Gros est la foule des débrouillards, des malins qui ne pensent qu’à tirer profit de tout sans être concernés par rien, image du matérialisme vulgaire, etc. Les hommes de l’avenir ont plusieurs visages : les Hercules (la force), le Voyageur (l’audace), qui était joué par Kroutchonykh, les Nouveaux, les Sportifs… Il n’y a aucune action linéaire, aucune progression dramatique. Les six tableaux se succèdent selon un procédé mosaïque. Les deux événements «spectaculaires», «dramatiques», sont la prise du soleil dès le deuxième tableau et l’accident d’avion dans le dernier tableau (évocation de l’accident qui a failli coûter la vie au poète et aviateur futuriste Vassili Kamienski en 1911). Rien ne prépare ces événements : chaque tableau est action pure, autonome.

                 L’artiste dit « inconsciemment », ce qui implique bien qu’il n’avait pas encore conceptualisé en 1913, lors de la préparation de La Victoire sur le soleil, la présence insistante dans l’opéra des quadrilatères et de la bipolarité noir/blanc. Cette esquisse pour le rideau représentait un carré noir, « germe de toutes les possibilités », « ancêtre du cube et de la sphère » [Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin (?) 1915, in E. Kowtun, « Die Entstehung des Suprematismus », in Von der Fläche zum Raum. Russland 1916-1924, cat. exp., Cologne, Galerie Gmurzynska, 1974, p. 37 ; voir l’original russe dans Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 67.] . La dernière édition de La Victoire sur le soleil ne vit pas le jourcvet le carré noir sera utilisé par Matiouchine pour la couverture de la brochure de Malévitch à la fin 1915, Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural .

               Le témoignage du poète Bénédikt Livchits rend compte du caractère abstrait embryonnaire du spectacle :

« Dans les limites de la boîte scénique, la stéréométrie picturale prenait naissance pour la première fois ; un système rigide de volumes se constituait, ramenant au minimum les éléments du hasard imposé de l’extérieur par le mouvement des corps humains. Ces corps étaient mis en pièces par les lames des phares, ils perdaient alternativement les bras, les jambes, la tête, car pour Malévitch ils n’étaient que des corps géométriques soumis non seulement à la décomposition en éléments, mais aussi à la complète désagrégation dans l’espace pictural. L’unique réalité était la forme abstraite qui avait englouti, sans qu’il en restât rien, toute la vanité luciférienne du monde. »

           Evguéni Kovtoune a noté que Malévitch a réussi à « réfracter de façon nouvelle de nombreux traits de l’image populaire : le caractère franchement “très loubok” des teintes réduites à trois ou quatre rapports, la simplification et le piquant de la forme, la composition en plusieurs parties, ce qui permet d’offrir un “récit” plastique» [Cf. Alla Povélikhina et Evguéni Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyvieska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde] (existe en français), Léningrad, Avrora, 1990, p. 134]. Les vers de Maïakovski dans le style des comptines russes (les tchastouchki) avec leur rudesse satirique font, avec les loubki de Malévitch, un ensemble tout à fait cohérent.

« Les objets ont en eux une multitude de moments temporels, leur aspect est varié, et

par conséquent leur peinture aussi est variée. Tous ces aspects temporels des objets

et leur anatomie (couche de bois, etc.) […] ont été pris par l’intuition comme

moyen de l’édifice du tableau ; grâce à cela ces moyens étaient construits de telle

sorte que le caractère inattendu de la rencontre des deux structures anatomiques

donnât une dissonance d’une force extrême de tension, ce qui justifie l’apparition

de parties d’objets réels dans des endroits qui ne correspondent pas à la nature.

Ainsi, au profit des dissonances des objets, nous nous sommes privés d’avoir une

représentation de la totalité de l’objet. Nous pouvons dire avec soulagement que

nous avons cessé d’être des chameaux à deux bosses, chargés du fatras mentionné plus haut. »

[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 40.

.           Dame à un arrêt de tramway  répond bien au programme malévitchien de « ne pas rendre les objets, mais de faire un tableau » [Ibidem], principe cubiste par excellence, selon le peintre. Dans ce fouillis de formes quadrilatères on aurait bien de la peine à identifier une « dame » et un « tramway ». L’intitulé n’est plus qu’un moyen mnémotechnique de nommer telle ou telle composition sans vraiment en révéler le sens.

            Le seul élément qui nous parle de tramway – ou plus généralement de la réalité –, c’est le panneau avec les numéros de voitures de transport. Ce panneau est au centre et c’est autour de lui que s’ordonnent les éléments. Il y a encore une sorte de réclame avec une bouteille de vin rouge, à moins que ce ne soit une citation d’un tableau cubiste parisien. Et là où nous attendions une dame, c’est un monsieur à chapeau melon qui apparaît à la fenêtre d’un quadrilatère.

             Un critique qui a rendu compte de l’exposition du « Valet de carreau » de 1914 où était exposée la toile de Malévitch, la décrit de la façon suivante :

« L’œuvre de K. Malévitch, Dame dans un tramway devrait plutôt s’appeler:

Horrible déraillement d’un tramway et mort d’une dame inconnue. Du tramway ne

sont restés que des décombres couverts de sang. Sous eux est ensevelie la dame. Le

dessin de ce même M. Malévitch, Le Garde, représente un petit soldat de plomb que quelqu’un a mis en pièces… »

[V. B., « Boubnovyi valiet » (Le Valet de carreau), Rousskoyé slovo [La parole russe], 6 février 1914, p. 6 [réédité dans Andreï Kroussanov, Rousskii avangard [L’avant-garde russe], t. I (livre 2), Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 201.]

     L’humour, qui vient sans aucun doute chez Malévitch de l’Ukraine et de l’art populaire slave, est toujours présent dans son œuvre. Cet « humour grave » n’est pas destructeur, il est au contraire un élément essentiel de la vie vivante avec ses rapprochements inédits, ses collisions de sens et ses distorsions. On note les calligraphies en gris-noir, typiquement parisiennes, sur la partie gauche. Le trait en forme de faucille est pour Malévitch le trait distinctif minimal de la picturologie cubiste. Nous le voyons ici mis en œuvre et s’inscrire sur les textures qui alternent l’empâtement et la touche lisse. La couleur est dans les tons retenus du cubisme français, mais le créateur ukraino-russe ne peut se retenir de mettre des surfaces vertes, brun-rouge et ocre jaune pour illuminer un ensemble tirant sur le gris-noir et le marron.

          « Il est connu que les cubistes occidentaux, étant parvenus dans la peinture au spectre foncé, se sont mis, comme ils disaient, à colorer leur palette, en d’autres termes, à déduire ou à introduire dans la matière picturale le caractère coloré. […] Les cubistes russes ont tout de même été les premiers à construire le prisme inverse d’action, à travers lequel la peinture se divisait en couleurs. […] Ils se mirent à ressentir l’endroit dans l’orbite du mouvement pictural où le monde de l’essence picturale entre dans la couleur, le moment de pulvérisation de la densité picturale en une série de couleurs qui étaient peut-être plus intenses qu’elles ne l’étaient avant la formation de la densité picturale en général. »

[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 95-96.]

.

                 La même gamme sombre dans les gris et les noirs avec juste trois plans dans les tons rouges-bruns se retrouve dans Table de comptabilité et pièce  où, de la même façon, il serait vain de chercher une représ. entation quelconque. L’élément vitre pourrait se référer au lieu qui est le prétexte à ces variations quadrangulaires : des quadrilatères transparents dans des variations obliques sont figurés selon la technique avec laquelle dans la peinture traditionnelle on peignait les voiles sur le visage ou sur le corps de façon à laisser passer la lumière et à laisser paraître la chair en dessous. On est frappé par uélément arrondi de tête avec les cheveux réduits à des stries, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine. Curieusement, un autre titre est inscrit au dos : Portrait d’une propriétaire terrienne [Nakov traduit bizarrement le mot «pomiechtchitsa » – courant dans la Russie d’avant 1917 – par « propriétaire agricole » !!!] Or cela est aussi l’intitulé d’un dessin de l’ancienne collection Léporskaya qui représente le même conglomérat de plans hétéroclites. Y aurait-il ici, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, une confusion en une seule de deux images : celle d’un personnage et de son environnement, en l’occurrence d’une table de comptabilité, et celle d’une propriétaire terrienne, du genre de cette Korobotchka des Âmes mortes de Gogol, dont le nom signifie « Petite boîte », qui voulait refiler son chanvre à Tchitchikov, uniquement intéressé, lui, à l’achat des âmes mortes ? Dans l’ancien Empire russe, on n’imaginait pas un propriétaire terrien sans un endroit préposé à la table de comptabilité. De là à identifier ces deux choses, il n’y a qu’un pas pour l’artiste transmental cubo-futuriste pour qui il n’existe que des dissonances et du mouvement.

            Le Garde est sous le signe du sdvig, ce décalage entre les plans, cet écart hyperbolique dont la fonction n’est pas la correspondance avec le réel mais uniquement la justesse des valeurs, des rapports, des contrastes dans la composition d’une surface picturale. D’un garde, c’est-à-dire d’un soldat de la Garde, nous reconnaissons uniquement des galons sur une épaulette, laquelle est placée à l’endroit où se trouve habituellement la tête. Cette tête est un amas de formes où l’on s’ingénierait en vain à vouloir retrouver ici un œil, là une lèvre, ailleurs un couvre-chef. Le corps n’est pas mieux traité : il se développe en une série de plans quadrilatères signifiant peut-être la vareuse et la ceinture du personnage. L’hyperbolisme du quadrilatère ocre vermillon domine toute la composition, formant comme un mur qui vient heurter sur son flanc un autre mur horizontal couleur marron. En bas du coin droit, un pont est aplati sur une surface d’eau, dans une perspective totalement irréaliste ici aussi, comme dans le Portrait du compositeur Matiouchine, Dame à un arrêt de tramway ou Table de comptabilité et pièce dans lesquels les objets et les hommes s’interpénètrent.

« [Les cubistes] entreprirent de traiter l’objet de tous les côtés. Ils estimaient que jusque-là les peintres avaient rendu l’objet de trois côtés seulement, en utilisant la tridimensionnalité, alors que nous savons bien que l’objet possède six, cinq, dix côtés et que pour le rendre plus complètement, tel qu’il est dans la réalité, il est indispensable de représenter tous ses côtés. […]

[Dans un deuxième stade], les cubistes déclarèrent que si le peintre trouve dans l’objet donné trop peu de formes nécessaires, picturales, facturales, graphiques, du volume, linéaires et autres pour son édification constructionnelle, alors il est libre d’en prendre dans un autre objet et de rassembler les éléments indispensables jusqu’à ce que son édification atteigne la tension nécessaire des états harmoniques et dynamiques. »

[.K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 219 et 220.]

    Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté de l’être.

« Saturant de peinture la forme [le cubiste] enferme et serre celle-ci jusqu’à une extrêmement grande pression de force, de sorte que la forme elle-même est farcie  d’explosivité. »[Ibidem, p. 236]

              Les deux petits chefs-d’œuvre cubistes, Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo (GNT ), pourraient, au premier regard, passer pour « parisiens ». En effet on y trouve les mêmes effets de trompe-l’œil que chez Picasso ou Braque, l’imitation de différentes textures, surtout celle du bois. Des fragments de réel sont dispersés çà et là : clé de serrure, ferrures, fumée de train. Mais la note typiquement « russe » ne nous laisse aucun doute sur l’origine des tableaux : la « transmentalité » de l’énorme point d’interrogation en plein milieu de Station sans arrêt. Kountsévo est un geste conceptuel qui met en question l’espace cubiste lui-même et annonce le passage au zéro, chiffre qui émerge à moitié de derrière une masse biseautée, c’est-à-dire au suprématisme. C’est dans l’alogisme de 1914-1915 que cet élément « programmatique » triomphera, mais sans qu’il s’agisse jamais d’illustration d’une théorie. Les gestes calligraphiques sont des parties picturales à part entière de la composition d’ensemble. Notons encore que Station sans arrêt. Kountsévo et Coffret de toilette sont des huiles sur bois. Cette texture montre la volonté de Malévitch de leur donner le caractère paradigmatique de deux «icônes » cubistes.

         Dans Coffret de toilette apparaît de façon nette le souci pictural de faire apparaître l’extérieur et l’intérieur d’une boîte, la forme de la boîte offrant une profondeur et pouvant servir ainsi de modèle idéal pour l’exploration de la fameuse « quatrième dimension » qui fait l’objet de discussions passionnées parmi les artistes, en Europe comme en Russie. Dans le numéro de juillet 1913 de la revue moderniste – « ennemie » des futuristes – Apollon, son directeur Sergueï Makovski fait la revue de tous les « – ismes » dans son article « L’art “moderne” et la “quatrième dimension” », en se référant au troisième et dernier numéro de l’almanach L’Union de la jeunesse : pour lui, le cubisme est le «couronnement du statisme»; le futurisme oppose au cubisme le dynamisme, selon Platon (Cratyle, 402a) : Πάντα ῥεῖ· οὐδὲν μένει, « tout marche et rien ne reste immobile»; la peinture de Delaunay, de Picasso, de Le Fauconnier mêle le cubisme et le futurisme ; le postcubisme présente une « synthèse de la forme » ; le néofuturisme est le rejet de la surface peinte, remplacée par un écran sur lequel la surface colorée devient une surface lumineuse colorée ; enfin, le rayonnisme de Larionov prend sa quatrième dimension à Riemann. Makovski se moque de ces peintres qui se veulent mathématiciens, physiciens et métaphysiciens. Il refuse la civilisation mécanique au nom de la Création divine à trois dimensions. Il raille aussi l’absence de culture des peintres russes de l’avant-garde. À propos du troisième recueil de L’Union de la jeunesse, il relève avec plaisir les phrases qui selon lui sont prétentieuses et creuses, et y voit un mélange de théories mal comprises, de gallicismes incompréhensibles, de verbiage métaphysique sans queue ni tête. Tout l’article est d’ailleurs placé sous le signe de la phrase de Larionov citée en exergue :

« Le mufle longtemps attendu est arrivé et il s’est étonné… Il a mis un pied dans l’avenir, mais fait un pas en arrière. »

           Malévitch lui-même prendra des distances par rapport à la «quatrième dimension », qui était devenue une tarte à la crème en Russie avec la mise à la mode par les futuristes, en particulier par l’ami fidèle de Malévitch, Matiouchine, des idées de l’Anglais Charles Howard Hinton dont les livres A New Era of Thought (1888) et The Fourth Dimension (1904) étaient connus et avaient influencé le théosophe russe Piotr Ouspienski, célèbre auteur d’ouvrages sur la quatrième dimension et du Tertium Organum. Malévitch écrira en 1916 :

« Je préviens du danger : à présent la raison a enfermé l’art dans les quatre murs de laboîte des dimensions : prévoyant le danger des cinquième et sixième dimensions, j’ai fui, car la cinquième et la sixième dimensions forment un cube où l’art  étouffera . »

[K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens » [1916], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71.}

           Cependant Malévitch a fait quelques expériences pour traduire picturalement la quatrième dimension. Au moins un chef-d’œuvre, Instruments de musique/Lampe, se rapporte « aux moments de construction des rapports réciproques de la masse picturale, de sa répartition dans le temps » [K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 94], selon les termes par lesquels Malévitch définit le problème quadridimensionnel dans le cubisme. L’œuvre représente l’implosion d’un instrument à cordes (un violon) dont on aperçoit plusieurs éléments distribués à plusieurs endroits du tableau avec, au centre, le trou de la boîte et les quatre cordes, le tout surmonté de la calligraphie humoristique des croches et d’une construction de tuyaux tronqués. Il y a une ressemblance frappante de ce tableau avec les esquisses pour l’opéra de Matiouchine La Victoire sur le soleil, en particulier pour le sixième tableau, celui des « dixièmes pays » où « toutes les fenêtres sont percées vers l’intérieur ». Est-ce l’aspect de la construction qui a fait ajouter, par association purement fortuite, l’appellation de « Lampe » ? Nous sommes maintenant habitués à ces titres malévitchiens où ce n’est plus le réel apparent qui est nommé mais où le tableau devient ce réel même à partir duquel on peut faire des analogies avec les objets du monde physique (de la même façon que dans les caprices des nuages ou les taches d’un mur on croit distinguer des formes précises). L’œuvre appartient autant à la série du « réalisme transmental » (elle a des points de convergence avec le Portrait de Matiouchine) qu’au cubisme. Jean Clair décrit avec justesse le tableau :

« Deux systèmes représentatifs semblent y entrer en conflit. On a, d’une part, un avant-plan qui est proprement un espace plan, une planimétrie, sur lequel les formes se disloquent selon la loi cubiste et s’aplatissent de sorte à être vues de tous les côtés à la fois. Procédé qui recoupe, au demeurant, l’enseignement d’Henri Poincaré, dans Science et Hypothèse, sur la nécessité de développer le sens de l’espace-moteur pour appréhender ce que serait une étendue quadridimensionnelle, et tel que Gleizes et Metzinger le rapportent dans Du « cubisme ». […]

[ Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative » [1913], in Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1997, p. 25 et 26]

          Le mot « réalisme » prendra chez Malévitch tout son sens philosophique, qui traverse les siècles de la pensée occidentale en s’opposant au nominalisme, à savoir que la réalité dont il est question n’est pas celle des apparences, du monde sensible, mais, au- delà d’eux, celle de l’essence, celle de la provenance des espèces, celle du « paradigme », de l’Urbild. Malévitch qualifiera en 1915 le suprématisme, c’est-à-dire le total sans-objet, de « nouveau réalisme pictural ». C’est ainsi également qu’à sa suite les frères Pevsner et Gabo intituleront en 1920 leur manifeste pour une nouvelle sculpture « sans-objet » – « Manifeste réaliste 125 »[Cf. Jean-Claude Marcadé, «Le Manifeste réaliste et l’œuvre d’Antoine Pevsner», in Pevsner, Dijon, Art édition/Société des amis d’Antoine Pevsner, 1995, p. 82-97
            Quant au mot mystérieux « transmental », que désigne-t-il ? Ce terme vient de la pratique poétique : la « zaoum » (transmentalité, transrationalité ou, comme le traduit Jean-Claude Lanne, outre-entendement) était ce langage poétique « au-delà de la raison » (c’est le sens de la « zaoum ») que les poètes cubo-futuristes Vélimir Khlebnikov et Alexeï Kroutchonykh avaient pratiqué et théorisé autour de 1913. On se souvient de la boutade de Khlebnikov sur Kant qui, en définissant les limites de la raison, n’avait, selon le poète russe, réussi qu’à définir les limites de la raison allemande !

« Par le jeu habile de racines et de suffixes, Khlebnikov édifie un univers « lobatchevskien », monde de sens « probables », en utilisant le langage comme matière et la composition verbale comme procédé ou schème de construction. »

[Jean-Claude Lanne, Vélimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’études slaves, 1983, t. I, p. 51-74. Du même auteur, voir également Velimir Xlebnikov, Lyon, Centre d’études slaves André Lirondelle, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, 2 volumes]

            Malévitch poussera les limites picturales de cette transmentalité dans ce qu’il va appeler en 1913-1914 l’alogisme, que nous étudierons plus loin dans un chapitre particulier.

             La barbe passe de sa figuration conforme au réel (1908-1910) à la métonymie des dessins, des gouaches et des huiles de la série appelée « L’Orthodoxe » où, à elle seule, elle présente la partie inférieure du visage. Dans le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, dans l’esprit du cézannisme géométrique cylindrisé, elle se fait cône tronqué, d’un seul tenant; dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, la tubulure est scindée en deux, dans la ligne du bosselage que l’artiste pratique à cette époque. Dans une perspective iconologique, nous avons déjà souligné que dans la tradition orthodoxe, la barbe est la marque de la dignité de l’homme.

               La structure d’ensemble du visage change au même rythme. Dans son traité « L’élément additionnel en peinture », dont une version a été publiée en allemand au Bauhaus en 1927 dans le livre Die gegenstandslose Welt, Malévitch met face à face un Autoportrait de Cézanne et un dessin primitiviste-géométrique de la série des portraits de «L’Orthodoxe» (Klioune) en présentant les deux œuvres comme des «exemples d’altération de la norme naturaliste du portrait dans la peinture 129 » [K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Munich, Albert Langen, 1927, p. 15. Voir le dessin original (Bâle, Kunstmuseum) dans Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cat. exp., op. cit., p. 88-89.]. Il répond ainsi à l’incompréhension de la « société cultivée », qui voit dans les déformations que les arts novateurs font subir à la réalité des symptômes de déséquilibre mental chez les artistes (depuis Lombroso, circulent de nombreux écrits sur le thème « art et folie », « génie et folie ») :

« Dans la représentation de la société cultivée se produit une confusion dans les notions concernant deux normes : celle de la structure picturale et celle de la structure de l’homme, dont les formes proviennent d’autres causes. L’oreille, le nez, les yeux, les mâchoires sont nés non sur la base de la loi picturale des rapports mais sur la base de circonstances qui créent tel ou tel organisme technique, lequel sera normal pour la circonstance donnée mais anormal dans la circonstance picturale. […] L’art n’est pas l’art de la doublure mais la création de nouveaux phénomènes. Il n’y a là ni maladie ni anormalité. Au contraire, si toute l’affaire se réduisait à la répétition, c’est là que serait l’anormal. »

[Ibid., p. 14 et 16 ; la traduction en français est faite ici d’après la publication de l’original russe dans le tome II des Œuvres en cinq volumes, p. 59-}

           À travers les métamorphoses du portrait de Klioune, nous pouvons lire tous les stades de l’évolution stylistique malévitchienne dans sa construction de la surface picturale entre 1909-1910 et 1913, symbolisme, primitivisme géométrisé, cubo-futurisme, pour aboutir à ce chef-d’œuvre du « réalisme transmental » qu’est le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov. La conciliation de la civilisation du bois et de la civilisation du métal est signifiée par les rondins de bois coupés en deux pour former une izba. Le visage tout entier devient une « izba picturale ». L’œil de droite est construit lui-même comme une porte ou une fenêtre d’izba à travers laquelle nous entrevoyons des parties de la maison typique de la Grande-Russie : les éléments biseautés qui répondent à ceux de « l’œil qui voit tout » sont peut-être ceux d’un poêle en faïence, leur facture est mise en contraste avec les tubulures ligneuses, tandis que d’une cheminée à la texture de pierre s’échappent les volutes géométrisées d’une fumée. Bois, pierre et métal sont synthétisés dans une image qui est celle du Constructeur, c’est-à-dire de l’artiste nouveau. Chez le Malévitch de 1913, nous trouvons donc les germes évidents du futur constructivisme des années 1920. Si les reliefs de Tatline qui vont naître l’année suivante sont les ancêtres directs reconnus des constructivistes de 1921-1922, on ne saurait oublier que Malévitch, par sa pratique picturale, a donné les principes plastiques qui ont permis de transformer la surface plane du tableau en construction dans l’espace.

         L’élément transmental, au-delà de la « raison pratique », donne tout son caractère à cette toile : non seulement le traitement des deux yeux, comme nous venons de l’examiner, mais également la désignation d’un inconscient qui est la mémoire du vécu – la scène avec l’izba dans l’œil est comme l’actualisation d’une réminiscence. Cette perspective se déploiera dans l’alogisme. D’autre part la scie qui, dans un même mouvement, a les dents vers le haut d’un côté, vers le bas de l’autre. Le haut et le bas sont interchangeables dans le royaume du pictural, comme la droite et la gauche, comme la longueur et la largeur. Une main, dont les quatre doigts sont représentés par quatre rectangles mis au-dessus l’un de l’autre, tient un des manches de la scie. Elle appartient à quelqu’un qui est en dehors du tableau. La scie du constructeur coupe le visage longitudinalement, séparant plastiquement l’apparent et l’inapparent, le conscient et l’inconscient, dont les différentes expressions sont réparties sur toute la surface en unités géométriques selon des rapports et des contrastes uniquement picturaux.

          La gamme tend à la bipolarité vert rougeâtre mais des petites parcelles de bleu et de jaune viennent rendre plus subtil le contraste du clair et de l’obscur. Ce sont là les premières couleurs que Malévitch adolescent a connues lorsque sa mère lui a acheté pour la première fois un assortiment de cinquante-quatre couleurs.

« Tout au long du chemin j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, levermillon, l’ocre, tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la  nature . »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 » [début des années 1920), in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56.

          Un pas de plus dans le « transmental » est franchi quelques mois seulement après avec l’extraordinaire Portrait du compositeur Matiouchine [auteur de l’opéra « La Victoire sur le soleil», précise l’intitulé du catalogue de «TramwayV. Première exposition futuriste de tableaux », début 1915, à Saint-Pétersbourg]. La lisibilité du tableau est ici obscurcie au maximum. Certes, des éléments figuratifs apparaissent çà et là (une portion du crâne, un col et une cravate, un clavier, les parties dispersées d’un piano), mais la distribution de ces éléments ne correspond plus à aucune figuration, même réduite à ses contours. Nous sommes devant un équivalent sémiotique, un système de signes ordonnés uniquement en fonction des lois internes du tableau. Tout le visage du compositeur est devenu instrument de musique, ce piano qui a été «pulvérisé» (expression de Berdiaev pour parler de la manière cubiste dans son article de 1914 sur « Picasso ») et dont les seules touches blanches du clavier s’égrènent en une ligne qui barre horizontalement l’image en son milieu, telle une rangée hyperbolique de dents, ce qui ajoute à l’étrangeté de ce chaos ordonné de plans hétéroclites. Le crâne du compositeur a explosé ou bien a fait exploser son instrument, voire l’instrument lui-même est venu le meubler de toutes ses potentialités. Dans ce pêle-mêle, il y a toute la joyeuseté (au sens rabelaisien) de l’atmosphère créatrice qui préside à la préparation du spectacle cubo-futuriste transmental qu’est l’opéra de Matiouchine, La Victoire sur le soleil, dans la deuxième moitié de 1913.

        Dans des œuvres comme Le Poète de Picasso (1912, Bâle, Kunstmuseum), Malévitch a pu trouver des impulsions pour faire du visage humain un échafaudage de morceaux épars qui rendent compte de tout ce qui bouillonne sous un crâne d’homme, mais les contours sont maintenus. Avec le Portrait de Matiouchine, la réalité n’a plus les limites de l’apparence. Elle devient non euclidienne. Elle parachève l’ordre plastique inauguré par Cézanne pour lequel « il s’agit de la création de la sensation de la peinture en tant que telle, c’est-à-dire d’un ordre plus important et plus grand que la création de la nature en tant que telle 132 »,[K. Malévitch, « Sproba vyznatchennia zalejnosti mij kol’orom i formoyou v maliarstvi » [Essai pour déterminer la dépendance existant entre la couleur et la forme en peinture] (1930), in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 578.. Dans ce «réalisme transmental », le futurisme est toujours là :

« Les formes des objets […] sont diluées par le futuriste dans la sensation dumouvement ou de la dynamique en éléments isolés, dont le rapport exprime le degré du mouvement dont il a la sensation. C’est pourquoi il n’y a rien d’étonnant qu’il ne soit resté du moteur qui s’élance que son seul élément : une partie de la roue, une partie du visage du mécanicien, tandis que le reste a disparu complètement ..]

[K. Malévitch, « Forme, couleur et sensation » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 418- 419.

         De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

          Dans Promenade. Vénus de boulevard (MNAM) de Larionov ou le Vélocipédiste (MNR) de Natalia Gontcharova, il y a une application directe du principe plastique des futuristes italiens avec la juxtaposition répétitive des divers stades qui composent le mouvement d’une forme (corps, roue ou jambe). Ces tableaux restent isolés dans l’œuvre de ces deux artistes, comme dans l’ensemble du futurisme russe. On peut dire la même chose du Rémouleur de Malévitch (1913, New Haven, Yale University Art Gallery), le seul tableau connu du peintre qui soit une application littérale du principe de démultiplication du mouvement inventé par les Italiens. Cette œuvre porte au dos comme indication : « principe de scintillisation ». Elle est saturée de petits plans géométriquesn multicolores. Les mains du rémouleur, la meule, tous les éléments du corps sont répétés plusieurs fois dans un ordre irrégulier. Ici se conjuguent les leçons du pointillisme et de l’art mosaïque (dans le monde russien, les plus célèbres mosaïques sont celles de Kiev au XIIe siècle), la mosaïque qui, selon Bénédikt Livchits, « contient en elle toutes les propriétés du pointillé, jusqu’à, et y compris, la vibration de la lumière que l’on obtient au moyen de plaques d’or » [B. Livchits, L’Archer à un œil et demi, op. cit., p. 22.]

           Ce caractère non euclidien se retrouve dans le dessin à la plume et au crayon intitulé Mort d’un général de cavalerie, où l’on assiste non à une scène de bataille mais à une explosion de volumes et de lignes dont la structure générale rappelle l’iconographie orthodoxe de St Georges.      Seuls trois shrapnels et une sorte de fusil baïonnette (formant l’axe qui va heurter la ligne verticale, axe du corps) ainsi que le seul arrondi d’une tête en train de tomber nous rappellent la réalité. La représentation futuriste se fait rébus pictural. On voit donc Malévitch, en 1913-1914, osciller entre des œuvres où les contours restent « lisibles » et des œuvres où l’image bascule dans d’autres dimensions que celles du monde euclidien. On peut l’observer en confrontant deux œuvres, le dessin pédagogique intitulé Cubofuturisme. Sensation dynamique d’un nu masculin (années 1920) [Dans le catalogue raisonné de Nakov, ce dessin est accompagné du commentaire suivant, « motif de 1913, version de 1929 », alors que, là non plus, nous ne trouvons trace d’un tel « motif » à l’époque indiquée…] et la lithographie Sons <Pilote> figurant dans le recueil poétique Les Trois. Dans la première œuvre est retracé le cheminement de décomposition d’un corps en une anatomie purement picturale faite d’une accumulation de plans géométriques variés dont le décalage successif (le fameux sdvig des cubofuturistes russes) crée le dynamisme de l’ensemble. Mais le contour est conservé. Dans Sons. <Pilote>, nous sommes dans le non-figuratif le plus complet, malgré la présence de lettres cyrilliques, malgré et la présence d’une vague figure humaine (le pilote). Nous avons devant nous un poème, ce qu’indique l’intitulé « Sons », poème dont la lecture ne se fait que dans la seule sensation du pictural en tant que tel :