaev par exemple, dans leur réflexion sur l’homme russe.

Mais au-delà, il y a des liens qui m’ont paru évidents avec la peinture russe et le monde byzantin. Le fait que la première exposition de peinture de l’artiste a été une exposition d’icônes en 1936, n’est pas innocent. Cela n’a pas échappé au byzantiniste Georges Duthuit ou à André Chastel. Je suis allé plus loin encore en mettant en avant tout ce que cette peinture, si inscrite par ailleurs de façon indéniable dans le paysage esthétique français, devait aussi à l’apport plastique et conceptuel venu de l’icône ou de la mosaïque byzantine. Selon la doxographie, Staël a affirmé un jour qu’il était « plus byzantin que latin ». Et en effet, sa dernière période est sous le signe de l’énergie colorée de l’icône. Les rouges staëliens, par exemple, font écho à ces mêmes rouges dans les icônes russes, voire crétoises. Cependant, ce ne sont aucunement des couleurs « psychologiques » ou « symboliques », comme dans l’icône ou, au XXe siècle, chez un Kandinsky, elles sont au-delà de toute interprétation des états de conscience ou de sentiments.

Ici, je voudrais souligner que ma lecture des dernières œuvres de Staël s’oppose à toutes les lectures, psychologisantes, voire philosophiques, qui ont plaqué le tragique existentiel de l’artiste (son suicide) sur les exégèses des dernières toiles. Dans ma recherche, je me suis rendu compte que la dernière année et demie de la vie personnelle du peintre a été encore plus paroxystique, chaotique et désordonnée que ce qui a pu en être suggéré jusqu’ici (le temps viendra où l’on pourra accéder à une documentation plus complète).

Or, selon moi, il n’en apparaît rien dans  les tableaux de cette période : aucun « expressionnisme », aucune exacerbation de la palette, mais la souveraineté du pictural en tant que tel, la quiétude iconique, la sérénité et la musicalité des nocturnes et des mouvements marins où les couleurs « chantent ».

À cause de ce dernier élément, j’ai tenu à terminer mon essai sur la place de la musique chez Staël. Pas seulement du point de vue iconographique ou du mélomane qu’il fut mais, intrinsèquement, dans la facture et la texture mêmes de la surface picturale. J’ai poursuivi l’intuition d’Anne de Staël sur le caractère fugué des compositions monumentales. Ce n’est pas un hasard également si le peintre privilégiait la musique de Schönberg, de Webern ou de Boulez. Non seulement la musique lui a permis d’«assouplir la géométrie » (Boulez), mais aussi de « faire sonner la couleur », comme il le revendique dans une lettre à René Char.

Comment oublier qu’un jour, Nicolas de Staël s’est écrié :

« Pour moi qu’une seule question l’espace » ; « Espace, espace, respiration ».

Aussi, tout un chapitre de cet essai porte sur ce que j’appelle « l’espace-lumière ». Staël est le contemporain de Merleau-Ponty, du penseur par excellence du milieu enveloppant et englobant dans lequel vit l’homme de façon générale et, bien entendu, l’artiste. L’espace n’est plus senti comme devant, à distance, en perspective, l’espace se crée dans un corps à corps. Et cet espace est traversé de lumière. Et cette lumière est très variée – elle est celle du Nord français, belge ou hollandais, mais également, celle de la Méditerranée provençale ou sicilienne. Cette lumière n’est d’aucune façon une représentation mimétique de telle ou telle lumière diurne ou nocturne, elle est purement picturale (là encore une convergence avec la peinture russe novatrice du premier quart du XXe siècle), elle irradie, de l’intérieur de la couleur, l’espace, aussi bien dans les paysages, les natures mortes, les ateliers, que dans les « Nus ». L’expérience de l’icône, où il n’y a pas d’ombre, mais où tout est lumière, a joué un rôle certain dans cette approche de l’acte de vision. Dans cette perspective, la série des Nus tranche sur la manière dont ce sujet est traité dans la peinture occidentale. Il n’y a aucun sensualisme carné, mais un éblouissement transfigurateur.

En disant, au passage, que Nicolas de Staël est un peintre « russo-belgo-français », je résume toute la complexité de sa création qui a assimilé ces différentes impulsions, en apparence contradictoires, mais dont il a su s’approprier les données immédiates pour constituer un grandiose ensemble pictural, alliant la fièvre passionnée dans la quête de l’essentiel et la souveraineté du geste dans le tracement de l’espace-lumière.

26 mai 2008

 

 

 

 AEL