Супрематизм Малевича или искусство как реализация жизни. Утопия или предвидение будущего
Проблема жизнь/искусство была представлена в виде вопроса, особенно настойчивым образом, в России с 19 века. В осознании этой биполярности следует видеть специфическую черту русской мысли вообще, черту, отличавшую её, скажем, от философской традиции, восходящей к грекам. Ведь есть в русской мысли экзистенциальный инвариант, который склоняет её к тому, чтобы не отделять философское мышление от жизненного опыта. Итак философская традиция, начиная с Хомяковa, делается религиозной философией, в которой умозрительное и переживаемое бытие тесно связаны.
Я говорю здесь об этом факте, ссылаясь на русскую историю мысли, к которой, в рамках Русской империи, Малевич прямо примыкает. Но не надо забывать : на Руси первым « религиозным философом » безусловно является в 18 веке украинец Сковорода. Мало известно о круге чтения Малевича, который в своих философских трактатах почти никогда не ссылается на определённые системы. Тем не менее многие исследователи связывали супрематическую философию с определёнными течениями в истории философии. Таким образом, можно было бы увидеть несколько стыковых моментов между супрематизмом и мыслью Сковороды. Например – идея Сковороды, что «философия мистицизма, исходящая из твёрдого чувства, что сущность бытия находится за пределами чувственной реальности»; или пантеистический уклон; или ещё «раскрытие неполноты и неправды чувственного бытия»; наконец – мистический монизм.
Философская и богословская лексика передают этот сосуществующий дуализм. Слово «бытие» обозначает и онтологическую сущность и существование; или ещё – слово «кафоличность» стало на Руси «соборностью», что, по моему мнению, указывает на семантический сдвиг к идее универсальной, одновременно онтологической и эмпирической общности.
В своей докторской диссертации Эстетические отношения искусства и действительности (1855), Чернышевский развивает идею Белинского, следуя которой поэзия находится там, где жизнь. Белинский основывает свою эстетику на идее, что искусство и, следовательно, прекрасное, это жизнь; прекрасное подчинено жизни, является её отображением. Однако, для Чернышевского речь не идёт о копировании действительности, о её фотографировании. Наоборот, искусство заключается в том, чтобы увидеть в действительности то, что полезно для общества, что указывает на путь, по которому следует идти. Реалистическая материалистическая эстетика должна кристаллизовать лучшее в действительности. Следовательно, реальным является социальный идеал – всякое искусство ангажировано, тенденциозно. Чернышевский может в своём романе Что делать? высказать такой афоризм – «Поэзия в правде жизни».
Начиная с символистов, жизнь, как социальное бытие (« Gesellschaftliches Sein » Маркса), отвергнута из жизни в угоду высшей реальности. Известен афоризм Вячеслава Иванова – « a realibus ad realiora » – от реального к более реальному. Никогда антиномия между жизнью и искусством не была доведена до тех пределов, как в символистской эстетике. Эта последняя устремлялась к преображению феноменального мира в свете ноуменального мира. Это устремление вело к онтологическому пересозданию жизни при помощи теургического действия [ по определению Бердяева – «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.»] . Однако она должна была констатировать невозможность слияния искусства и бытия-сущего. Бердяев пишет – « Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не самое новое бытие» (1916, 233)
Начиная с футуризма, антиномия жизни и искусства сильно затушёвывается. Возьмём два главные антагонистические направления, которые господствовали в русском авангарде, начиная с 1914 года – супрематизм и конструктивизм.
Для конструктивистов существует лишь одна жизнь со своими экономическими социальными идеологическими проблемами –искусство должно содействовать преобразованию именно этой жизни. Как в эстетике Чернышевского, искусство является средством, но принципиальная разница с ней лежит в том, что для конструктивистов искусство не является отображением действительности, у искусства есть своя автономная функция, свои ему присущие законы, которые вне всякой идеологии. Именно как самодовлеющая сила, искусство моделирует, преобразовывает действительность, в которой оно черпает то, что ему необходимо, адекватно, целесообразно.
По мнению одного из видных теоретиков советского конструктивизма-продуктивизма, Бориса Арватова, конструктивизм определяется как искусство технического мастерства, реальных материалов, источником которого являются Сезанн и в России Татлин, Родченко, братья Стенберги. Арватов противопоставляет конструктивизм экспрессионизму, то есть искусству субъективных и эмоционально архаических форм, источником которого являются Ван Гог и за ним Кандинский, Поль Клэ, Кокошка… Для Арватова конструктивизм ставит жизнь выше искусства и стремится делать искусство живым. Тогда как экспрессионизм ставит искусство выше жизни и стремится к передаче жизни в виде искусства. Кроме того, конструктивизм уделяет первое место целесообразности формы, тогда как экспрессионизм даёт это первое место самой форме.
В этом плане, Арватов не знает, какое место назначить супрематизму Малевича, который был в 20 веке самой радикальной революции в изобразительном искусстве, сведя живописное изображение к самому высшему минимализму. Ведь и у супрематизма источником является также Сезанн и техническое мастерство также не чуждо ему. Только, в отличие от конструктивизма, и это отличие весьма существенное, Малевич вписывает живописное действо в совершенно специфическую философию мира, которая ничего общего не имеет с конструктивистской социо-политической идеологией.
Итак, для супрематизма антиномия жизнь/искусство предстаёт совершенно новым образом, так как она ставит под вопрос как раз эти два термина и придаёт им значение, которое приобретает всю свою ценность лишь в построении супрематической системы, которое охватывает все ветви человеческой деятельности – экономической, политической, культурной, религиозной. Малевич радикально отличает «старый зелёный мир мяса и костей», где «разум человеческий устраивает государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах» (1, 173), – и «живой мир», управляемый «интуитивным мировым движением энергийных сил» (1, 182) Это отличие никак не устанавливает дуализма между жизнью, организованной человеческим разумом для его удобства, и жизнью, которую можно было бы квалифицировать как «космическую». Вся малевическая мысль строго монистична. Существует лишь одинживой мир и задача искусства в выявлении этого мира, в содействии его эпифании. Это оперируется с самого начала отрицанием предметного мира, являющимся первым шагом к «освобождённому ничто», к беспредметному миру, единственной живой реальности. До сих пор искусство было либо средством украшения жизни, либо «учебником жизни» (по Чернышевскому), либо орудием, черпающим свою силу от трансформации социо-политической жизни (по конструктивизму), либо несовершенным выявлением другой жизни (по символизму). У Малевича же «общежитие», то есть повседневная жизнь, является рядом культурных феноменов : «Чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно […] стремлюсь победить природу и её стихию, чтобы она мне не чинила бедствий и беспокойства […] Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь. Выдувает в нём красочные переливы и старается выдуть пузырь больше и больше. И в самый расцвет пузырь лопается, ибо мальчику не виден его конец, и приходится выдвигать новый.
Так лопается культура за культурой, и никогда не будет покоя.» (1, 171)
Единственная жизнь та, у которой есть всеобщая интуитивная цель :
«Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […] Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по пути бесконечного.» (1, 172)
Итак искусство состоит в том, чтобы включиться во всеобщее движение, ведущее к абсолютной беспредметности : здесь происходит идентификация живописного действа и движения мира. Малевический дискурс развивает радикальное монистическое мировоззрение и не допускает никакого символизирующего или иллюзионистического компромисса. Действие искусства устремлено к обнажению бытия – мира как беспредметности. В этом же смысле следует понимать принцип «экономии», который Малевич провозгласил как «пятое измерение» искусства. Речь не идёт ни об одной формальной редукции изображения к минимальным единицам, ни об одной радикализации «явно метонимической ориентации кубизма» (по формулировке Романа Якобсона), – речь идёт о слиянии действа искусства с беспредметным движением :
«Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, – и все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.» (1, 182)
Итак малевическая «экономия» является онто-теологической категорией, у которой есть конвергенция с некоторыми аспектами богословского понятия о «домостроительстве», по-гречески «икономия». Не буду говорить здесь о некоторых важных пунктах супрематической теории и философии, как то – об искусстве как «чистом действии», двигателем которого является «возбуждение», то есть всеобщий Ритм вселенной, имеющий целью создание нового «миростроения», – и не о противопоставлении между «природой» и «культурой», – или о противопоставлении между «харчевой» экономией и экономией, освобождающей ничто…
Хочу остановиться на статье, которую Малевич написал в Витебске 15 февраля 1921 года под заглавием «Лень как действительная истина человечества». Малевич интегрировал в свою супрематическую систему идеи, которые были изложены французским марксистом, зятем Карла Маркса, Полем Лафаргом, в брошюре 1883 года Le droit à la paresse (Право на леность), изданной в России в 1905 и 1918 годах. Экзегет мысли Малевича, швейцарский писатель и искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет : «Ортодоксальный марксист Лафарг, находящийся, однако, в боевой оппозиции к декретированному ‘праву на труд’, провозглашенному в 1848 году и возведённому в пролетарскую догму, предпринимает попытку освободить лень от клейма порока, а труд – от ореола гражданской добродетели. С утрированной парадоксальностью он клеймит пролетарскую одержимость трудом как ‘духовное заблуждение’. Религию труда как причину всякой ‘индивидуальной и социальной нищеты’, демона труда как ‘ужаснейшую напасть’, когда-либо поражавшую человечество : право на труд, – по его словам,-есть не что иное, как право на бедность и посему должно быть заменено на противоположное : ‘труд надо не превозносить, а запретить’. Это требование доказывается Лафаргом в процессе блестящего теоретико-экономического экскурса и целым рядом примеров унижения и самоунижения пролетариата, а также заключительным провозглашением лени ‘матерью искусств и благородных добродетелей’. ‘Подобно Христу, печальному олицетворению античного рабства, пролетарии – мужчины, женщины, дети в течение веков с усилием взбираются на крутую голгофу страданий; в течение веков сокрушает их кости, убивает их тело, терзает нервы; в течение веков голод поражает их внутренности и возбуждает галлюцинации в их мозгу!…
О леность, сжалься над нашей бесконечной нищетой! О леность, мать искусства и благородных добродетелей, излей свой целительный бальзам на страдающее человечество!’.»
Со своей стороны, Малевич констатирует, что для капиталистического, как и для социалистического общества труд сакрализован, он принадлежит к кардинальным добродетелям социального человека. Малевич объявляет подложным всеобщий консенс, вульгарной формой которого является максима – «лень – мать пороков», или распространённый в революционной России лозунг «Не трудящийся, да не ест», перифразировка изречения Апостола Павла. Мало того, художник по своему излагает библейские рассказы о проклятии труда после грехопадения и о том, как «Бог через шесть дней построил весь мир, и видно, что седьмой день был отдыхом. Сколько этот день должен продолжаться, нам неизвестно, во всяком случае, седьмой день – это день отдыха.» (5, 183-184) Для супрематиста – это именно модель движения вперёд человечества, которое может реализоваться лишь в течение веков, но к которому человечество должно стремиться вместо того, чтобы рассмотреть труд под углом производства временно утилитарных вещей, единственно назначенных для вечно неутоленного удовлетворения материальных потребностей. Человечество должно прийти к тому, чтобы обзавестись средствами знания и техники, которые позволят ему освободиться от предметного веса : «Таким образом, оно освободится от труда и обретёт покой, вечный отдых как лень, и войдёт в образ Божества. Так оправдается легенда о Боге как совершенстве ‘Лени’.» (5, 184). А финальный аккорд : «Социализм несёт освобождение в бессознательном, клеймя <её>, не зная того, что лень породила его. И этот сын в безумии клеймит её как мать пороков, но это ещё не тот сын, который снимет <клеймо>, и потому я этой небольшой запискою хочу снять с <её> чела клеймо позора и сделать её не матерью пороков, а Матерью Совершенства.» (5, 187)
Этот текст безусловно связан с большим трактатом Малевича, своего рода суммой его философской мысли, а именно Мир как беспредметность или вечный покой. Искусство в центре всего грандиозного мировоззрения основателя супрематизма. Такое даже впечатление, когда читаешь его тексты, что для него мир состоит, сделан из живописного; конечно, не надо под «живописным» подразумевать смысл, который оно получает в «живописи» – ведь живопись, в частности станковая живопись, является датированным историческим феноменом, где «живописное как таковое» наличествует, но смешанное с гетерогенными элементами, затемняющими его своей случайностью. Живописное как таковое предшествует «истории живописи». Между Четыреугольником, так называемым «Чёрным квадратом на белом фоне создаваемым между 1913 и 1915 годами, и четырёхугольным Белым на белом», так называемым «Белым квадратом на белом фоне» 1918 года, речь больше не идёт ни о лишь зависящем от обстоятельств жесте исключения предмета из искусства, ни лишь о субъективном описании «внутреннего мира», ни лишь о пуризме, устанавливающем код чистых изобразительных соотношений, ни лишь о формализме самодовлеюще комбинирующихся элементов. Речь идёт об освобождении взгляда в направлении бытия, в смысле формулировок Гуссерля и за ним Хайдегерра : «Через заключение в скобки (Einklammerung) сущего взгляд освобождается для бытия.» Тут абсолютная революция Малевича – не человек располагает свободой создать «маленькие автономные миры», а свобода располагает человеком. Из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира, исходит возбуждение, то есть ритм этой свободы. Таким образом, супрематизм не является лишним живописным рецептом, он является «новой духовностью», как пишет французский философ Эммануэл Мартино, выпустивший в 1977 году пионерскую книгу о месте супрематизма Малевича в истории философии; в этой «новой духовности» «человек, имитируя Ничто и ‘беспредметному’ богу, научился бы стать чистой свободой».
Ясно, что, исходя из этого, Малевич отвергает культурную гуманистическую традицию, основанную на лже-ориентации жизни, прогресса, утилитаризма. Таким же образом, искусство отрицается под его случайной формой, например, под формой «стилей», поскольку оно подчиняется неподлинности культуры. Итак Малевич может утверждать – «Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.» (1, 189) Но искусство в себе, как творчество, выявляющее беспредметное, находится в начале и в конце всего :
«[В ритме и в темпе] выражается религиозность духа, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм […] Люди, в которых религиозный дух силён, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого.
Такой служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным, – становится природной частицей творческого Бога.
И может быть постигаем разумом, как и всё.
Тайна – творение знака, а знак вид тайны, в котором постигаются таинства нового.» (1, 147)
Здесь Малевич использует словарь символистов, чтобы ему придать новый семантический импульс. То, что для символистов является непостижимой областью высших реальностей, является для Малевича единственной реальной областью творчества hic et nunc, то есть здесь и сейчас. В известной мере дело идёт у Малевича о своего рода «теургии», даже если основатель супрематизма не использует этой терминологии, но это супрематическое «теургическое» творчество не направлено на потусторонний мир, оно отрицает всякую дуалистическую символику, оно развёртывается в непосредственном процессе творения.
Утопическую архитектуру Малевича в 1920-х годах – архитектоны – следует рассмотреть в рамках его профетического видения – она резко контрастирует с архитектурным конструктивистским движением, которое утверждается в это время в СССР и в Германии. Несмотря на то, что Малевич не отказывается вообще от утилитаризма и функционализма, он, однако, в своей так называемой «архитектоне» не в поисках приспособления архитектуры к непосредственным потребностям общества. В этом разрезе, гипсовые макеты архитектонов принимают в расчёт космическое измерение, откуда приходят импульсы, «возбуждение», Ритм. Вся супрематическая мысль обернута к пространству, как месту распределения энергий, которыми надо завладеть. Она мечтает о временах, «когда земля и луна послужат человеку, как энергия движения, то есть силу их вращения он использует, как воду для мельниц, а то всё вертится зря, а могло бы пользу принести». ( к Матюшину, 9-го мая 1913)
Одной из немалых заслуг Малевича является его предвидение и описание до сих пор актуальных исследований об источниках энергии и о спутниках, которые должны преодолеть пространство через «плавное включение формы в природоестественное действие. Через какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может-быть, будет составлена из всех естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колёсах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.
Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.»
Ряд супрематических проектов Малевича называются «планитами», например, Планит лётчика. На одном рисунке Малевич написал, что «планит должен быть осязаем для землянитов всесторонне, он может быть в нём и на нём быть, планит прост как маленькая вещица, везде доступен для живущего в нём землянита, он может сидеть и жить в хорошую погоду на поверхности его. Планит благодаря своей конструкции и системе даст возможность содержать его в гигиене, он может мыться каждый день, не составляет никакой трудности, а благодаря низкорослости не опасен .»
Как любая утопическая система, утопическая снашей точки зрения, т.е. вопределённый исторический момент,когда кажется, что условия дляконкретной реализации идеи будущего ещё не объединены, но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает новые названия для обозначения будущих реальностей; так образуются неологизмы «архитектоны» (с такими определениями как «альфа», «бета», «гота», «зета», «лукка»), «планит», «землянит»…
Архитектоны делятся на двесерии: одну – горизонтальную, идругую – вертикальную. В нихзаметны отказ от симметрии (крупные формы теснят более мелкие;плывущие в пространстве крупныетела должны опираться лишь наотносительно небольшиеоснования); инверсиятрадиционного пониманияархитектурной массы («тяжёлое» господствует над «лёгким», различные сочетания эффектов света и тени, контрастные отношения величин, множественность центров проекции здания, очевидная, когда обходишь его.
Уже в 1913 году Малевич предвидел время, «когда на громадных цепеллинах будут держаться большие города и студии современных художников». Приблизительно в то же время Хлебников написал статью «Мы и дома» [1914], в которой изображал город будущего, воплощающий идею урбанистического завоевания пространства.
В то время как Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полёты и орбитальные спутники, Хлебников пишет Утёс избудущего (1921), в котором он развивает идеи летающих городов :
«По тропинке отсутствия веса ходят люди точно по невидимому мосту. С обеих сторон обрыв в пропасть падения; чёрнаяземная черта указывает дорогу. Точно змея, плывущая по морю, высокоподнявшая свою голову, по воздухугрудью плывёт здание, похожее наперевёрнутое Гэ. Летучая змеяздания. Оно нарастает как ледянаягора в северном море. Прямойстеклянный утёс отвесной улицы хат,углом стоящий в воздухе, одетыйветром, — лебедь этих времён».
Утопические построения в целом представляют собой проекции на будущее из настоящего; у Малевича речь идёт отом, чтобы «заменить сегодняшниймир миром супрематическим». О. Брик приводит свой разговор с Малевичем на заседании Института художественной культуры (ИНХУКа) 26 декабря 1921 года :
«Наш земной шар, говорил Малевич, – земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма.». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога [так]». Расценив этот ответ как «желание Малевича конкурировать с господом Богом и дать мир супрематических построений по собственному закону», Брик поинтересовался: «А как практически использовать эту супрематическую природу?». На это Малевич ответил, что не видит здесь какой-либо новой проблемы, т.к. и при существующей природе «встретили люди мир вне их плана, и они приспосабливаются к этому миру. Это было дано вне их воли». Такое отношение должно быть к «супрематической природе», которая будет дана как таковая, а затем уже ее «прорезывайте домами и перерывайте улицами и т.д., как будет угодно.»[1]
Противники Малевича понималиего видение нового тела мира ичеловека как требование, котороедолжно было быть осуществленонемедленно, и в этом смысле оноказалось аберрацией мысли, дажечудовищностью. Ясно, что Малевичговорит о движении к «миру как беспредметность или вечному покою», происходящему на протяжении тысяч, если не миллионов лет. Но его супрематическая система требует изменения ориентации всей жизни, начиная с сегодняшнего дня. Речь не идёто том, чтобы преобразить мир помарксистской формуле; ещё менее о том, чтобы его «познать»: необходимо радикально изменить ориентир человеческого разума, который до сих пор довольствовался организацией «клеточных огородов».
Как бы ни парадоксальным может казаться предложенное Малевичем «богословие праздности» ( по формулировке Ингольда), оно получает весь свой смысл в свете тотальной переориентации жизни, когда искусство является центральным как чистое действие интуитивного творчества. Эта революция в перспективе эволюции человечества не чужда ещё маргинальному и рассмотренному как утопическому размышлению многих экологов. Например, французский социолог досуга, Жоффр Дюмазэдье, может утверждать :
« В новом обществе, отмеченном технико-научной революцией, досуг становится привилегированным местом второй культурной революции, природа которой является эстетико-этической. Миру, ориентированному к рациональной фабрикации вещей и к рациональному видению отношений, отвечает другой мир, обращённый к свободной реализации существ.»
В жёсткой борьбе, которую вёл супрематизм против конструктивизма в 1920-х годах, конструктивизм, казалось бы, должен был восторжествовать со своим рационализмом, продуктивизмом, проникнутыми революционным энтузиазмом построения идеального общества на основе трансформации материальных отношений. Однако, конструктивизм, в своей оптимистической вере во всемогущество техники, верил, что можно было приручать природу и бесконечно её покорять. Для супрематизма же «мы не можем победить природу, ибо человек – природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета» (1, 158) и Малевич добавляет :
«Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, уничтожить, а слить её в единый наш организм.» (1, 174)
