Le Constructivisme ( Tatline, le « réalisme constructeur » des frères Pevsner et Gabo, entre autres), donne de nouveaux développements, à travers, prétendument, Le Baiser de Rodin) – comme ici Moskva-City; et The Warp, Ludian Town de John Lin et Olivier Ottevaere, à Yunnan, Chine

Les têtes-masques « océan » de Souza Cardoso

 

Jean-Claude Marcadé

 

 

Amadeo de Souza Cardoso déclarait en 1916 :

Nous, la nouvelle génération, il n’y a que l’originalité qui nous intéresse.

Suis-je impressionniste, cubiste, futuriste, abstractionniste ? Un peu de tout.

Mais rien de tout cela ne constitue une école.[1]

Cela est dit précisément à l’époque où apparaît dans l’œuvre du peintre la série des « Têtes-Océan » dont la picturologie et l’iconographie sont totalement inédites dans son itinéraire créateur et, de façon générale, dans l’art européen, disons du début du XXème siècle. Il s’agit d’une étape entre la saturation des éléments cubofuturistes dans les toiles de 1913-1915 (par exemple, Les cavaliers du MNAM ou Don Quixote) et l’apparition des constructions avec le jeu des quadrilatères (par exemple, A casita clara, paysagem, Cat. 000 ou A ascensão do quadrado verde e a mulher do violino, Cat. 000). Tout en rompant avec la poétique des compositions et des portraits de 1913-1914, Amadeo garde, avant les aquarelles « océanes », les contours d’une face, avec une légère géométrisation propre au protocubisme parisien, tandis que des « flaques » de couleurs vives couvrent le visage dans le sillage du fauvisme et de l’expressionnisme européens de l’époque. Emídio Rosa de Oliveira a pu noter :

A máscara do olho verde cabeça «fortement expressionniste, révèle à travers les taches de couleur informelles conjuguées à la violence des tracés anguleux inspirés des masques africains, la proximité d’Amadeo avec les expressionnistes qui travaillent en Allemagne.»[2]

Le titre de cette œuvre nous indique que l’artiste a utilisé, à travers l’esthétique du masque, les données de l’art africain, tel qu’il commençait à être connu grâce aux expéditions de l’ethnologue allemand Leo Frobenius en Afrique noire à partir de 1904. Frobenius avait d’ailleurs publié en 1898 à Halle son livre Masken und Geheimbünde Afrikas et il existait à la fin du XIXème et au début du XXème siècles une littérature abondante sur le sujet (Fig. 01).

On connaît l’influence qu’ont eue la statuaire nègre, les anciens reliefs ibériques, les arts du Moyen-Orient sur l’évolution de la création de Picasso à partir de 1906-1907. Comme le note Maurice Raynal :

« L’art nègre que tout le monde prétendit découvrir, a déchaîné chez les meilleurs artistes un enthousiasme légitime. Il comportait, outre d’évidentes séductions plastiques, des enseignements d’une variété et d’une richesse inouïes. L’art nègre démontrait d’abord la possibilité de substituer à la vieille notion du monde existant sa réalisation fétichiste et suggérait l’idée d’en imaginer un nouveau ».[3]

Autour de 1914, paraissent des études approfondies des « arts premiers » en liaison avec le fauvisme, l’expressionnisme, le cubofuturisme. Le peintre et théoricien de l’avant-garde russe, le Letton Vladimir Markov [Voldemars Matvejs], publie en 1914 à Saint-Pétersbourg un essai Iskusstvo ostrova Pasxi [L’art de l’île de Pâque] avec de nombreuses reproductions de la sculpture du continent océanien dont les têtes ont beaucoup de rapport avec l’art africain auquel Vladimir Markov consacre, avant sa mort en mai 1914, un autre essai intitulé Iskusstvo negrov [L’art des Nègres] qui paraîtra de façon posthume à Pétrograd en 1919.[4] Vladimir Markov conclut ses analyses des différentes variations stylistiques par une phrase qui est caractéristique du Zeitgeist autour de 1914 sur cette question :

« Il est certain que [l’art des Noirs] et l’art réaliste de l’Europe ne relèvent pas du même ordre, mais les beautés créées par les Noirs, ne représentent-elles pas un élargissement du concept du Beau, une contribution au panthéon esthétique universel ? »[5]

Ajoutons encore à ces essais de l’époque le livre retentissant de Carl Einstein Negerplastik [La sculpture nègre] paru à Leipzig en 1915. Nous y reviendrons.

Les têtes-océans-masques d’Amadeo de Souza-Cardoso témoignent de façon éclatante de l’appropriation faite par les novateurs du début du XXème siècle des traits plastiques des « arts premiers ». Souza-Cardoso ne peint pas un masque sur un visage : le visage est masque. Sans doute que le peintre savait que le mot latin persona, d’où viennent les mots de plusieurs langues européennes désignant la personne, voulait dire à l’origine masque. Il y a donc une ambiguïté dans le masque qui à la fois cache et révèle. Mais dans la toile de vers 1915-1916 A máscara do olho verde cabeça l’artiste fait apparaître de nouvelles données plastiques et colorées, une nouvelle face du réel sans aucun souci d’identification individuelle ou de psychologisme. Il s’agit de faire apparaître une facette de l’universel et du méta-physique. Carl Einstein a noté :

« Die Maske hat nur Sinn, wenn sie unmenschlich, unpersönlich ist ; das heißt konstruktiv, frei von der Erfahrung des Individuums ; möglich, dass er die Maske als Gottheit ehrt, wenn er sie nicht trägt.

Die Maske möchte ich die fixierte Extase nennen, vielleicht auch das immer bereite Mittel, ungeheuer zur Extase zu stimulieren, indem das Gesicht der adorierten Gewalt oder des Tieres fixiert da ist. »[6]

L’aquarelle Oceano vermelhão azul cabeça porte la précision «continuidades simbólicas» (Cat. 000), ce qui marque la volonté du peintre de révéler une vision au-delà du sensible.

Certes, la préoccupation de renouvellement des formes plastiques reste primordiale, comme le montre la réponse que Picasso a faite, selon la doxographie, au critique russe Jakov Tugendhold. Quand celui-ci lui a demandé « si l’intéressait le côté mystique de ces sculptures – Pas le moins du monde, me répondit-il,   ce qui m’occupe, c’est leur simplicité géométrique. »[7] (Fig. 02)

Il n’en reste pas moins que le fait de lier le visage au masque des civilisations africaines et océaniennes est, sans aucun doute, la prise en compte de la signification religieuse du masque. Le masque relie avec le surnaturel, à la fois il effraie et est révélation d’un autre monde.

D’où vient cette appellation, à première vue paradoxale, d’« océan » pour caractériser ces têtes-masques? Il y a plusieurs hypothèses qui ont été envisagées. Il est possible que, inspiré par les arts non européens, l’artiste ait pensé plus particulièrement aux arts de l’Océanie dont les aires stylistiques se partagent entre les îles de l’Amirauté, la Mélanésie, la Polynésie orientale, l’île de Pâque, la Nouvelle-Guinée, la Papouasie etc. Le spécialiste français de la question, J. Guiart, peut commencer un article sur les arts de l’Océanie de la façon suivante :

« De tous les arts improprement dits ‘sauvages’, parce qu’ils échappent aux canons esthétiques ressassés en Occident, les arts d’Océanie offrent la plus grande variété, tant du point de vue de la forme que celui de la couleur. »[8]

Et G. Lapouge, parlant des masques de Nouvelle-Guinée (Fig. 03), résume ainsi leur poétique :

« Ce qui retient est la joliesse, l’éclat, la légèreté de ces figures souvent à deux dimensions, leur gaîté, le déploiement des plumes qui suggèrent on ne sait quelle brise venue de nulle part […] Virulente, [la couleur] atteint des intensités sauvages par le choc des roses, des bleus profonds, des miniums. »[9]

Il est possible également que l’appellation d’« océan » soit une métaphore-métonymie : le masque devient, est, un océan peuplé de toute la multiplicité de ses surfaces, de ses fonds marins avec sa faune et sa flore mystérieuses multicolores, avec aussi les reflets des ciels. Pensons à la poésie de Victor Hugo, celui que l’on a appelé l’«homme océan »[10], celui qui pu dire de l’homme qu’il est un « sombre océan »[11]. Un exemple, entre beaucoup d’autres :

«  Poëte, tu fais bien ! poëte au triste front,

Tu rêves près des ondes,

Et tu tires des mers bien des choses qui sont

Sous les vagues profondes »[12]

Carl Einstein a souligné qu’à travers le masque, à la différence des Européens, « le Noir, qui est moins embarrassé par son moi subjectif et honore les forces objectives, doit, s’il veut s’affirmer à côté d’elles, se métamorphoser en elles, justement quand il les célèbre de la manière la plus intensifiée qui soit ».[13]

Ce qui frappe immédiatement dans les têtes océanes d’Amadeo, c’est la polychromie, leur caractère joyeux, festif. Les associations de rouge, de vert et de jaune, de noir, de bleu et de rouge, de noir, de rouge et d’ocre… se ressentent des contacts qu’il a en 1915-1916 avec Robert et Sonia Delaunay, non que la gamme soit semblable, mais il y a ici comme un « orphisme portugais » qui jaillit de ces océans de couleurs. Les cercles chromatiques utilisés sur la surface picturale soulignent aussi la proximité d’Amadeo avec les Delaunay. C’est avec raison que le poète et peintre José de Almada Negreiros, dans une rhétorique très futuriste, pouvait s’écrier à l’occasion de l’exposition lisbonnine de 1916:

« Amadeo de Souza-Cardoso est la première Découverte du Portugal dans l’Europe du XXème siècle […] La découverte de la Voie maritime des Indes est moins importante que l’Exposition d’Amadeo de Souza-Cardoso à la Ligue Navale de Lisbonne. »[14]

Là encore, le thème maritime est évoqué en liaison avec l’aventure portugaise sur les mers au XVème siècle. Ce thème revient dans l’interview du Jornal de Coimbra du 21 décembre 1916 dans lequel l’artiste parle du « movimento de mergulho e de imersão» [du mouvement d’une plongée et d’une immersion] et de  » todo o abismo do mar  » [de l’abîme tout entier], du  » remuement » [bulício] d’un grand port de mer »…

J’ai commencé cet essai par la citation du peintre affirmant faire une synthèse originale à partir des cultures picturales impressionnistes, cubistes, futuristes, abstractionnistes. Ce sont là les courants majeurs des arts novateurs du premier quart du XXème siècle. Il n’y manque que le primitivisme, mais sans doute est-il un dénominateur commun de tous les mouvements avant-gardistes de cette époque. Il faut dire également que le mot « expressionnisme » ne fait pas encore partie du vocabulaire courant de la critique d’art[15].

Ce qui est « impressionniste » dans la série des aquarelles, ce sont les marqueteries de petits quadrilatères colorés qui couvrent une partie des surfaces picturales ; ce sont aussi les stries énergiques qui n’ont aucune fonction mimétique, uniquement rythmique, par exemple, dans les trois Têtes océan (inv. 86DP362; 86DP330; 77DP359) (Cats. 000, 000, 000).

Le « cubisme » ici à l’œuvre est tout à fait original par rapport au cubisme parisien. Il s’agit, certes, d’une utilisation d’éléments géométriques, mais la structure des têtes n’est pas géométrique. La tête-masque dans son ovale qui se réfère à l’esthétique des masques océaniens et africains, reste totalement lisible. Si l’on compare la façon dont Picasso a intégré les éléments de la statuaire africaine ou ibérique dans ses travaux autour des Demoiselles d’Avignon en 1907-1908 (Fig. 04), on saisit la différence : chez Picasso, les contours sont raides, aigus, Picasso fait subir à ses personnages une opération au scalpel qui les transforme en géométrie purement picturale ; chez Amadeo, coexistant avec des formes rigides, les arrondis se multiplient : yeux en amande souvent cernés de cercles concentriques ou de nimbes colorés ; les bouches forment un trou béant comme dans les masques ; les oreilles aussi participent à cette rythmisation qui se répercute en ondes circulaires ; quant aux nez, ils sont traités en faisant apparaître les deux narines côte à côte, simultanément. Curieusement, cela annonce les déformations que Picasso fera subir à ses modèles quelques vingt-trente ans plus tard… Enfin, ce qui n’est pas « cubiste » au sens strict du terme, c’est la gamme colorée qui est très riche comme dans un patchwork de l’art populaire.

L’élément futuriste que revendique Amadeo est ici plutôt de l’ordre du geste : l’incongruité de ces têtes « barbares » est comme un défi à l’art des académies, ce qui provoqua l’incompréhension et les violentes dénonciations de la société portugaise en 1916[16]. Futuriste est également l’alogisme de la représentation avec ses décalages, en particulier des yeux, ainsi que l’action de faire apparaître sur ces faces des rythmes colorés comme par l’effet de rayons X[17]. Notons qu’à la même époque, le peintre et théoricien Larionov, fondateur du mouvement non-figuratif « Le Rayonnisme », parlait de « rayons radioactifs », de « rayons ultraviolets »[18]. Dans un résumé de sa théorie, parue en 1914 dans la revue parisienne Montjoie !, lue certainement par Amadeo, Larionov plaide pour une « peinture consacrée à la domination de la couleur, à l’étude de ses résonances par l’orchestration pure de ses timbres »[19].

Cela nous mène à l’«abstractionnisme » dont se réclame Amadeo. Il ne s’agit pas, à proprement parler, d’abstraction pure, mais plutôt de non-figuration, dans le sens où l’objet-sujet est présent mais sous une forme « abstractisée », c’est-à-dire vidée de tout mimétisme réaliste-naturaliste, pour ne faire vivre sur la surface picturale que des éléments quadrilatères, triangulaires, circulaires, orchestrés par un musicien de couleurs. L’aquarelle Sem título (inv. 92DP1108) (Cat. 000) fait même exploser l’ovale de la tête en une composition complexe de purs plans colorés, de triangles, de cercles, où seul la forme en amande des yeux nous renvoie à une tête-masque. Comme l’a bien analysé Emídio Rosa de Oliveira :

« Les figures d’Amadeo ne sont pas figuratives, mais affectées par un puzzle de lignes et de taches colorées qui provoque la désintégration du figuratif et qui libère la réalité visuelle de toute intention représentative. Tout entraîne alors le peintre vers la couleur et vers la forme en liberté. »[20]

Ce qui est étonnant dans la non-figuration souzacardozienne, c’est l’utilisation systématique des rectangles, des triangles, des trapèzes, des plans. En 1915-1916, cela n’était pas fréquent. On y note une convergence avec les artistes suprématistes russes, en particulier Ljubov Popova. Mais le suprématisme de Malewicz, avec son jeu de carrés et de quadrilatères n’est présenté à Pétrograd qu’à la toute fin de 1915 à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » (ouverte le 30 décembre 1915, selon notre calendrier). Bien entendu, dans plusieurs œuvres de Picasso à partir de 1911-1912 l’architecture des compositions est constituée principalement de quadrilatères, mais ce sont les « pierres » d’un bâti, d’une armature, d’une carcasse. Alors que chez Amadeo, ces formes flottent de façon capricieuse, comme des esquifs sur la mer. Les plans quadrilatères sont libérés de toute attache, de toute jointure, comme on peut le voir de façon paradigmatique sur la toile des environs de 1916 L’Ascension du carré vert et la femme au violon (Cat. 000). Là encore, la convergence avec les formes en suspension des « planètes » suprématistes sur fond blanc vient à l’esprit. Évidemment, il ne s’agit pas d’« influence », mais d’une analogie des approches dans le cadre d’un Zeitgeist.  Certaines formes verticales font écho également au fameux tableau abstrait  Plans verticaux  de Kupka, montré au Salon des Indépendants au printemps de 1913.

De la même façon, on est frappé par la proximité des têtes-masques avec le traitement des visages chez Filonov (fig. 05), surtout dans la première moitié des années 1920; il est peu probable que Filonov ait vu les oeuvres de Souza-Cardoso. Comme chez ce dernier, on observe une apparition de l’invisible qui ne s’opère pas, comme chez les cubistes ou les futuristes, à travers le visible, mais à travers des éléments plastiques purement imaginés. On pourrait dire de Souza-Cardoso ce qui a été dit de Filonov : il est « un témoin oculaire de l’invisible »[21]. Ce qui diffère totalement de la poétique de Souza Cardoso chez Filonov, c’est que ce dernier a montré un monde déshumanisé où les humains ont des visages animaux et les animaux des visages anthropomorphiques. Cela est tout à fait étranger à la conception picturale d’Amadeo dans ses têtes-masques où on ne lit aucune dénonciation idéologiques ou philosophique. Au contraire, toute cette période du peintre est sous le signe des citations de passages des poèmes en prose de Rimbaud Une saison en enfer et Illuminations, mis en exergue du catalogue de son exposition à la Liga Naval Portugueza en décembre 1916 :

« Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours »[22]

« Je ne suis pas prisonnier de ma raison »[23]

« Bénissons la vie […] Dieu fait ma force et je loue Dieu »[24]

Et ce passage de sa lettre du 19 mai 1916 à Sonia Delaunay, de Manhufe, montre l’état d’esprit très optimiste d’Amadeo à l’époque où il peint sa série d’aquarelles océanes :

« Mon jardin est superbe de couleur et de sève et de lumière. Il y a des fraises à remplir des paniers, de ‘jeunes et fortes roses’[25]. Je suis amoureux. Rimbaud est dans ma chambre. Je vis sous des ‘dômes d’émeraude’[26]. »[27]

Cette citation, comme la précédente, est tirée du poème en prose Fleurs dans les Illuminations de Rimbaud. Tout ce poème peut être mis en dialogue avec la série des « Têtes Océan », tellement y est présente une polychromie jubilatoire : or, gazes grises, « disques de cristal qui noircissent comme du bronze au soleil », agate, acajou, émeraudes, satin blanc, rubis :

« Tels qu’un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige, la mer et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des jeunes et fortes roses. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] «As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos a originalidade. Sou impressionista, cubista, futurista, abstraccionista ? De tudo um pouco. Mas nada disso forma uma escola». João Moreira de Almeida, «Uma Exposiçào original. Impressionista, Cubista, Futurista, Abstraccionista? , O Dia, 4 décembre 1916.

[2] Emídio Rosa de Oliveira, «Les multiples aspects de la figure», in catalogue Amadeo de Souza Cardoso (1887-1910), Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Moderne, 1991, p. 25

[3] Maurice Raynal, Picasso, Genève-Paris-New York, Skira, 1953, p. 38

[4] Les textes L’art de l’île de Pâque et L’art des Nègres ont été réédités dans leur version originale russe dans : Voldemar Matveï (Vladimir Markov), Stat’i. Katalog proizvedenij. Pis’ma. Xronika dejatel’nosti «Sojuza molodëži» [Articles, catalogue des oeuvres, lettres, chronique de l’activité de l’«Union de la jeunesse» (par les soins d’Irena Bužinska), Riga, Neputas, 2002.

Des extraits de L’art des Nègres ont été traduits et présentés en français par Jacqueline et Jean-Louis Paudrat dans les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, N° 2, p. 316-327

[5] Vladimir Markov, dans les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, op.cit., p. 327

[6] «Le masque ne fait sens que s’il est inhumain, impersonnel; c’est-à-dire construit, exempt de l’expérience de l’individu; il est possible que celui-ci honore le masque en tant que divinité lorsqu’il ne le met pas.

Je voudrais appeler le masque une extase fixée, peut-être aussi un moyen toujours prêt de stimuler formidablement à l’extase tandis que le visage de la force adorée ou de l’animal est là fixée.» [Carl Einstein, Negerplastik [1915], in : Werke, Berlin, Wölk + Schmid, 1980, t. I, p. 262]

[7] Ja. Tugendhold, « Francuzskoe sobranie S.I. Ščukina » [La collection française de S.I. Ščukin], Apollon, 1914N° 1-2, p. 33

[8] J. Guiart, «Océanie. les arts», Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968, vol. 11, 1054

[9] G. Lapouge, «Masques», Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968, vol. 10, p. 591

[10] Cf. Marie-Laure Prévost, Victor Hugo- L’Homme-Océan, Paris, Seuil 2004

[11] Victor Hugo «Ibo» [1853] , vers 70, in : Contemplations

[12] Victor Hugo, «Un jour je vis , debout au bord des flots mouvants…»[1839], vers 9-12, in : Contemplations

[13] «Der Neger, der weniger vom subjektiven Ich befangen ist und die objektiven Gewalten ehrt, muss, soll er sich neben ihnen behaupten, sich in sie verwandeln, gerade, wenn er sie am gesteigersten feiert.», Carl Einstein, Negerplastik, op.cit., p.261-262

[14] José de Almada Negreiros, in catalogue bruxellois Amadeo de Souza Cardoso, op.cit., p. 205

[15] Voir à ce sujet : Jean-Claude Lebenszteijn, «Douane-Zoll», in catalogue Dresde. Munich. Berlin. Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. 1905-1914, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992, p. 50-56.

A propos d’une oeuvre de Kandinsky, Archipenko parle d’«ultra-impressionniste», A. Archipenko, «Salon O-a Nezavisimykh» [Salon de la Société des Indépendants], Parižskij vestnik [Le messager parisien], N° 24, 17 juin 1911, p. 3

[16] Voir Paulo Ferreira, «1887-1918 Amadeo de Souza-Cardoso le météore portugais», L’Oeil, novembre 1975, N° 244, p. 30

[17] Voir la déclaration de Souza-Cardoso au journal O Dia (op.cit.) : «Depois da nossa mediumnidade comparavel ao Raio X, quem pôde crêr ainda na opacidade dos corpos?» Joana Cabral a déjà traduit cet extrait: «Face à notre médiumnité comparable au rayons X, qui peut encore croire en l’opacité des corps?»

[18] Michel Larionov, «La peinture rayonniste» [1913], in : Une avant-garde explosive, Lausanne, L’ Âge d’Homme, 1978, p. 71

[19] M. Larionov, «Le Rayonnisme pictural», Montjoie!, avril-mai-juin 1914, p. 15

[20] Emídio Rosa de Oliveira, «Les multiples aspects de la figure», op.cit., p. 34

[21] Voir Evguéni Kovtoune, «’L’oeil qui voit’ et ‘l’oeil qui sait. De la méthode analytique de Filonov», in catalogue Filonov, Paris, Centre Georges Pompidou, 1990, p. 122

[22] Arthur Rimbaud, Illuminations in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, nrf, 1972, p. 131

[23] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, in : Oeuvres complètes, op.cit., p. 99

[24] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, ibidem, p. 98 – Chez Rimbaud, il y a : «Je bénirai la vie» et non «Bénissons la vie»

[25] Arthur Rimbaud, Illuminations in : Oeuvres complètes, op.cit., p. 141

[26] Arthur Rimbaud, Illuminations in : Oeuvres complètes, op.cit., ibidem

[27] Lettre de A. de Souza-Cardoso à Sonia Delaunay, vendredi 19 mai 1916, in : Paulo Ferreira, Correspondance de quatre artistes portugais, Paris, PUF, 1981, p. 134-135