Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Malévitch (suite) [CHAPITRE XI] Le loubok patriotique

    [CHAPITRE XI]

    Le loubok patriotique

    En 1914, en pleine période alogiste et suprématiste, Malévitch est invité par le directeur de l’édition « Le loubok d’aujourd’hui », G.B. Gorodetski, à participer à l’entreprise de production d’images avec textes consacrées à la propagande antigermanique. Alors que les structures du loubok avaient servi de base conceptuelle et « poïétique » à l’esthétique du néoprimitivisme et du cubo-futurisme russes, les artistes eurent la possibilité de faire de vrais loubki, simplement mis au goût de l’époque. Des artistes de toutes les tendances stylistiques exécutèrent des loubki, aussi bien les cézannistes fauves du Valet de carreau, Lentoulov ou Machkov, que les futuristes Malévitch, Maïakovski, David Bourliouk ou Tchékryguine. Il y eut même à Moscou, à la fin de 1914, une exposition intitulée « Guerre et typographie » qui suscita des recensions où étaient soulignées les qualités des œuvres futuristes.

     Dans la revue Loukomorié (L’Anse), où l’on vantait aussi «les futuristes moscovites », étaient reproduits en guise d’exemple trois loubki de Malévitch, qui ne manque pas de s’y référer lorsqu’il propose de semblables travaux à l’éditrice de Pétrograd N. Boutkovskaïa, par l’intermédiaire de Matiouchine :

    « Cher Mikhaïl Vassiliévitch, j’ai imaginé des loubki purement populaires, et s’ils sont un peu grossiers dans leurs légendes, qu’elle [N. Boutkovskaïa] n’ait pas peur parce que c’est là le côté populaire – c’est un autre esthétisme. 1re inscription : « Le rossignol Brigand ou l’oisillon du diable ». 2e : « Comment le diable aide Guillaume à faire la guerre ou comment Guillaume achève sa route ». Ce dernier, si j’arrive à le rendre, sera le chef-d’œuvre de tous les loubki et autres. Vous pouvez d’ailleurs montrer à Boutkovskaïa la revue Loukomorié où mes loubki sont reproduits en couleurs et on en fait grand éloge, les trouvant pleins de talent. C’est le no 30 avec le portrait de « Vorontsov-Dachkov à cheval ». J’enverrai les loubki dans 4 jours et je vous laisse établir les conditions. Espérons qu’ils vont plaire et alors c’est une anguille de deux mètres que nous dégusterons à Noël.

    Si elle édite, ce n’est pas 1 ou 2 dessins, mais 10-15 qu’il faudra éditer, selon ce qui marchera le mieux et ce qui marchera le moins bien.

    Voilà. Au revoir. Adieu, je cours chercher des matériaux. Je vous embrasse, Votre

    Kazimir le Grand. »

    [Lettre de Malévitch à Matiouchine du 12 décembre 1914, publiée par V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 11]

    .              Le paysan russe est une force de la nature. C’est un preux, tel cet « errant enchanté » de la nouvelle de Nikolaï Leskov, qui lutte contre ses ennemis avec son seul courage et sa foi. La paysanne, la «baba » en chaussures de tille (les lapti), prend allègrement sur sa fourche de bois un soldat autrichien dont le fusil baïonnette vole en l’air. Ils sont seuls contre la multitude, rationnellement organisée et armée selon le dernier cri de la technique, des hordes germaniques, symbolisées par la grotesque figure d’un officier wilhelminien obèse (un « charcutier », comme les Russes appellent les Allemands).

                    » Le paysan russe à la barbe noire s’éparpillant au gré du vent devait de toute évidence entrer dans cette série. Debout sur l’une des collines qui composent le fond du paysage, surplombé là encore d’une chaîne de demi-cercles proéminents qui s’étendent jusqu’à l’horizon, un paysan vêtu d’une chemise coupe à tour de bras avec un fléau à blé les têtes des Allemands armés jusqu’aux dents. […] Malévitch s’est attaché à recourir aux formes picturales depuis longtemps assimilées par la conscience populaire, formes immédiatement compréhensibles, familières et extrêmement simplifiées. Il a, par exemple, utilisé pour indiquer un paysage de coteaux, la forme d’une sorte de bol renversé, créant ainsi une impression de demi-sphères qui diminuent proportionnellement, procédé familier aux peintres de loubki des XVII -XVIII siècles. Mais la file ininterrompue de soldats qui se dressent comme un mur imprenable n’est apparue qu’au XIXe siècle pendant la guerre de Crimée de 1854-1855. Il était généralement admis de centrer l’idée de l’image populaire sur le personnage principal, considérablement agrandi ; quant à l’arrière-plan, il servait à la narration de faits purement quotidiens ou des événements historiques d’une époque donnée. Les inscriptions au-dessous des images furent introduites tardivement, car dans les premiers loubki les textes explicatifs aux lettres calligraphiées étaient insérés dans la composition elle-même afin d’aider à en saisir le sens.]

    [V. Marcadé, ibid., p. 11-12]

    page114image24368768           Evguéni Kovtoune a noté que Malévitch a réussi à « réfracter de façon nouvelle de nombreux traits de l’image populaire : le caractère franchement “très loubok” des teintes réduites à trois ou quatre rapports, la simplification et le piquant de la forme, la composition en plusieurs parties, ce qui permet d’offrir un “récit” plastique» [Cf. Alla Povélikhina et Evguéni Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyvieska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde] (existe en français), Léningrad, Avrora, 1990, p. 134]. Les vers de Maïakovski dans le style des comptines russes (les tchastouchki) avec leur rudesse satirique font, avec les loubki de Malévitch, un ensemble tout à fait cohérent.

  • Malécvitch (suite) [CHAPITRE X] Les lithographies pour livres futuristes, 1913

    [CHAPITRE X]

    Les lithographies pour livres futuristes, 1913

    [Voir Donald Karshan, Malevich. The Graphic Work: 1913-1930. A Print Catalogue raisonné, Jérusalem, The Israel Museum, 1975 (une traduction française de la présentation a été faite à l’occasion de l’exposition de l’œuvre graphique de Malévitch au musée d’Art moderne de la Ville de Paris)].

    Malévitch participe à l’aventure du livre futuriste créé par Kroutchonykh en 1912. Cet ensemble d’opuscules entièrement lithographiés, où chaque page est conçue comme une composition picturale, où le texte écrit et la calligraphie du dessin ne font qu’une entité, est une des plus grandes réussites de l’avant-garde russe.

              Le grand précurseur des innovations picturo-poétique et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art est sans conteste Stéphane Mallarmé, dont le poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) transcrit les procédés, empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés jamais n’abolira le hasard on a l’embryon du futur « poème-tableau » des futuristes italiens, français et russes. Marinetti, Kroutchonykh et leurs suiveurs, poètes et peintres, ne feront que développer « le rythme du livre » (lettre de Mallarmé à Verlaine du 16 novembre 1885), que le poète symboliste suggère dans sa Préface au Coup de dés : la dispersion des blancs sur la surface de la page fait naître un mouvement grâce à la « distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou des mots entre eux » ; cette disposition typographique qui joue des pleins et des vides, du blanc et du noir, des variétés de caractères, de la suppression de la ponctuation, a comme propriété « d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ouligne parfaite ». Même si, dans l’esprit de Mallarmé, c’était la musique qui était reconnue comme l’inspiratrice de cette révolution poétique, objectivement, la partition obtenue et son traitement ressortissent au pictural.

                Dans les langues russe et ukrainienne, « peindre » et « écrire » se rendent par un seul et même verbe (pissat’/pissaty) ; cette confusion témoigne d’un état originel de l’acte représentateur quand la calligraphie était tout naturellement pictographique pour transmettre des informations ou tout simplement pour servir de rapport magique avec les forces mystérieuses du monde.

    Parallèlement à la révolution typographique s’est développée une autre révolution qui unissait plus intimement le pictural et le tracé de l’écriture poétique. En avril 1910, lors de l’exposition « Le Triangle » organisée par « le grand-père du futurisme russe », le médecin-général, peintre et théoricien Nikolaï Koulbine, on est frappé par l’intérêt particulier que portent les peintres à la chose écrite. C’est ainsi qu’à côté de toiles, de gravures, de sculptures, de meubles de style, d’œuvres de l’art populaire, de dessins japonais contemporains et d’affiches françaises et hollandaises, étaient exposés dessins et autographes d’écrivains et de metteurs en scène russes. Ce n’était pas un hasard. L’exemple de Mallarmé, photographiant ses manuscrits pour composer ses Poésies complètes en 1887, avait déjà attiré «l’attention sur l’aspect visuel du vers» [N. Khardjiev, « Poésie et peinture » [1970], in N. Khardjiev et V. Trénine, La Culture poétique de Maïakovski, trad. Gérard Conio, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 96]. L’écriture (le « manuscrit ») commençait à être prise en considération comme élément pictural. Le texte écrit à la main, souvent calligraphié, est présent sur l’icône aussi bien que sur l’image populaire xylographiée (loubok), sur les enseignes de boutiques, sur les carreaux de faïence, sur les broderies ou les rouets (œuvres auxquelles se réfèrent constamment les néoprimitivistes russes), et il a une fonction autant ornementale et compositionnelle qu’explicative. L’usage des phylactères, des légendes, des textes scripturaires peints sur le carré du Livre (la Bible, l’Évangile), coexiste avec la peinture- écriture cursive, libre, calligraphique, qui entre dans la composition d’ensemble de la surface picturale (faut-il rappeler que ces œuvres, regardées par le peuple ou destinées à son environnement, ne pouvaient être déchiffrées dans leur texte écrit que par une infime partie des utilisateurs et restent encore, pour la plupart, « privées de sens » ?).

              Dans la série des livres futuristes russes de 1912-1914, il s’agit de revenir par l’écriture aux sources vives du pictural, de revivifier l’essence rythmique, tracée, gestuelle de l’écriture-peinture, de lutter contre l’invention de Gutenberg qui avait fini, par sa reproduction typographique mécanique, par tuer la vie :

    « Vous avez vu les lettres de leurs mots : alignées, offensées, tondues et toutes sont pareillement incolores et grises – ce ne sont pas des lettres, mais des marques d’infamie sur le corps d’un bagnard ! Mais vous n’avez qu’à demander à n’importe lequel des langagiers, il vous dira que le mot, écrit d’une seule et même écriture ou bien composé d’un seul et même plomb, n’a rien à voir avec le même mot dans un autre graphisme. »

    [Cf. V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « La lettre comme telle » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, sous la direction de L. Brion-Guerry, Paris, Klincksieck, 1973, t. III, p. 369]

    .

                La première collaboration de Malévitch à la composition d’un livre remonte à 1913, au recueil poétique de Khlebnikov, Kroutchonykh et Éléna Gouro intitulé Les Trois. La couverture est une de ses œuvres picturales les plus fortes. Ici sont associés le néoprimitivisme, le cubo-futurisme et la « transmentalité » dans l’écriture même. Les noms des auteurs sont écrits à la main dans une calligraphie cursive à peine stylisée (dans la ligne inaugurée par Larionov) ; les lettres du titre sont des capitales auxquelles le peintre fait subir un traitement cubo-futuriste (chaque lettre est construite comme un objet et disloquée en plans, ce qui met toute la composition en mouvement) ; le personnage central du paysan est lui aussi tracé en plans géométrisés, semblables à certaines esquisses de la même époque pour l’opéra La Victoire sur le soleil  ; leur robustesse, leur statisme monumental sont plus expressifs encore, par contraste avec le dynamisme de l’écriture peinte ; enfin, la virgule renversée, qui détache le nom d’Éléna Gouro de celui des deux autres poètes, est typique de la transrationnalité qui, comme dans la zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh, a pour fonction d’indiquer une autre logique que celle de la raison – disons, pour faire court, kantienne. Ainsi, la couverture des Trois résume en un ensemble les trois tendances qui traversent l’œuvre picturale de Malévitch entre 1912 et 1914, avant et au moment de faire le bond suprématiste dans la non-figuration absolue.

    « Malévitch y a travaillé spécialement et avec insistance. Sur une photo de groupe prise dans une datcha d’Uusikirko [petit village finlandais où Éléna Gouro, la femme de Matiouchine, mourut pendant l’été 1913], Kroutchonykh tient dans ses mains l’esquisse de cette couverture qui diffère de la variante finale surtout par le dessin du titre qui n’est pas encore tout à fait trouvé. »

    [E.F. Kovtoune, Litografirovannyïé izdaniya foutouristov [Les éditions lithographiées des futuristes], Moscou, Kniga, 1989, p. 60]

              À l’intérieur des Trois sont placées quatre lithographies que l’on pourrait définir comme appartenant au cubo-futurisme transmental : le Pilote <Sons>, déjà signalé, la Visage d’une jeune paysanne, L’Équipage en mouvement et Moissonneuse qui sont très proches, par l’esprit futuriste de la démultiplication dynamique des éléments plastiques du Rémouleur. Une autre Moissonneuse était collée sur le manifeste poétique de Khlebnikov et Kroutchonykh Le mot comme tel (1913) [V. Khlebnikov et A. Kroutchonykh, « Le mot comme tel » [1913], in L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale, op.cit., p. 361- 368 Entre les deux lithographies, il y a toute la distance (quelques semaines!) qui sépare cubo-futurisme, réalisme transmental et cubisme analytique. Dans la lithographie des Trois on trouve la même structure en éventail, feuilletée, que, par exemple, dans Table de comptabilité et pièce.

               Dans les recueils poétiques de Kroutchonykh, dont la radicalité en poésie était proche de celle de Malévitch en peinture, sont donc souvent insérées des lithographies qui sont des variations sur les compositions picturales. On retrouve ainsi :

    – dans Vozropchtchem (Grr…ondons), l’œuvre Paysanne allant chercher de l’eau, variante graphique de la Femme au seau (MoMA), et une lithographie tout à fait originale, Arithmétique, qui est un « exemple intéressant d’étape sur la route du sans-objet » [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48]

    – dans le recueil Vzorval’ [Explosant] où nous avons déjà noté la présence de la très futuriste Mort simultanée d’un homme en aéroplane et en chemin de fer, l’œuvre Prière qui est une variante cubo-futuriste de la tempera symboliste de 1907 du même titre

    – le Portrait perfectionné du constructeur  déjà signalé dans Les Gorets, sur la couverture duquel était collé, encore une fois, le Visage d’une jeune paysanne.

    Dans tous ces cas, sauf pour la couverture des Trois, la participation de Malévitch à la fabrication du livre était pour ainsi dire « passive ». Il ne prendra part à une édition entièrement lithographiée (texte et dessin) qu’une seule fois, et ce sera pour Jeu en enfer, le poème burlesque de Kroutchonykh et Khlebnikov. Cette œuvre avait été mise en forme en 1912 par Natalia Gontcharova, laquelle n’avait pas été satisfaite de la réalisation typographique de Kroutchonykh, car, selon elle, il n’y avait pas de fusion organique – comme le fait remarquer Evguéni Kovtoune – entre son propre dessin, énergique,dynamique, primitiviste et la stylisation de l’onciale slave dans la calligraphie de Kroutchonykh [E.F. Kovtoune, Litografirovannyïé izdaniya foutouristov [Les éditions lithographiées des futuristes], op.cit., p. 119]. Or cette fusion organique était précisément l’objectif de ces petites brochures artisanales dont Larionov était alors le maître incontesté. Comme l’écrit le poète Sergueï Bobrov dans sa préface à son recueil Les Gardiens des ceps de vigne (1913), « illustré » par Natalia Gontcharova, « le centre de la novation se trouve dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin sont atteints non par des moyens littéraires mais par des moyens picturaux 153 » [S.P. Bobrov, « O novoï illioustratsii » [De la nouvelle illustration], Vertogradari nad lozami [Les gardiens des ceps de vigne], Moscou, 1913, p. 156Ø

            Dans sa mise en forme de Jeu en enfer, Malévitch fit la couverture et trois dessins  où domine le primitivisme du loubok avec une légère géométrisation, dans l’esprit des esquisses pour les personnages de l’opéra La Victoire sur le soleil, qui sont contemporaines. La consonance entre le texte, écrit à la main dans une calligraphie appliquée mais non rigide, et le dessin, très enlevé, cursif, plein de mouvement, est atteinte avec bonheur. Il ne s’agit pas d’« illustrations » au sens traditionnel du terme mais d’un accord avec l’esprit de l’œuvre qui puise dans la démonologie populaire slave sa sève burlesque et érotique. Le folklore ukrainien, en particulier, est riche de toutes sortes de diables et de sorcières. La nouvelle de Gogol Viï (Vij, le roi des gnomes) en est le témoignage le plus éclatant dans la littérature. Malévitch force la couleur noire dans le poème, qui a une signification symbolique de méchanceté. Les queues, capables de « chatouiller les aisselles », les yeux qui louchent, les cornes correspondant à un texte débridé plein de joyeuses absurdités « pataphysiques ». Le « diable chauve » avec des « pattes de poule » renvoie à ces récits byzantins très populaires dans le monde russien où évoluent des êtres fantastiques surhumains, mi-animaux, comme par exemple dans le Dit de l’empire de l’Inde [Cf.<Anna Staritsky, Fable du royaume des Indes (traduit du vieux russe par Valentine et Jean- Claude Marcadé, Libos, Alain Sanchez, 1973] Mais, malgré leur noirceur, ces diables apparaissent comme de gais lurons. Même le sadisme effrayant des trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue (l’un est assis sur sa tête, les deux autres sont en train de la scier tandis qu’elle rôtit sur un brasier) est traité sur le mode parodique, en référence aux récits souvent fantastiquement légendaires des Synaxaires (Vitæ sanctorum).

  • Malévitch (suite) [CHAPITRE IX] Le cubisme analytique

    [CHAPITRE IX]

    Le cubisme analytique

    C’est seulement en 1913 que le peintre russe crée un cycle d’œuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans L’Homme à la clarinette (1911-1912) ou à celle de Braque dans Harpe et violon (1912). En 1912-1913, les deux peintres parisiens ont employé largement les quadrilatères pour structurer la surface du tableau (cf. Violon et clarinette, entre de nombreux exemples des années 1912-1913, et Guéridon (Bâle, Kunstmuseum) de Braque, ou Homme à la guitare (1913, collection André Meyer, New York) de Picasso : leçon plastique capitale pour Malévitch, chez qui les cylindres du cubo-futurisme précédent laissent la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Le Samovar (MoMA), Instruments de musique/Lampe, Le Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (SMA), Coffret de toilette, Station sans arrêt. Kountsévo (GNT) sont les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique français.

                Dans l’almanach-manifeste des « futuraslaves », Gifle au goût public (fin 1912), parurent deux articles de David Bourliouk, un des meneurs de jeu avec Larionov des arts russes avant 1914 : « Le cubisme » et « La facture » (i.e. la texture). C’était le résultat d’une série de conférences qu’il avait données tout au long de 1912 sur ce sujet et sur « l’évolution du concept de beauté en peinture », où il avait revendiqué l’autonomie de l’art par rapport à la nature et mis en avant le principe d’une vision « décalée », « déplacée » de la réalité (le sdvig). Il s’agissait de généralités qui traitaient plutôt de la peinture postcézanniste et de sa libération de la fonction représentatrice, en somme de quelque chose qui concerne le précubisme. D’ailleurs, ni Picasso, ni Braque, ni aucun des autres cubistes français n’est mentionné dans ses articles (en revanche Kandinsky et Larionov le sont alors qu’ils ne sont pas passés par la discipline cubiste…). Le livre théorique de Gleizes et de Metzinger Du « cubisme » qui parut, rappelons-le, dans deux traductions russes au début de 1913, fut un détonateur et ses thèses furent débattues dans l’avant-garde de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Mais le cubisme malévitchien de 1913 vient après son cubo-futurisme et son réalisme transmental. Aussi trouvons-nous ces éléments intégrés dans une structure d’ensemble cubiste analytique. Deux séries se côtoient. D’un côté, une surface construite en éventail, toute feuilletée, dans Dame à un arrêt de tramway, Table de comptabilité et pièce ou Le Garde. De l’autre, une construction à la verticale dans les deux petites toiles Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, ou encore dans Instruments de musique/Lampe.page95image46066752

               Dans la première série, le sujet a comme implosé. Nous avons observé ce phénomène dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Dans ses nombreux textes sur le cubisme, Malévitch insiste sur la dissonance, une notion sur laquelle l’avant-garde russe réfléchit à propos de la musique, de la poésie et des arts plastiques autour de 1910 (articles du « grand-père du futurisme russe » Nikolaï Koulbine [Cf. N. Koulbine, « Svobodnoyé iskousstvo kak osnova jizni. Gamoniya i dissonans (o jizni, smerti i protchem) » [L’art libre comme fondement de la vie. Harmonie et dissonance (sur la vie, la mort et autres)], in Stoudiya impresionistov [Le studio des impressionnistes], Saint- Pétersbourg, 1910 [réédité dans le livre Manifeste und Programme der russischen Futuristen (en russe, par les soins de Vladimir Fiodorovitch Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 15-22].]. Malévitch écrit que l’énergie des dissonances est la nouvelle beauté des objets grâce au sentiment créateur intuitif.page96image46071168page95image46056960

    « Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et

    par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets

    et leur anatomie (couche de bois, etc.) […] ont été pris par l’intuition comme

    moyen de l’édifice du tableau ; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle

    sorte que le caractère inattendu de la rencontre des deux structures anatomiques

    donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition

    de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature.

    Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une

    représentation de la totalité de l’objet. Nous pouvons dire avec soulagement que

    nous avons cessé d’être des chameaux à deux bosses, chargés du fatras mentionné plus haut. »

    [K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.

    .           Dame à un arrêt de tramway  répond bien au programme malévitchien de « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau » [Ibidem], principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition sans vraiment en révéler le sens.

                Le seul élément qui nous parle de tramway – ou plus généralement de la réalité –, c’est le panneau avec les numéros de voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre d’un quadrilatère.

                 Un critique qui a rendu compte de l’exposition du « Valet de carreau » de 1914 où était exposée la toile de Malévitch, la décrit de la façon suivante :

    « L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:

    Horrible déraillement d’un tramway et mort d’une dame inconnue. Du tramway ne

    sont restés que des décombres couverts de sang. Sous eux est ensevelie la dame. Le

    dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »

    [V. B., « Boubnovyi valiet » (Le Valet de carreau), Rousskoyé slovo [La parole russe], 6 février 1914, p. 6 [réédité dans Andreï Kroussanov, Rousskii avangard [L’avant-garde russe], t. I (livre 2), Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 201.]

         L’humour, qui vient sans aucun doute chez Malévitch de l’Ukraine et de l’art populaire slave, est toujours présent dans son œuvre. Cet « humour grave » n’est pas destructeur, il est au contraire un élément essentiel de la vie vivante avec ses rapprochements inédits, ses collisions de sens et ses distorsions. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malévitch le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste. Nous le voyons ici mis en œuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons retenus du cubisme français, mais le créateur ukraino-russe ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre jaune pour illuminer un ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.

              « Il est connu que les cubistes occidentaux, étant parvenus dans la peinture au spectre foncé, se sont mis, comme ils disaient, à colorer leur palette, en d’autres termes, à déduire ou à introduire dans la matière picturale le caractère coloré. […] Les cubistes russes ont tout de même été les premiers à construire le prisme inverse d’action, à travers lequel la peinture se divisait en couleurs. […] Ils se mirent à ressentir l’endroit dans l’orbite du mouvement pictural où le monde de l’essence picturale entre dans la couleur, le moment de pulvérisation de la densité picturale en une série de couleurs qui étaient peut-être plus intenses qu’elles ne l’étaient avant la formation de la densité picturale en général. »

    [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]

    .

                     La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce  où, de la même façon, il serait vain de chercher une représ. entation quelconque. L’élément vitre pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et à laisser paraître la chair en dessous. On est frappé par uélément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Curieusement, un autre titre est inscrit au dos : Portrait d’une propriétaire terrienne [Nakov traduit bizarrement le mot «pomiechtchitsa » – courant dans la Russie d’avant 1917 – par « propriétaire agricole » !!!] Or cela est aussi l’intitulé d’un dessin de l’ancienne collection Léporskaya qui représente le même conglomérat de plans hétéroclites. Y aurait-il ici, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, une confusion en une seule de deux images : celle d’un personnage et de son environnement, en l’occurrence d’une table de comptabilité, et celle d’une propriétaire terrienne, du genre de cette Korobotchka des Âmes mortes de Gogol, dont le nom signifie « Petite boîte », qui voulait refiler son chanvre à Tchitchikov, uniquement intéressé, lui, à l’achat des âmes mortes ? Dans l’ancien Empire russe, on n’imaginait pas un propriétaire terrien sans un endroit préposé à la table de comptabilité. De là à identifier ces deux choses, il n’y a qu’un pas pour l’artiste transmental cubo-futuriste pour qui il n’existe que des dissonances et du mouvement.page99image45686080

                Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la Garde, nous reconnaissons uniquement des galons sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver ici un œil, là une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. L’hyperbolisme du quadrilatère ocre vermillon domine toute la composition, formant comme un mur qui vient heurter sur son flanc un autre mur horizontal couleur marron. En bas du coin droit, un pont est aplati sur une surface d’eau, dans une perspective totalement irréaliste ici aussi, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, Dame à un arrêt de tramway ou Table de comptabilité et pièce dans lesquels les objets et les hommes s’interpénètrent.

    « [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés. […]page100image45648320

    [Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. »

    [.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]

        Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté de l’être.

    « Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie  d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]

                  Les deux petits chefs-d’œuvre cubistes, Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT ), pourraient, au premier regard, passer pour « parisiens ». En effet on y trouve les mêmes effets de trompe-l’œil que chez Picasso ou Braque, l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments de réel sont dispersés çà et là : clé de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt. Kountsévo est un geste conceptuel qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme. C’est dans l’alogisme de 1914-1915 que cet élément « programmatique » triomphera, mais sans qu’il s’agisse jamais d’illustration d’une théorie. Les gestes calligraphiques sont des parties picturales à part entière de la composition d’ensemble. Notons encore que Station sans arrêt. Kountsévo et Coffret de toilette sont des huiles sur bois. Cette texture montre la volonté de Malévitch de leur donner le caractère paradigmatique de deux «icônes » cubistes.

             Dans Coffret de toilette apparaît de façon nette le souci pictural de faire apparaître l’extérieur et l’intérieur d’une boîte, la forme de la boîte offrant une profondeur et pouvant servir ainsi de modèle idéal pour l’exploration de la fameuse « quatrième dimension » qui fait l’objet de discussions passionnées parmi les artistes, en Europe comme en Russie. Dans le numéro de juillet 1913 de la revue moderniste – « ennemie » des futuristes – Apollon, son directeur Sergueï Makovski fait la revue de tous les « – ismes » dans son article « L’art “moderne” et la “quatrième dimension” », en se référant au troisième et dernier numéro de l’almanach L’Union de la jeunesse : pour lui, le cubisme est le «couronnement du statisme»; le futurisme oppose au cubisme le dynamisme, selon Platon (Cratyle, 402a) : Πάντα ῥεῖ· οὐδὲν μένει, « tout marche et rien ne reste immobile»; la peinture de Delaunay, de Picasso, de Le Fauconnier mêle le cubisme et le futurisme ; le postcubisme présente une « synthèse de la forme » ; le néofuturisme est le rejet de la surface peinte, remplacée par un écran sur lequel la surface colorée devient une surface lumineuse colorée ; enfin, le rayonnisme de Larionov prend sa quatrième dimension à Riemann. Makovski se moque de ces peintres qui se veulent mathématiciens, physiciens et métaphysiciens. Il refuse la civilisation mécanique au nom de la Création divine à trois dimensions. Il raille aussi l’absence de culture des peintres russes de l’avant-garde. À propos du troisième recueil de L’Union de la jeunesse, il relève avec plaisir les phrases qui selon lui sont prétentieuses et creuses, et y voit un mélange de théories mal comprises, de gallicismes incompréhensibles, de verbiage métaphysique sans queue ni tête. Tout l’article est d’ailleurs placé sous le signe de la phrase de Larionov citée en exergue :page102image45660416

    « Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné… Il a mis un pied dans l’avenir, mais fait un pas en arrière. »

               Malévitch lui-même prendra des distances par rapport à la «quatrième dimension », qui était devenue une tarte à la crème en Russie avec la mise à la mode par les futuristes, en particulier par l’ami fidèle de Malévitch, Matiouchine, des idées de l’Anglais Charles Howard Hinton dont les livres A New Era of Thought (1888) et The Fourth Dimension (1904) étaient connus et avaient influencé le théosophe russe Piotr Ouspienski, célèbre auteur d’ouvrages sur la quatrième dimension et du Tertium Organum. Malévitch écrira en 1916 :

    « Je préviens du danger : à présent la raison a enfermé l’art dans les quatre murs de laboîte des dimensions : prévoyant le danger des cinquième et sixième dimensions, j’ai fui, car la cinquième et la sixième dimensions forment un cube où l’art  étouffera . »

    [K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}

               Cependant Malévitch a fait quelques expériences pour traduire picturalement la quatrième dimension. Au moins un chef-d’œuvre, Instruments de musique/Lampe, se rapporte « aux moments de construction des rapports réciproques de la masse picturale, de sa répartition dans le temps » [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 94], selon les termes par lesquels Malévitch définit le problème quadridimensionnel dans le cubisme. L’œuvre représente l’implosion d’un instrument à cordes (un violon) dont on aperçoit plusieurs éléments distribués à plusieurs endroits du tableau avec, au centre, le trou de la boîte et les quatre cordes, le tout surmonté de la calligraphie humoristique des croches et d’une construction de tuyaux tronqués. Il y a une ressemblance frappante de ce tableau avec les esquisses pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil, en particulier pour le sixième tableau, celui des « dixièmes pays » où « toutes les fenêtres sont percées vers l’intérieur ». Est-ce l’aspect de la construction qui a fait ajouter, par association purement fortuite, l’appellation de « Lampe » ? Nous sommes maintenant habitués à ces titres malévitchiens où ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais où le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). L’œuvre appartient autant à la série du « réalisme transmental » (elle a des points de convergence avec le Portrait de Matiouchine) qu’au cubisme. Jean Clair décrit avec justesse le tableau :page103image45861312

    « Deux systèmes représentatifs semblent y entrer en conflit. On a, d’une part, un avant-plan qui est proprement un espace plan, une planimétrie, sur lequel les formes se disloquent selon la loi cubiste et s’aplatissent de sorte à être vues de tous les côtés à la fois. Procédé qui recoupe, au demeurant, l’enseignement d’Henri Poincaré, dans Science et Hypothèse, sur la nécessité de développer le sens de l’espace-moteur pour appréhender ce que serait une étendue quadridimensionnelle, et tel que Gleizes et Metzinger le rapportent dans Du « cubisme ». […]page104image45811584

    Mais s’y trouve aussi dépeint un arrière-plan où les formes sont douées d’une profondeur illusionniste, comme s’il y avait là un reliquat du système perspectiviste classique.[…]

    L’hypercube est naïvement évoqué comme le dédoublement, sur chacune de ses faces, du cube originel tridimensionnel. […] Malévitch ne le figure pas selon les lois de la perspective classique : la face la plus éloignée de nous est aussi grande que sa face la plus rapprochée. »

    [Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 20 et 21]

    .

               Dans Instruments de musique/Lampe comme dans la plupart des œuvres de Malévitch, la perspective est inversée : il n’y a plus ni avant-plan ni arrière-plan, ni largeur, ni longueur, ni profondeur, autres que ceux dont notre esprit est capable de former l’idée, le concept, l’image. Filonov, ami de Malévitch bien qu’il fût à l’opposé de sa picturologie, distinguait « l’œil qui voit » et « l’œil qui sait ». Et Erwin Panofsky avait cette formule saisissante pour les œuvres exécutées selon la perspective inversée :

    « Le tableau n’accepte plus d’être une brèche traversée par le regard, il veut désormais opposer au spectateur une surface totalement pleine »

    [Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique [1927], Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 99.]

                 Cela pourrait être mis en épigraphe de tout l’œuvre de Malévitch.

  • TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

     

     

     

     

    LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

    Dans le cycle des fêtes de l’Eglise trois d’entre elles sont conjointes par des traits de ressemblance, sont rapprochées l’une de l’autre par une parenté étroite et particulière. Ce sont la Pentecôte, l’Epiphanie et la fête de la Transfiguration du Seigneur. Les fêtes sont unies l’une à l’autre par leur nature trinitaire.Dans la Pentecôte, l’Esprit Saint, par Sa descente sous l’aspect de langues de feu, nous introduit dans l’intimité de la connaissance de Dieu, en nous révélant, aussi pleinement que cela nous est accessible, la vie de la Très Sainte Trinité.Dans la fête de l’Epiphanie, les Trois Personnes de la Très Sainte Trinité se sont manifestées dans une action sanctifiante, en préparant notre salut, par une action salvatrice, concordante qui sanctifie le monde.Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire, réceptrice de lumière. La répartition des représentations sur l’icône (la nuée qui couvre de son ombre le Sauveur, le mouvement des rayons qui indiquent les forces-énergies divines, le mouvement du Mont Thabor et la chute précipitée des apôtres, tout ce qui constitue la base de l’icône parle de la lumière et est déterminé par la lumière. De lumière est emplie la nuée – gloire de l’Esprit Saint qui a couvert de son ombre le Seigneur et l’habit du Seigneur dont la blancheur est emplie d’un fin réseau de rayons d’or qui indiquent également l’irradiation des forces Divines.

    Le reflet de la lumière qui se répand du Seigneur illumine les tuniques de Moïse et d’Elie, celles des apôtres qui sont jetés par terre et les saillies en degrés du Mont Thabor. Le mont lui-même semble être empli de la volonté inspirée de préparer la place du Seigneur, ses contours, en s’élevant, se rétrécissent vers le sommet et tout en haut se divisent en trois petits ressauts formant la place du Seigneur et de ses deux interlocuteurs : Elie, intercesseur des vivants et Moïse, inter- cesseur des morts. Les plis de leur vêtement ainsi que le vêtement des apôtres sont soulevés par un tourbillon et emplis d’une lumière mystérieuse issue du Sauveur. Parfois les apôtres sont représentés tombant la tête la première, parfois seulement précipités à terre et cachant leur visage de leur vêtement.La Divinité, selon la définition de l’archevêque Innocent de Kherson, dissimulée sous le rideau de la chair, a mis en évidence sa présence et a resplendi comme l’éclair. La prière a éveillé et stimulé la plénitude de la Divinité dissimulée dans l’humanité de Jésus au point que, ayant imprégné l’âme du Dieu-Homme, elle a transpercé de sa lumière le corps et a resplendi sur le visage ; sans pouvoir être contenue ici, elle a auréolé et transfiguré les vêtements eux-mêmes.Ce n’est pas devant tout le peuple ni même devant tous les disciples que s’est accompli le miracle de la Transfiguration, mais seulement devant trois apôtres élus par le Christ, capables de supporter la vision de cette gloire intolérable: et ce n’est pas d’emblée que le Seigneur les a faits témoins de Sa Transfiguration, mais après avoir accompli la montée au sommet du Mont Thabor, montrant ainsi que ce n’est pas partout ni dans n’importe quel état que l’on peut devenir les témoins et les participants de la Transfiguration du Seigneur, mais uniquement par l’effort de la montée. Dans la vie de l’Eglise ce sont les ascètes (podvijniki) tendus vers la contemplation qui suivent cette voie des sommets. La Montée au sommet du silence les conduit à l’apparition de la lumière Divine et l’Eglise conserve une multitude de témoignages sur cette lumière qui est atteinte par l’expérience de la plongée dans la prière et la contemplation. Sur la nature de cette lumière mystérieuse qui s’est répandue dans la Transfiguration du Seigneur des discordances naquirent et des discussions âpres eurent lieu, surtout dans les monastères du mont Athos dont le sommet est couronné par l’église de la Transfiguration. Au mont Athos, où l’expérience intérieure des podvijniki en quête du silence (les hésychastes) se conjuguait avec une force et une constance particulières à l’apparition de la lumière du Thabor, naquirent des discussions sur la nature de cette lumière. Certains adversaires ayant à leur tête Varlaam, sous l’influence des notions scholastiques occidentales, affirmaient que la lumière vue par les apôtres au Thabor n’était pas la lumière incréée, la lumière Divine, mais était une manifestation créée par Dieu et qu’elle ne pouvait être visible qu’en vertu de ce caractère créé.

    Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.

    «Mais cet enseignement est nuisible à l’intelligence, qui dit que la grâce commune au Père, au Fils et au Saint Esprit, que la lumière du Siècle à venir par laquelle les justes resplendiront comme le Soleil, lumière dont le Christ a montré la préfiguration en resplendissant sur le Mont Thabor, que simplement toute force et que toute action de la Divinité trihypostatique… que tout cela est créé.» (Synaxaire de la deuxième semaine du Grand Carême).

    Cette querelle s’acheva au Concile de Constantinople par la profession de foi de saint Grégoire Palamas qui démasqua Varlaam et son partisan Akindinos et établit pour toujours la doctrine orthodoxe de la nature de la Grâce, des forces Divines et de la lumière du Thabor. La lumière, selon le témoignage de saint Grégoire Palamas, apparue aux apôtres sur le Mont Thabor, n’est pas une lumière formée, créée, mais est une irradiation de la Divinité elle-même, une effusion rayonnante de lumière de la grâce de la Très Sainte Trinité qui sanctifie et illumine le monde.

    « La lumière de la Transfiguration du Christ emplit mystérieusement l’Eglise, rendant porteurs de lumière les hiérarchies angéliques et se manifestant chez les saints, et cette lumière est déjà la gloire du Siècle à venir et les Saints qui témoignent de la lumière du Thabor sont non seulement ses témoins, mais eux-mêmes en sont emplis, car en regardant à visage découvert la gloire de notre Seigneur on doit se transfigurer par l’Esprit de Dieu de gloire en gloire. La Transfiguration donne exactement l’image de notre transfiguration.» (Saint Innocent de Kherson).

    Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :

    « La Grâce de l’Esprit Saint, qui vient comme une lumière intelligente, vient avec douceur, apportant l’allégresse, c’est-à-dire le reflet de la lumière éternelle et l’éclat rejaillissant de la béatitude qui n’a pas de fin; elle fait de lui – de l’homme – l’ami et le fils de Dieu, et Dieu dans la mesure où l’homme peut Le contenir » ; et plus loin : « L’intelligence qui s’est unie à Dieu devient comme la lumière. L’intelligence est alors lumière et voit la lumière, c’est-à-dire Dieu. L’intelligence se voit totalement unie à cette lumière et veille avec vigilance. »

    Dans la série innombrable des témoignages sur la lumière du Thabor il en est un qui nous est particulièrement proche dans le temps et à cause des conditions dans lesquelles s’est produit le miracle. C’est l’apparition de la lumière pleine de grâce par laquelle s’est achevé l’entretien de saint Séraphin de Sarov avec son ami Motovilov sur le sens et la destination de la vie chrétienne. Dans cet entretien, saint Séraphin explique à Motovilov que ni la pureté de vie, ni la qualité, ni l’abondance des vertus ne sont le sens final de la vie chrétienne, mais seulement les conditions indispensables pour atteindre ce sens. Le trésor qui seul est digne d’être le couronnement de la vie, c’est la plénitude de l’acquisition de l’Esprit Saint lorsque l’âme humaine recevant la plénitude de la grâce «resplendit de l’unité Trinitaire». Motovilov n’arrivait pas à comprendre ce qu’était l’acquisition du Saint Esprit et alors soudain saint Séraphin, afin que Motovilov saisisse jusqu’au bout ce qui a été dit clairement, fit de lui le partici- pant et le témoin oculaire du miracle. Le visage du saint commença à s’illuminer mystérieusement. A la question de saint Séraphin qui demandait pourquoi Motovilov ne le regardait pas, celui-ci répondit : « Je ne peux pas, mon père, regarder; de vos yeux tombent des éclairs, votre visage est devenu plus lumineux que le soleil et j’ai dans mes yeux des douleurs lancinantes.» Puis Motovilov rapporte ce qu’il a vu en ces termes : « Imaginez au milieu du soleil, dans l’intensité la plus étincelante de ses rayons de midi, le visage de l’homme qui converse avec vous. Vous voyez les mouvements des lèvres, l’expression de ses yeux qui change, vous entendez sa voix, vous sentez que quelqu’un vous tient de ses mains par les épaules, mais non seulement vous ne voyez pas ses mains, ni vous-même, ni son corps, mais seulement une lumière aveuglante s’étendant au loin, à plusieurs sagènes alentour et qui illumine de son vif éclat le voile neigeux qui couvre la clairière et les flocons neigeux qui se déversent sur moi et sur le starets très vénéré.» C’est en ces termes que Motovilov décrit l’apparition de la lumière incréée qui a illuminé saint Séraphin et cette lumière est toujours la même lumière de la Transfiguration du Seigneur qui illumine les Saints, revêt de gloire la Sainte Eglise et qui, selon la définition du Concile confirmant la profession de foi de saint Grégoire Palamas, est «la gloire indicible et la gloire très parfaite et pré-éternelle de la Divinité, la gloire sans commencement ni fin et le royaume de Dieu, la vérité et la beauté ardemment désirée, la Divinité du Père et de l’Esprit qui siège dans le Fils unique.»

    Si l’on met côte à côte les paroles de saint Siméon et celles de saint Séraphin, dans l’entretien avec Motovilov, on est frappé par leur extraordinaire similitude non seulement dans la connaissance de la lumière, mais aussi dans les expressions de la langue à laquelle ont eu recours les saints dans leur témoignage sur la lumière et dans leur définition de sa signification finale. Nous voyons cela également chez d’autres témoins et spectateurs de la lumière Divine, incréée ; la parenté, l’expérience intérieure de saints aussi éloignés l’un de l’autre dans le temps et par les conditions dans lesquelles leur vie s’est écoulée, sont comme un flot porteur de lumière qui nous entraîne vers la lumière sans crépuscule du Jour à venir. Et le triomphe de la pureté du combat pour défendre la doctrine orthodoxe sur la lumière Divine de la Transfiguration est conjointe ecclésialement à la célébration du Triomphe de l’Orthodoxie.

    La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.

    Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)

  • Malévitch (suite) [CHAPITRE VIII] Le réalisme transmental

    [CHAPITRE VIII]

    Le réalisme transmental

    Lors de la dernière exposition du groupe avant-gardiste L’Union de la jeunesse à Saint- Pétersbourg (10 novembre 1913-10 janvier 1914), Malévitch regroupe ses tableaux sous deux catégories : « Réalisme transmental » et « Réalisme cubo-futuriste ». Dans la première se trouvent Femme au seau, Matin au village après la tempête de neige, et leRémouleur que nous venons d’analyser. S’y ajoute encore Visage d’une jeune paysanne que nous allons examiner. Cette appellation de «réalisme transmental» couvre, à l’évidence, des réalisations stylistiques très diverses. Comme toujours, un tableau de Malévitch est une combinaison très savante de plusieurs cultures picturales, et le regroupement sous une seule catégorie ne rend compte que partiellement de la réalité du contenu formel. De la rubrique « réalisme cubo-futuriste » de 1913 nous connaissons, par exemple, le Samovar du MoMA, Machine à coudre (collection particulière) [Cf. Kasimir Malevich, cat. exp., Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2006, p. 134-135] et la Composition cubo-futuriste avec un piano (SMA), nettement proches du cubisme analytique parisien. Ce qui est plus intéressant, c’est l’emploi du terme « réalisme » dans les deux catégorisations. Ce mot, dans la pratique des arts plastiques novateurs, fut lancé par Albert Gleizes et Jean Metzinger dans leur ouvrage Du « cubisme », qui connut en 1913 une fortune considérable dans le monde russe des arts, alors en ébullition, et eut un impact conceptuel considérable sur l’évolution de l’avant-garde en Russie. Dans cet opuscule, il est question d’un « réalisme universel » de « régions où le réalisme profond, insensiblement, se change en spiritualisme lumineux » [Albert Gleizes et Jean Metzinger, Du « cubisme » [1912], Sisteron, Éditions Présence, 1980, p. 41 (§ 1)], ce dont s’est approché, selon,Gleizes et Metzinger, Cézanne. Cette réflexion fut prolongée par celle de Fernand Léger qui lut au début de 1913, à l’académie Marie Vassilieff, à Montparnasse, donc dans un milieu à dominante russe, sa fameuse conférence sur « les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative », dans laquelle il déclare :

    « La valeur réaliste d’une œuvre est parfaitement indépendante de toute qualité imitative. […] Le réalisme pictural est l’ordonnance simultanée des trois grandes quantités plastiques : les lignes, les formes et les couleurs. »

    [ Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » [1913], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 25 et 26]

              Le mot « réalisme » prendra chez Malévitch tout son sens philosophique, qui traverse les siècles de la pensée occidentale en s’opposant au nominalisme, à savoir que la réalité dont il est question n’est pas celle des apparences, du monde sensible, mais, au- delà d’eux, celle de l’essence, celle de la provenance des espèces, celle du « paradigme », de l’Urbild. Malévitch qualifiera en 1915 le suprématisme, c’est-à-dire le total sans-objet, de « nouveau réalisme pictural ». C’est ainsi également qu’à sa suite les frères Pevsner et Gabo intituleront en 1920 leur manifeste pour une nouvelle sculpture « sans-objet » – « Manifeste réaliste 125 »[Cf. Jean-Claude Marcadé, «Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner», in Pevsner, Dijon, Art édition/Société des amis d’Antoine Pevsner, 1995, p. 82-97
                Quant au mot mystérieux « transmental », que désigne-t-il ? Ce terme vient de la pratique poétique : la « zaoum » (transmentalité, transrationalité ou, comme le traduit Jean-Claude Lanne, outre-entendement) était ce langage poétique « au-delà de la raison » (c’est le sens de la « zaoum ») que les poètes cubo-futuristes Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh avaient pratiqué et théorisé autour de 1913. On se souvient de la boutade de Khlebnikov sur Kant qui, en définissant les limites de la raison, n’avait, selon le poète russe, réussi qu’à définir les limites de la raison allemande !

    « Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

    [Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

                Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.page86image22686592

               Pour le moment, arrêtons-nous sur trois chefs-d’œuvre absolus dont l’esprit dominant est celui du « réalisme transmental » : Visage de jeune paysanne, (SMA); Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov (MNR) [montrés fin 1913 à Saint-Pétersbourg] et Portrait du compositeur Matiouchine (GNT) [présenté début 1914 à Moscou]. Ce sont trois étapes qui combinent à nouveau géométrisme et primitivisme mais, cette fois, avec l’addition d’un élément : la présence appuyée de parties de la réalité mises dans des positions bizarres et hors de toute conformité au réel. Cela aboutira quelques semaines plus tard à l’alogisme de 1914-1915. Dans le « réalisme transmental », la structure est encore entièrement cubo-futuriste. Dans ces trois œuvres, on observe un mouvement allant d’une lisibilité des contours vers l’effacement de toute figuration reconnaissable, ce que nous avons déjà noté dans les phases précédentes de l’œuvre malévitchienne. Dans Visage de jeune paysanne, on identifie nettement le fichu typique des femmes russiennes de la campagne, noué sous le menton. Cet objet devient l’équivalent métonymique de toute la tête (on se souvient que dans la gouache fauve Province une ombrelle remplaçait la tête d’une femme déambulant dans la rue). Ce procédé de désignation d’un individu par un élément de son habillement est très fréquent dans la prose de Gogol que Malévitch, en tant qu’Ukrainien, devait bien connaître. Du point de vue de la structure iconographique, il s’agit du remaniement du motif de la tête primitiviste, par exemple dans Paysanne aux seaux <et enfant> dans une architectonique de volumes géométriques. Les couleurs métallisées frappent par leur gamme restreinte, presque un monochrome bleu de Prusse-vert parsemé de zones d’éclairage rougeâtres. La « transmentalité » se manifeste ici dans une totale dislocationde l’ovale du visage inséré dans le fichu de métal. Jusqu’ici tous les visages avaient été laissés intacts, même s’ils étaient réduits à un schématisme maximal. Pour la première fois, Malévitch procède à une mise en morceaux, à une « mise en tranches », comme écrira le philosophe religieux Nikolaï Berdiaev dans son fameux article sur « Picasso » en 1914 à propos du cubisme [ Cf. Jean-Claude Marcadé, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov face à Picasso », Revue des études slaves, Paris, LXXIX/4, 2008, p. 557-567], , de la partie la plus spirituelle, la plus sacrée du corps. Et les yeux perdent leur forme byzantine en amande pour n’être plus que deux cercles ronds. Ils ne sont plus placés sur une ligne horizontale mais en oblique, ce qui ajoute à l’étrangeté, au caractère totalement insolite. La beauté de cette toile vient de la rigueur harmonieuse de la distribution des plans géométriques. Nous sommes vraiment et définitivement dans une nouvelle dimension de la beauté, devant une nouvelle « icône » (image). La constance avec laquelle Malévitch s’est consacré au thème du visage humain mérite d’être soulignée. Je ne connais pas d’exemple dans l’histoire de la peinture occidentale qui présente une telle série continue dans toutes sortes d’espèces picturologiques et iconographiques. Le narcissisme cognitif de l’autoportrait est chose courante, certes. Et Malévitch n’y a pas failli. Le portrait, au temps où la photographie n’existait pas, est chose habituelle. Mais l’insistance à se concentrer sur le seul visage, du début à la fin de son œuvre, vient sans doute à Malévitch de sa réflexion sur la peinture d’icônes. Dans ses origines égyptiennes chrétiennes (au Fayoum), l’icône a été en premier lieu la représentation sur le cercueil, à l’endroit où se trouvait la tête, du visage du défunt, tel qu’il était de son vivant et tel qu’il devait être transmis à la postérité. Ce fut un des points de départ de la peinture d’icônes qui, par la suite, devait se diversifier, prendre une fonction liturgique et se faire théologique. Mais il y eut aux XVIe et XVIIe siècles une résurgence du type archaïque des effigies funéraires, et ce, dans le monde polono-ukrainien. Ce sont les portraits, appelés conclusia, que l’on faisait des défunts pour les mettre sur leur cercueil à l’endroit de la tête, et que l’on accrochait ensuite dans les églises [Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 78 sqq.]. Cette pratique a pu donner à Malévitch une impulsion inconsciente.

             Son ami et disciple, le peintre Ivan Vassiliévitch Kliounkov, qui signait ses œuvres Ivan Klioune, lui servit de modèle privilégié pour toute une série de visages. Klioune était, comme Malévitch, originaire d’Ukraine. Il était aussi passé par l’atelier moscovite de Fiodor Roehrberg. D’après les photographies ou son Autoportrait (vers 1910, GNT), Klioune offre un visage d’une belle harmonie de traits, un regard d’une grande clarté, des proportions quasi parfaites. Depuis le dessin réaliste- symboliste de 1908 (Nakov, verso de F-87) jusqu’à la Tête de paysan <sur croix rouge> de la fin des années1920 (MNR), le visage de Klioune subit toutes les métamorphoses iconographiques et picturologiques au gré des évolutions stylistiques malévitchiennes. Les yeux du portrait de 1908 sont encore réalistes mais leur expression est celle d’un regard qui s’ouvre sur des réalités spirituelles ; dans la série de dessins et les tableaux à l’huile, aujourd’hui perdus, portant le titre Paysan orthodoxe (Nakov, de F- 296 à F-305), ils deviennent plus hiératiques, plus neutres, se dépersonnalisent pour se faire paradigmatiques d’un type d’homme (en l’occurrence, le paysan orthodoxe) ; dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, aujourd’hui disparu, comme dans le dessin avec le même sujet intitulé L’Orthodoxe (Nakov, F-302, F-304), les yeux sont ceux des faces du Christ dans la peinture d’icônes, largement ouverts, regardant de l’intérieur, à travers le visible, la vraie réalité. Dans la lithographie intitulée Portrait perfectionné de constructeur parue dans le recueil de Kroutchonykh Les Gorets (août 1913), comme dans l’huile à l’iconographie identique, Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, exposée à la dernière exposition de L’Union de la jeunesse en novembre 1913, et dans le magnifique dessin au crayon, visiblement refait dans les années 1920 dans un but pédagogique, intitulé Cubisme. Étude pour le portrait d’un constructeur (GNT), l’œil iconique (celui de l’archétype iconographique appelé « L’œil qui voit tout », c’est-à- dire Dieu) subit un «déplacement » (un sdvig), dans une perspective désormais « transmentale ». Dans le dessin de l’ancienne collection Léporskaïa (Andersen, p. 22), où cet œil avec ses deux parties décalées se heurte perpendiculairement à l’axe du nez, figuré par un parallélépipède allongé, apparaît le sens parabolique de la double vision : œil extérieur et œil intérieur, voir et savoir, perception et connaissance.page89image22597184

                 La barbe passe de sa figuration conforme au réel (1908-1910) à la métonymie des dessins, des gouaches et des huiles de la série appelée « L’Orthodoxe » où, à elle seule, elle présente la partie inférieure du visage. Dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. Dans une perspective iconologique, nous avons déjà souligné que dans la tradition orthodoxe, la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

                   La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité « L’élément additionnel en peinture », dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de «L’Orthodoxe» (Klioune) en présentant les deux œuvres comme des «exemples d’altération de la norme naturaliste du portrait dans la peinture 129 » [K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Albert Langen, 1927, p. 15. Voir le dessin original (Bâle, Kunstmuseum) dans Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cat. exp., op. cit., p. 88-89.]. Il répond ainsi à l’incompréhension de la « société cultivée », qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lombroso, circulent de nombreux écrits sur le thème « art et folie », « génie et folie ») :page90image22494016

    « Dans la représentation de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale. […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal. »

    [Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

               À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913, symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du « réalisme transmental » qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une « izba picturale ». L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de « l’œil qui voit tout » sont peut-être ceux d’un poêle en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui ont permis de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.page91image22591936

             L’élément transmental, au-delà de la « raison pratique », donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu – la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis au-dessus l’un de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparent et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.

              La gamme tend à la bipolarité vert rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste du clair et de l’obscur. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de cinquante-quatre couleurs.

    « Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la  nature . »

    [K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

              Un pas de plus dans le « transmental » est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra « La Victoire sur le soleil», précise l’intitulé du catalogue de «TramwayV. Première exposition futuriste de tableaux », début 1915, à Saint-Pétersbourg]. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, ce piano qui a été «pulvérisé» (expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste dans son article de 1914 sur « Picasso ») et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine, La Victoire sur le soleil, dans la deuxième moitié de 1913.page93image22454912

            Dans des œuvres comme Le Poète de Picasso (1912, Bâle, Kunstmuseum), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme, mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait de Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel « il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle 132 »,[K. Malévitch, « Sproba vyznatchennia zalejnosti mij kol’orom i formoyou v maliarstvi » [Essai pour déterminer la dépendance existant entre la couleur et la forme en peinture] (1930), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 578.. Dans ce «réalisme transmental », le futurisme est toujours là :

    « Les formes des objets […] sont diluées par le futuriste dans la sensation dumouvement ou de la dynamique en éléments isolés, dont le rapport exprime le degré du mouvement dont il a la sensation. C’est pourquoi il n’y a rien d’étonnant qu’il ne soit resté du moteur qui s’élance que son seul élément : une partie de la roue, une partie du visage du mécanicien, tandis que le reste a disparu complètement ..]

    [K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.page94image22382656

             Du dessin et de l’illustration Sons <Pilote> au Portrait de Matiouchine le cubo- futurisme s’est enrichi seulement de la pulsion «transrationnelle» qui introduit le désordre pour construire un nouvel ordre.

  • Malévitch (suite) CHAPITRE VII] La démultiplication du mouvement

    [CHAPITRE VII]

    La démultiplication du mouvement

    Dans la Femme au seau du MoMA, Malévitch utilise aussi le principe iconographique de la démultiplication du mouvement, introduit par les futuristes italiens. Le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910 déclarait :

    « Un profil n’est jamais immobile devant nous, mais il paraît et disparaît sans cesse. À cause de la persistance de l’image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées dans l’espace qu’ils parcourent. C’est ainsi qu’un cheval courant n’a pas quatre pattes :

    il en a vingt et leurs mouvements sont triangulaires. »

    [U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla et G. Severini, « Manifeste technique de la peinture futuriste » [1910], in Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, 1975, p. 163.]

     Quelques tableaux de Larionov, de Natalia Gontcharova, de Koulbine, d’Alexandre Chevtchenko, de Baranov-Rossiné, de Malévitch dénotent une influence directe en Russie du principe de démultiplication du mouvement tel que le représentepage78image6932160quasi mythologiquement, à partir de 1912, le fameux tableau de Balla, Dinamismo di unbcane al guinzaglio (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery). Lorsque, dans les années 1920, Malévitch analysait un tableau semblable à celui de Balla, La raggaza che corre sul balcone (1912, Milan, Civica Galleria d’Arte Moderna), devant ses élèves ukrainiens, il disait que ce « futurisme cinétique » (qu’il opposait au « futurisme dynamique » du Balla des séries étonnantes de 1913-1914 ou du Boccioni de la même époque) avait une

    «structure ennuyeuse et monotone», «sans grande tension», et une «expression académique » [K. Malévitch, « Foutouryzm dynamitchnyi i kinétytchnyi » [Le futurisme dynamique et cinétique » [1929], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 545 ; Malévitch parle ici du tableau de Russolo, Synthèse des mouvements d’une femme (1911).]

             De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

    « La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

    [Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

              Dans Promenade. Vénus de boulevard (MNAM) de Larionov ou le Vélocipédiste (MNR) de Natalia Gontcharova, il y a une application directe du principe plastique des futuristes italiens avec la juxtaposition répétitive des divers stades qui composent le mouvement d’une forme (corps, roue ou jambe). Ces tableaux restent isolés dans l’œuvre de ces deux artistes, comme dans l’ensemble du futurisme russe. On peut dire la même chose du Rémouleur de Malévitch (1913, New Haven, Yale University Art Gallery), le seul tableau connu du peintre qui soit une application littérale du principe de démultiplication du mouvement inventé par les Italiens. Cette œuvre porte au dos comme indication : « principe de scintillisation ». Elle est saturée de petits plans géométriquesn multicolores. Les mains du rémouleur, la meule, tous les éléments du corps sont répétés plusieurs fois dans un ordre irrégulier. Ici se conjuguent les leçons du pointillisme et de l’art mosaïque (dans le monde russien, les plus célèbres mosaïques sont celles de Kiev au XIIe siècle), la mosaïque qui, selon Bénédikt Livchits, « contient en elle toutes les propriétés du pointillé, jusqu’à, et y compris, la vibration de la lumière que l’on obtient au moyen de plaques d’or » [B. Livchits, L’Archer à un œil et demi, op. cit., p. 22.]

             Le cubo-futurisme est bien ici ce qui met en mouvement les plans de l’architectonique cubiste. Malévitch expliquera à ses élèves dans les années 1920 :

    « Le dynamisme sera pour les œuvres futuristes la formule formante qui formera toute œuvre futuriste, c’est-à-dire que la dynamique sera l’élément additif qui reformera la perception artistique d’un état des phénomènes en un autre, par exemple, d’une perception statique en une perception dynamique » 

    [K. Malévitch, « Koubofoutouryzm » [Le cubo-futurisme], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 520.]

           Dans ce cas aussi, Léger est invoqué. On sait que la Femme en bleu a été montrée à partir de janvier 1913 à Moscou à l’exposition « Art contemporain français ». C’est la même décomposition des éléments figuratifs en séries de petites unités quadrangulaires, oblongues, le même jeu des courbes et des angles droits, aigus ou obtus. Le Français se reconnaît dans la sobriété et l’élégance, que ce soit dans la structure formelle ou le coloris (celui d’un héritier de Jean Fouquet). L’Oriental aime la profusion et la bigarrure (celle de la cathédrale Basile-le-Bienheureux sur la place Rouge à Moscou), la générosité des formes et des couleurs. Les éléments architecturaux répétés sur le côté droit du tableau (escalier et corniches à la fois) se souviennent des structures géométrisantes représentant les montagnes dans certaines icônes. Comme toutes les autres parties de la toile, ils sont peints simultanément selon diverses perspectives.page80image7050688

            Dans le Rémouleur, Malévitch pousse le procédé de démultiplication du mouvement à un tel maximum de tension qu’il en perd son caractère de représentation figurative, mimétique, on pourrait dire naturaliste, du mouvement d’une forme dans l’espace. Le mouvement se fait pure sensation (pur scintillement). En ce sens, ce tableau est une étape vers le dynamisme total où les éléments figuratifs disparaissent pour ne former que des masses picturales en mouvement, comme c’est d’ailleurs le cas chez le Balla des toiles sur le thème de la « Velocità », ou le Boccioni de Forme uniche di continuità nello spazio ou de Dinamismo di un ciclista (1913). Mais entre 1913 et 1915 les Russes feront évoluer la figuration futuriste du mouvement vers une abstraction totale qui sera comme la négation même du mouvement, ou plutôt sa relégation dans un équilibre de tension, dans une potentialité d’énergie, que ce soit dans le pneumo- rayonnisme de Larionov (1913-1915), le pré-constructivisme de Tatline (1914-1920) ou le suprématisme de Malévitch (1915-1920).

               La fin de 1912 et toute l’année 1913 sont sous le signe du futurisme italien et du cubisme français désormais triomphants, dominant sans partage le débat esthétique et les polémiques entre les « occidentaux » et les « slavophiles » (thème qui ne cesse de hanter la conscience collective russe depuis Pierre Ier). Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova, comme le grand poète Vélimir Khlebnikov, sont résolument orientophiles et anti-occidentalistes. Ils se livrent à des agressions verbales de la dernière violence lors de la venue du chef du futurisme italien Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février 1914. Malévitch au contraire prendra toujours la défense de Marinetti. Dans ses écrits, il met en contraste le « prisme de Picasso » et le « prisme de Marinetti » pour analyser les deux systèmes artistiques novateurs, le cubisme et le futurisme, qui ont précédé le suprématisme. Marinetti n’est pas un peintre, mais pour Malévitch son importance conceptuelle pour la création d’une esthétique futuriste est primordiale. Nous avons d’ailleurs vu notre peintre ukraino-russe futuriser, dès 1912, ses thèmes primitivistes autant qu’il les généralisait. Une série importante de dessins, lithographies et aquarelles constitue autant de variations à partir des principes plastiques futuristes : simultanéité pluriperspectiviste et dynamisme. Le dessin Samovar bouillant (1913, ancienne collection Léporskaïa, Nakov-F-379) n’est plus qu’une profusion de plans arrondis qui se déploient en une colonne agitée en son intérieur par des éruptions de courbes. De l’objet ne restent reconnaissables que quelques morceaux par-ci par-là. Un autre dessin du Samovar (Nakov, F-78), qui n’est qu’une épure, nous montre le premier stade du traitement pictural de l’objet : quelques lignes forces suffisent à construire son image avec comme axe le robinet central et comme support le pied du samovar.page81image6940608

             La lithographie Mort simultanée d’un homme dans un avion et en chemin de fer est isolée dans l’œuvre de Malévitch. Elle figure dans le recueil poétique futuriste de Kroutchonykh Vzorval’ [Explosant]. Son sujet rappelle une toile de Natalia Gontcharova, Aéroplane au-dessus d’un train (Kazan, Musée national du Tatarstan). Mais le traitement de Malévitch est totalement non figuratif. La gravure offre un réseau de lignes, comme un écho plastique du rayonnisme contemporain.

    « Le thème paraît être proche des discussions contemporaines dans le futurisme italien sur la technologie, la vitesse et la simultanéité, mais il y a ici aussi une relation aux discussions russes sur l’espace-temps. Dans ce titre assez insolite, c’est en effet la problématique mathématique-physique de l’époque récente qui est indiquée, la problématique du rapport relatif du temps et de l’espace, de l’unité espace-temps, ce qui a été le thème préféré de Khlebnikov, la simultanéité des événements dans des lieux différents et en mouvement. Cette problématique et son fond gnoséologique-théorique sont traités dans les écrits d’Alexandre Vassiliev, mathématicien important, défenseur influent des découvertes de Lobatchevski eprofesseur de mathématiques du jeune Khlebnikov ; ces écrits ont contribué à la popularisation des idées de Lobatchevski et de la problématique de la Théorie spéciale de la relativité d’Einstein (1905) »

    [Rainer Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 48.]

               Ce caractère non euclidien se retrouve dans le dessin à la plume et au crayon intitulé Mort d’un général de cavalerie, où l’on assiste non à une scène de bataille mais à une explosion de volumes et de lignes dont la structure générale rappelle l’iconographie orthodoxe de St Georges.      Seuls trois shrapnels et une sorte de fusil baïonnette (formant l’axe qui va heurter la ligne verticale, axe du corps) ainsi que le seul arrondi d’une tête en train de tomber nous rappellent la réalité. La représentation futuriste se fait rébus pictural. On voit donc Malévitch, en 1913-1914, osciller entre des œuvres où les contours restent « lisibles » et des œuvres où l’image bascule dans d’autres dimensions que celles du monde euclidien. On peut l’observer en confrontant deux œuvres, le dessin pédagogique intitulé Cubofuturisme. Sensation dynamique d’un nu masculin (années 1920) [Dans le catalogue raisonné de Nakov, ce dessin est accompagné du commentaire suivant, « motif de 1913, version de 1929 », alors que, là non plus, nous ne trouvons trace d’un tel « motif » à l’époque indiquée…] et la lithographie Sons <Pilote> figurant dans le recueil poétique Les Trois. Dans la première œuvre est retracé le cheminement de décomposition d’un corps en une anatomie purement picturale faite d’une accumulation de plans géométriques variés dont le décalage successif (le fameux sdvig des cubofuturistes russes) crée le dynamisme de l’ensemble. Mais le contour est conservé. Dans Sons. <Pilote>, nous sommes dans le non-figuratif le plus complet, malgré la présence de lettres cyrilliques, malgré et la présence d’une vague figure humaine (le pilote). Nous avons devant nous un poème, ce qu’indique l’intitulé « Sons », poème dont la lecture ne se fait que dans la seule sensation du pictural en tant que tel :page83image6361600page82image6766784 page82image6767360

    « La poésie est quelque chose qui se construit sur le rythme et le tempo. […]
    La poésie est la forme exprimée, obtenue à partir des formes visibles de la nature, de leurs rayons incitateurs, de notre force créatrice, force soumise au rythme et au tempo. […]
    C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité, etc.
    C’est la même chose en peinture et en musique »

    [K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181 et 182.

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  • Malévitch (suite) [CHAPITRE VI] Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

    [CHAPITRE VI]

    Le cubo-futurisme cabossé, 1912-1913

    Brûlant les étapes, Malévitch poursuit ses métaphores stylistiques en accentuant encore le modelé de son cylindrisme de 1912, et en bosselant les éléments figuratifs. La méthode consiste à prendre une œuvre d’une autre culture picturale et à lui faire subir un traitement cubofuturiste. Ainsi, pour Matin au village après la tempête de neige, Malévitch est sans doute parti d’un tableau impressionniste comme celui de la série de Camille Pissarro consacrée entre 1890 et 1895 à la prairie d’Éragny, vue à différents moments de la journée, avec un aperçu sur le village de Bazincourt, dont un exemplaire (Éragny, matin d’automne) se trouvait dans la collection d’Ivan Morozov. À propos d’un des tableaux de cette série, on trouve ces descriptions :

    « L’artiste a fait ressortir le blanc de la neige grâce à des nuances de jaune, d’orange, de beige et de rose. Les ombres des arbres et les branchages sont rendus en tons froids de violet, de vert, de bleu et de gris. La lumière crue d’un matin froid est saisie en de subtiles variations de ces pigments mélangés au blanc. »

    [Christopher Lloyd et Anne Distel, « Matin effet de soleil, hiver à Érigny-sur-Epte, 1895 », in Pissarro, Paris, RMN, 1981, p. 136. Je remercie John Malmstad qui a attiré mon attention sur cette confrontation.]

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          N’est-ce pas là la gamme essentielle du Matin au village après la tempête de neige ? Malévitch est de toute évidence sorti du système coloré impressionniste pour n’en garder que la lumière qui « comme état des mouvements colorés […], n’est rien d’autre qu’un aspect particulier de la matière picturale d’une certaine densité [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87] :

    « Le pointillisme a été la dernière tentative dans la science picturale qui s’est

    efforcée de révéler la lumière, ils furent les derniers à croire dans le soleil, à croire

    en sa lumière et en sa force. Que seul il révélera par ses rayons la vérité des œuvres « . [Ibid., p. 68]

    Les œuvres cubo-futuristes de 1912-1913 sont toutes « illuminées », mais il n’y a pas de source lumineuse précise qui guide la distribution des zones sombres et des zones éclairées. La lumière et l’ombre fusent de la peinture elle-même. Elles sont picturales et réparties sur la surface de la toile selon des impératifs purement structurels.

             Dans Matin au village après la tempête de neige il y a comme un écho du Paysage avec des personnages de Gleizes (1911, MNAM). Mais là où Gleizes reste fidèle à une interprétation géométrique sage de Cézanne, Malévitch cabosse outrageusement la surface plane, accentue la mise en volume et les contrastes dynamiques (en particulier au moyen des dégradés) d’un paysage sous la neige. L’image n’est pas « pulvérisée », « vue de plusieurs côtés », détruite dans son apparence, pour être reconstruite dans l’ordre pictural. Elle reste dans sa phénoménalité. La métaphore vient de la mise en œuvre du précepte cézannien et d’une gamme colorée totalement inédite. À ce propos, le peintre écrit : « La lumière métallique de la modernité ne correspond pas à la lumière de la chandelle en suif du temps de Rubens ou de Rembrandt. » [K. Malévitch, « De l’élément additionnel en peinture » [vers 1925], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140]

    En 1913, le critique Yakov Tugendhold voit son œuvre comme un mélange de nationalisme et de futurisme :

    « Comme patriote il embellit le monde avec les couleurs du drapeau national, mais comme futuriste il le représente sous l’aspect d’un chaos de chaudières à vapeur et de cylindres et il enferme même les pauvres paysans et paysannes russes dans la cuirasse magnifique de l’industrie. »

    [Y. Tugendhold, « Moskovskiyé pis’ma » [Lettres moscovites], Apollon, 1913, no 4, Khronika, p. 59]

     Il est curieux qu’on ait pu voir dans l’Ukraino-Polonais Malévitch un nationaliste russe ! Pour comprendre cette phrase, il faut se souvenir que le drapeau russe avant la révolution était tricolore (blanc-bleu-rouge). Mais le drapeau français comporte les mêmes couleurs dans un autre ordre. Aussi la gamme colorée malévitchienne qui paraissait à Tugendhold provenir du drapeau national russe peut-elle être due avec la même validité à l’influence de Léger chez qui on la trouve ; or l’Essai pour « Trois Portraits » [Cf. Jean-Claude Marcadé, « Léger et la Russie », in Fernand Léger, revue Europe, juin- juillet 1997, p. 58-72] avait été montré au Valet de carreau en 1912 et l’œuvre est citée dans la toile de Malévitch par les rythmes circulaires des fumées sortant des cheminées des deux izbas qui bordent la route. Emmanuel Martineau a fait un beau commentaire de cette toile :

    page75image49329088« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image.

    L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au « spectateur », mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne résolument vers nous. »[Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 70.]

            Nous notons en effet que dans cette œuvre comme dans la Femme au seau du MoMA  nous ne voyons plus les visages. Les têtes sont réduites dans un cas à des triangles, dans l’autre à un cône renversé.

             La Femme au seau porte au dos la notation « Décomposition dynamique de la Paysanne aux seaux <et enfant> [SMA] ». L’indication est claire : il s’agit de la version « cubo-futuriste » du tableau peint dans le style néoprimitiviste que nous avons précédemment décrit. Les éléments iconographiques sont inversés de droite à gauche. La structure de base est construite sur des éléments cylindriques, coniques, trapézoïdaux ajustés en séries, selon un jeu alterné de zones sombres et claires restituant à la fois les volumes et le mouvement de la marche. Jamais dans l’histoire de la peinture on n’avait assisté à des transformations aussi radicales de modèles iconographiques. Certes, il y a toujours eu la reprise de sujets anciens dans des styles nouveaux (les « Trois Grâces », par exemple). Mais ce qui se passe à partir des Demoiselles d’Avignon et qui culminera avec Les Ménines du même Picasso trois décennies plus tard, ce n’est plus une simple transposition d’une époque à une autre, mais une déconstruction du sujet, sa « récriture », son passage dans des codes plastiques totalement nouveaux. L’idole, participant à la fois de la civilisation de la pierre et du bois, dans la Paysanne aux seaux <et enfant>, se métamorphose en un « robot agreste » (Michel Draguet), un échafaudage métallique dans la Femme au seau du MoMA. Les baquets de bois de la palanche sont devenus des cônes tronqués métallisés, des tôles gondolées, dont la forme est devenue le principe plastique de cette toile. La même transmutation, la même futurisation du primitivisme s’opère dans des œuvres aujourd’hui perdues, Rue à la campagne (Nakov, F-322) et Scène des charpentiers (Nakov, F-318), où le bois se fait également métal. De plus, on constate que Malévitch oscille entre la simplification la plus élémentaire et l’accumulation des éléments figuratifs, entre l’économie et la surabondance. Nous retrouverons cette alternance quasi simultanée en 1914-1915 lors du saut dans le sans-objet.

              Malévitch a créé le terme « cubo-futurisme » ; il l’emploie, le justifie et l’utilise pour toutes les œuvres cubistes « empreintes d’une certaine inquiétude 112 » [K. Malévitch, « Le cubo-futurisme » (Nova Guénératsiya, 1929, no 10), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 523]. Malévitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent chez Cézanne et, à sa suite, dans les toiles précubistes de Braque, voire de Picasso (par exemple Famille d’Arlequins, 1908, collection E. von der Heydt). Mais, évidemment, « l’idéal du futurisme repose dans Van Gogh […] qui a fait passer l’idée du Pan-Mouvement du Monde » [K. Malévitch, « Aux novateurs du monde entier » [1919], in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 42.]. Il n’est donc pas étonnant que le « statisme » prêté au cubisme soit très souvent mis en branle par cet héritage picturologique postimpressionniste. C’est cette potentialité dynamique, ce frémissement prêt à se manifester, cette énergie en suspension, dans une structure architectonique postcézannienne, que l’on peut nommer le cubofuturisme. De ce point de vue, le Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp (qui est absent des débats esthétiques en Russie) est un exemple par excellence de cubo-futurisme (une structure cubiste traversée par les vibrations et les oscillations d’un mouvement prêt à s’ébranler).

  • Malévitch (suite) : CHAPITRE V Le cézannisme géométrique futuriste

    [CHAPITRE V]

    Le cézannisme géométrique futuriste

        En 1912, le thème paysan s’incarne chez Malévitch dans un nouveau style. Au schématisme et au laconisme naïf du néoprimitivisme, le peintre combine les principes du cézannisme géométrique (traitement stéréométrique des formes, construction non illusionniste de l’espace) et la métallisation futuriste des couleurs. La Récolte de seigle, le Bûcheron, le Matin au village après la tempête de neige , la Femme au seau (MoMA) répondent à une mise en pratique du fameux précepte de Cézanne dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

    « Traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective. […] La nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu’en surface. »

              On sait la fortune que cette déclaration de Cézanne a eue parmi les peintres que l’on appellera cubistes. On peut dire que l’interprétation qu’en donne Malévitch est tout à fait originale par rapport à celle des peintres parisiens, qu’il s’agisse des œuvres de Picasso et de Braque entre 1907 et 1909, ou encore des Nus dans la forêt (1910) de Léger, que certains critiques ont pu rapprocher des tableaux de Malévitch. Ce que Louis Vauxcelles appela en 1911 le « tubisme » de Léger montre seulement une convergence avec les éléments iconographiques intervenant dans l’architecture des tableaux de Malévitch en 1912. Sans aucun doute, il est possible d’établir un rapport entre Malévitch et Léger à cette époque.

    Mais à mon avis, s’il y a des concordances évidentes dans la mise en géométrisation de la nature que tous les grands peintres européens ont pratiquée après 1907, c’est que chacun d’eux a réfléchi de façon personnelle au legs picturologique et conceptuel de Cézanne. Chaque peintre a traduit selon son prisme artistique cette «impulsion vers une nouvelle facture de la surface picturale en tant que telle » qu’a donnée Cézanne.

    « Dans le paysage cézannien nous trouvons très peu d’éléments illusionnistes ; il en résulte que le moindre paysage cézannien nous transporte dans l’émotion de la réalité. Il nous arrête ainsi dans un seul être et ne transporte pas mon moi dans un autre temps, il l’oblige à vivre la réalité du tableau d’un seul et même temps. »

    ’[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 431-432.]

    .          Dans La Récolte de seigle et le Bûcheron, les contours des personnages et les motifs paysagistes restent entièrement lisibles. La perspective n’est pas encore totalement abandonnée mais elle perd son statut illusionniste. Un contraste vigoureux est créé entre la rigidité hiératique et statique des gestes, figés à un instant du mouvement, et les glissements, les déplacements dynamiques des volumes géométriques assemblés comme les rouages mécaniques d’une machine. Il s’agit d’œuvres, disons conventionnellement, « précubistes ». Il est remarquable que l’influence directe du cubisme analytique de type parisien ne se manifeste dans toute son ampleur qu’à partir de 1913-1914 en Russie et chez Malévitch en particulier. Avant cette date, on note chez l’auteur de La Récolte de seigle et du Bûcheron une radicalisation du cézannisme géométrique avec un apport conceptuel du futurisme italien. Cet apport se traduit par la construction du tableau comme combinaison, agencement de pièces couvertes d’une peinture métallisée. C’est à partir de cette conjugaison du géométrisme postcézannien et de l’esprit mécaniciste industriel du futurisme que Malévitch a pu forger le terme de « cubo-futurisme ».

                Dans cette « machinisation » de l’espace pictural, proche de Léger, il y a des germes du futur constructiviste du début des années 1920. Mais ici aussi Malévitch est parti d’une structure de base qui était la structure iconographique et formelle de l’imagerie populaire, du loubok. Il a d’emblée créé un nouveau tableau primitiviste, ce qu’il a lui-même nommé un « nouveau style russe ». Pour cela, il a fait – répétons-le – le chemin inverse des peintres français : il a incorporé les découvertes formelles du postcézannisme à une structure de base primitiviste russe. L’iconographie du « bûcheron », même si elle coïncide en quelque lieu avec celle du Léger des Nus dans la forêt (appelés, d’ailleurs, par Malévitch lui-même, à la suite d’Apollinaire, Les Bûcherons)[Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, t. II, p. 41.],  nous renvoie au bois. La matière ligneuse et compacte des arbres est l’essence même de la culture paysanne russe. Les palais, les izbas, la sculpture ornementale, religieuse, populaire, les icônes, les églises étaient à une époque presque uniquement en bois. Sur le Bûcheron, on voit des rondins comme préparés pour la construction d’une izba. Nous verrons ce thème s’enrichir encore dans le Portrait perfectionné d’Ivan V assiliévitch Kliounkov. Il est donc remarquable que Malévitch concilie sur ces images tubulaires ou cylindriques (La Récolte de seigle) la « culture métallique urbaine » et la « culture provinciale paysanne ».

     « En prenant en considération que le futurisme n’est pas un art de province, un art de paysan qui a peuplé la province, mais un art d’ouvrier, de citadin, lequel présente une culture totalement opposée au paysan, d’autres conditions que dans la paysannerie sont créées pour l’art. Les futuristes aussi bien que les ouvriers sont occupés à un seul et même travail – l’édification des objets en mouvement, ou bien des formules en mouvement, des mesureurs de force, sous la forme picturale et sous la forme de la machine. […] La province proteste contre les phénomènes inhabituels, même quand il s’agit des instruments agricoles, car ils sont des destructeurs de la civilisation de l’araire individuel, elle défend l’araire et l’oppose à la charrue électrique.

    De là on peut déduire que tôt ou tard la culture urbaine s’emparera de toute la province et la soumettra à sa technique et à sa lumière, la privera d’une vie normale et créera la norme de la ville. »

    [[K. Malévitch, « Vvédiéniyé v téoriyou pribavotchnovo èlémenta v jivopissi » [Introduction à la théorie de l’élément additionnel en peinture] [1923], in K. Malevics, A Targyélkiküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, p. 37 (fac-similé des épreuves du texte de Malévitch utilisé pour la traduction en allemand dans les Cahiers du Bauhaus [Die gegenstandslose Welt, Munich, 1927) : on voit que le traducteur, Alexander von Riesen, s’est permis des « arrangements » avec l’original (cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch Kazimir, Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe de Gérard Conio, CH-Gollion, InFolio, 2011, 489 pages », Revue des études slaves, 2012, fasc. 4, p. 1180-1184. Une nouvelle traduction allemande, fidèle à l’original, vient d’être faite par Anja Stroßberger sous le titre Die Welt als Ungegenständlichkeit dans le catalogue Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, sous la direction de Britta Tanja Dümpelmann, Bâle, Kunstmuseum Basel, 2014, p. 147-201. Sur la non-justification d’avoir remplacé gegenstandslos par ungegenständlich, voir p. 188.]

           On verra comment, à la fin des années 1920, après la purification suprématiste, Malévitch reviendra au thème de la campagne comme lieu menacé de l’authenticité du monde.

            Le même contraste entre géométrisme, futurisme et primitivisme domine dans La Récolte de seigle. Les jambes et les pieds des deux paysannes du premier plan empruntent la raideur de leurs contours à la rigidité des bottes paysannes russes en feutre (les valienki, qui ont un aspect cylindrique). Le fait que les valienki sont des chaussures d’hiver alors que nous avons ici une scène d’été montre seulement – une fois de plus – que l’image malévitchienne n’est en aucune façon un tableau de genre, mais une vision synthétique qui va au cœur même de son sujet, dans son être, à ce fondement du monde qu’est le pictural en tant que tel. Si l’on compare avec la Moissonneuse du musée d’Astrakhan (1912) ou avec celles, tardives (fin des années 1920), du MNR, on constate que la courbe est le principe plastique dominant, avec une accentuation de la courbure dorsale (celle qui fait se pencher vers la glèbe), et et l’on voit se manifester une sorte d’opposition-conciliation entre la mise en cylindre (champ de seigle et bottes liées) et ce geste archaïque sacral : toucher la terre de la main est un contact religieux avec la« Terre-Mère-Humide » qu’incarnera, dans l’inconscient collectif russien, la Theotokos, la Mère de Dieu .

    [Cf. Alain Besançon, Le Tsarévitch immolé, Paris, Plon, 1967.]