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Fragments de lettres de Jean-Claude Marcadé à Ania Staritsky
Catégorie : Des arts en général
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Казимир Малевич, «ЭТЮД № 4»
Казимир Малевич
«ЭТЮД № 4»
Картина маслом на картоне, названная «ЭТЮД № 4» (19,5 х 29 см) происходит из того же киевского собрания, что и «Женский торс №1» и «№3 Красный дом», изученные мной ранее. Подпись «КМа» читается с трудом внизу справа. Она и автографическая надпись «’Этюд’ №4 » на обороте, как и фактурные элементы картины, всесторонне исследованы Киевской научно-технической лабораторией «АРТ-лаб» (Cм. в Сети www.art.lab.com.ua).
После тщательного анализа исследователи сделали следующее заключение:
«Совокупность данных, полученных в результате исследований, набор и сочетание пигментов, а также степень высыхания масла в исследованных пробах свидетельствуют о том, что работа написана в конце XIX-начале XXстолетия.»
По моему мнению, это произведение обладает всеми отличительными чертами творчества Малевича около 1906 года, которые можно наблюдать в импрессионистических работах, хранящихся в Петербургском ГРМ
Пуантилизм Малевича, находящийся в эту эпоху под влиянием серии Клода Монэ «Руанские соборы»,
однако резко отличается от европейского пуантилизма и является совершенно оригинальным.
Пастозные крапинки придают новый аспект изображённому предмету (в данном случае – дому, окружённому деревьями) – предмет теряет свою изобразительность и словно «застрял» в самой цветовой пасте, придавая сюжету почти призрачный вид.
В своих поздних воспоминаниях Малевич дал ключ к такой специфической стилистике. Вспоминая первые работы в Курске, художник говорит:
«Я держался более широкой манеры письма, [а мой друг Лев Квачевский держался] «более тщательной» (Малевич о себе…, т 1, с.26).
Дальше он уточняет, какой импрессионизм он тогда исповедовал:
«Анализируя себе поведение, я заметил, что, собственно говоря, идёт работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождением моей живописной психики от предмета.» (Там же, с.32)
Все эти рассуждения позволяют понять всю самобытность раннего импрессионизма Малевича. В этом смысле, «Этюд №4» является преинтересным образцом раннего творчества украинского живописца.
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Kazimir Malévitch, « Étude N° 4 »
KAZIMIR MALÉVITCH « ÉTUDE N° 4 »
L’huile sur carton intitulée « ÉTUDE N° 4 » (19, 5 x 29cm) provient de la même collection kiévienne que « Torse féminin N° 1 » et « Maison rouge N° 3 » que j’ai étudiées par ailleurs.
La signature « KMa », l’inscription autographe au dos du carton « ‘ÉTUDE’ N° 4 », ainsi que tous les aspects de la texture du tableau ont été étudiés de façon très fouillée par le laboratoire kiévien « ART-lab » (voir sur la Toile www.art.lab.ua). Voici sa conclusion :
« L’ensemble des données obtenues comme résultat des analyses, l’assemblage et la combinaison des pigments, ainsi que le degré d’asséchement de l’huile dans les échantillons étudiés, témoignent que ce travail est peint fin XIX-début XX siècles. »
Selon mon opinion, cette œuvre a tous les caractères des tableaux impressionnistes de Kazimir Malévitch autour de 1906 (voir ce type de tableaux se trouvant au Musée national russe de Saint-Pétersbourg).
Le pointillisme de Malévitch à cette époque, très marqué par la série des « Cathédrales de Rouen » de Claude Monet,
se distingue des travaux pointillistes européens et est très original.
La pâte colorée est épaisse et l’objet figuré (en l’occurrence une maison au milieu d’arbres) perd son statut représentateur pour se fondre dans cette pâte picturale de manière quasi fantomatique.
Dans ses mémoires tardifs, le peintre note que lorsqu’il faisait des études sur le vif dans ses premières années artistiques à Koursk, « il s’en tenait à une touche ample » alors que son ami Liev Kvatchevski recherchait une touche « minutieuse » (Malévitch o sébié. Sovremenniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumenty. Vospominaniya. Kritika (Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique, éd. Irina Vakar et Tatiana Mikhiyenko)], Moscou, 2004, t. I, p.26).
Il précise quel est l’impressionnisme qu’il a professé alors :
« Analysant ma conduite, je remarquai qu’à vrai dire, mon travail visait à délivrer l’élément pictural des contours des phénomènes de la nature et à libérer mon psychisme pictural du pouvoir de l’objet. » (Ibidem, p.32).
Ces idées nous permettent de comprendre toute l’originalité du premier impressionnisme de Malévitch et de ce point de vue, « Étude N° 4 » apparaît comme un échantillon précieux des débuts créateurs du peintre ukrainien.
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К.С. Малевич « №3 Красный дом »
К.С. Малевич
№3 Красный дом
Я исследовал в оригинале эту картину, которая подписана внизу справа «КМ»; на обороте надпись курсивом названия «№3 Красный дом», даты «1932» и подписи «КМалевич». Всесторонний лабораторный анализ осуществило «Бюро научно-технической экспертизы АРТ-ЛАБ», находящееся в Киеве (См. в Сети – www.art.lab.com.ua). Этот анализ показывает, что все элементы этой картины (её старение, пигментация, подписи и автографические надписи) не противоречат тем данным других картин украинского живописца от конца 1920-х до начала 1930-х годов.
По моему мнению, это произведение исполнено К.С. Малевичем. Оно происходит из того же киевского собрания, что и «Женский торс №1», о котором я написал большую статью (см. в Сети «Женский торс №1», « Torse féminin N°1 »).
В 1927 году, после своей единственной поездки в Польшу и в Германию, Малевич подвергается постоянным преследованиям, его арестуют в 1930 году, допрашивают и он заключен на несколько недель в московской тюрьме. Он оставлял в Берлине свои картины и «завещание» на листке бумаги, где он предвидел возможность своей «смерти или безвыходного тюремного заключения».
Если до своего заключения 1930 года художник облюбовал новый супрематический образ, который он порой обзывает «супронатурализм», то после тюремного переживания появляется трагическая доминанта с людьми и предметами, которые становятся изображением страждущего человечества. На обороте полотна начала 1930-х годов «Две мужские фигуры» он надписал:
«Инженер, чтобы выразить свои целеуставки употребляет тот или другой материал, художник живописец для выражений истинных ощущений берёт ту или другую форму природы. К. Малевич 1913 (так!) Кунцево».
Его письма начала 1930-х годов показывают его глубокое беспокойство. Смерть всё больше и больше присутствует в его психике и творчестве (распятый человек, гроб, тюрьма, кресты и т.п.). Самоубийство Маяковского в апреле 1930 году усиливает тревожность художника и он вспоминает стих из прощального письма поэта:
«Любовная лодка
Разбилась о быт»
Малевич не перестаёт писать, он развивает новые формы, вновь утверждая сущность супрематизма, т.е. «развитие цвета и угасание его от зависимости динамических направлений» (Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июля 1931 года). Эта трагическая атмосфера человеческой заброшенности проявляется в шедевре 1932 года «Сложное предчувствие».
Появляется мотив красного дома без окон. Это тюрма, в которую уже заключён человек в эпоху общественного тоталитаризма.
Мотив безоконного дома встречается у художника в 1928 и 1929 годах, до заключения. Тогда дело идёт о примитивистской минималистской редукции в духе архитектурной философии Малевича, его «архитектоны» с её сложными формами.
Как персонаж «Женского торса №1», за которым такой дом стоит, он является загадочным видением того, чем будет жилище человеческого существа в будущем.
На всех рисунках или картинах, где изображены такие дома, они – белого цвета, цвета украинских хат.
Чтобы понять примитивистскую знаковую систему «дома» во второй стадии супрематизма после 1927 года, следует попробовать разъяснить вопрос о «возвращении к образу» у основоположника самой радикальной абстракции ХХ века – беспредметности. При этом живописец дал нам ключ первостепенной важности к пониманию этого нового момента в его творчестве
в письме к В.Э. Мейерхольду от 8 апреля 1933 года. В нём украинский художник признаёт тот факт, что «во время социалистической стройки», «искусство должно вернуться на отсталые участки и становится образным», и что «живопись из своего беспредметного пути вернулась к образу». Посему художник стал супрематизировать ту новую данность «образа, выдвинутого пролетарской революцией», и напрягать всю свою художественную волю к созданию такой формы, выводя её «в план художественного явления и новые искусства, обогащённые новыми живописными гаммами, формой, композицией, должны формировать его в художественном плане, т.е. всякую тематическую вещь выводить в картину, а картина это есть плоскость двумерного фронтального развития содержания перед зрителем. Таким образом Живопись, вернувшись на образный путь и путь картины, должна прийти к раме, в которой и строит свою картину.»
В последней фазе супрематизма между 1930 и 1933 годами художник постоянно подчёркивает, что он не отказался от него. Во время беспредметности (1915-1920) содержание картины не имело пространственных границ и являлось бесконечностью вселенной:
«У меня – одна голая, без рамы (как карман), икона моего времени»,
пишет украинский живописец Александру Бенуа в мае 1916 года. После 1927 года он заставляет новый супрематический образ сойти из бесконечного пространства мира на землю. Бездонное небо и земля уже соединены на обрамлённой поверхности.
Одна из последних картин «Бегущий человек» в Парижском Центре им. Помпиду, исполненная около 1933-года, содержит особо загадочный сюжет. На ней изображён крестьянин, который убегает из белой хаты мимо красного креста и протягивает чёрную ладонь.
А сама белая хата отделена от красного дома белым крестом, превращённым в меч с белой рукояткой и красным острием. Наблюдается типично супрематическая гамма белого, чёрного и красного. Однако это трёхцветная гамма обладает особо символичной тональностью, а именно тревожной и трагичной. Белая хата встречается здесь единственный раз в малевической знаковой системе после 1930 года. Она противопоставляется красному дому через окровавленный «крестовый меч»:
красное уже не является обобщённым цветом красоты, «Прекрасного» крестьянского мира на Руси, как в первом супрематизме, оно уже является цветом заключения, страдания, страстей, что передаёт большой красный крест и чёрная просящая рука убегающего крестьянина.
Картина «№3 Красный дом» поражает брутальностью мазков, напоминая могущий жест графитти. Здесь примитивизм является доминирующей отличительной чертой этого произведения, которое, очевидно, является одним из подготовительных эскизов к картине «Красный дом» 1932 года, находящейся в Петербургском ГРМ.
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MALÉVITCH « N°3 MAISON ROUGE 1932 »
N°3 MAISON ROUGE 1932
HUILE, CRAIE, PLÂTRE/CONTREPLAQUÉ
J’ai examiné dans l’original ce tableau. Cette peinture est signée en bas à droite « KM ». Au dos, est écrit en russe « N°3 Maison rouge » avec la signature en cyrillique « KMalévitch » et la date « 1932 ». Une analyse de laboratoire approfondie a été faite par le « Bureau d’expertise technologique « Art-Lab’ », sis à Kiev (voir sur la Toile : www.art.lab.com.ua), elle démontre que tous les éléments de ce tableau (son vieillissement, sa pigmentation, ses signatures, son inscription autographe) ne sont pas contradictoires avec les données des tableaux du peintre ukrainien de la fin des années 1920 au début des années 1930.
Selon mon opinion, je considère cette œuvre comme étant de la main de Kazimir Malévitch. Elle provient de la même collection kiévienne que Torse féminin n°1 que j’ai étudié et sur lequel j’ai écrit un article de fond (Voir sur la Toile).
En 1927, après son unique voyage à l’étranger, en Pologne et en Allemagne – voyage brusquement interrompu –, Malévitch est l’objet de tracasseries incessantes et même arrêté, mis en prison en 1930 et, selon certains témoignages, torturé. Il avait laissé à Berlin ses tableaux et ses manuscrits, avec une note où il prévoyait « l’éventualité de [sa] mort et [son] emprisonnement à vie ».,
Si, avant l’emprisonnement de 1930, Malévitch avait été en quête d’une « nouvelle image » suprématiste, qu’il a pu baptiser « supronaturalisme », après l’épisode de la prison, une dominante tragique se développe avec des personnages et des objets qui deviennent de plus en plus majoritairement des représentations de l’humanité souffrante. Cependant, l’artiste continue à suprématiser sa nouvelle iconographie. C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe :
“L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 [sic !] Kountsévo.”
Ses lettres du début des années 1930 montrent son désarroi. La mort est de plus en plus présente dans sa vie psychique et sa création (l’homme crucifié, les cercueils, la prison, les croix, etc.). L’exemple de Maïakovski, qui s’était suicidé en avril 1930, le hante et il évoque la phrase de la lettre d’adieu du poète :
« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »
Malévitch ne cesse pas de peindre, il propose de nouveaux développements, en réaffirmant l’essentiel du suprématisme sur «le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » [Lettre de K.M. Malévitch à L.M. Antokolski du 15 juin 1931]. Ce climat de déréliction tragique de l’homme «jeté dans le monde » se manifeste dans ce chef-d’œuvre absolu de 1932 qu’est Pressentiment complexe.
Le thème de la maison rouge sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire.
Le thème de la maison sans fenêtres était apparu, avant l’emprisonnement en 1928-1930. Il semble qu’il s’agisse alors d’une réduction primitiviste minimaliste de la philosophie architecturale du peintres, de son “architectonie” aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1 qu’il côtoie,
cette maison est encore une énigme de ce que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir.
Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920 sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes.
Pour comprendre l’iconographie primitiviste de la « maison » dans la second phase du suprématisme après 1927 il faut essayer d’élucider la question du « retour à l’image » opéré par le fondateur de l’abstraction la plus radicale du XXème siècle, la bespredmietnost’, le sans-objet. Et pour cela le peintre nous a donné une clef pour sa compréhension, c’est un passage de première importance de la lettre de Malévitch à Vsévolod Meyerhold du 8 avril 1933. Dans cette lettre, l’artiste ukrainien prend acte du fait qu’« à l’époque de la construction socialiste », « l’Art doit revenir dans les terrains arriérés et devenir imagé » et que « la peinture est sortie de sa voie sans-objet ». Malévitch va alors suprématiser cette nouvelle donnée d’une « image, promue par la révolution prolétarienne » et porter tout son Kunstwollen à donner à cette nouvelle image « une forme, c’est-à-dire l’élever sur le plan d’un phénomène artistique et les nouveaux arts, enrichis de nouvelles gammes picturales, d’une forme, d’une composition nouvelles, doivent former cette image sur un plan artistique, c’est-à-dire ériger tout objet thématique en tableau et le tableau, c’est la surface plane du développement bimensionnel frontal du contenu devant le spectateur. Ainsi la Peinture, après son retour sur la voie de l’image et du tableau doit parvenir au cadre dans lequel il construit aussi son tableau ».
Dans l’ultime phase suprématiste entre 1930 et 1933, l’artiste souligne constamment qu’il n’a pas renié le suprématisme. Lors de la phase du sans-objet (1915-1920), le contenu du tableau n’avait pas de limites spatiales et était dans l’infini de l’Univers :
« Je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre »,
écrit le peintre ukrainien à Alexandre Benois en mai 1916. Après 1927, il fait descendre sa nouvelle image suprématiste de l’espace infini du monde sur la Terre. Ciel et terre sont désormais unis sur une surface délimitée.
Un des derniers tableaux de Malévitch, Homme qui court du MNAM, exécuté autour de 1933, comporte une iconographie particulièrement énigmatique.
En fait, il s’agit d’un paysan qui fuit visiblement de la maison blanche et tend la main devant une croix rouge à l’extrémité noire. Or la maison blanche, la khata ukrainienne, est séparée de la maison rouge par une croix blanche transformée par son manche en épée à l’extrémité rouge On note la gamme typiquement suprématiste du blanc, du rouge et du noir, mais ici cette gamme colorée a une tonalité symbolique particulièrement
inquiétante et angoissante. C’est, à ma connaissance, la seule fois que la khata blanche apparaît dans l’iconographie malévitchienne après 1930. Elle apparaît pour être opposée à la maison rouge par un épée ensanglantée : la couleur rouge, n’est plus celle de la beauté du monde paysan russien comme dans le premier suprématisme, elle est désormais celle de l’enfermement, de la souffrance, de la Passion, ce qui se répercute sur la grande croix rouge devant le bras noir suppliant de l’homme courant vers son destin…
Le tableau N°3 Maison rouge frappe par la brutalité des coups de pinceau, tel un puissant geste de graffiti, le primitivisme étant le trait distinctif dominant de cette œuvre qui paraît être de toute évidence une esquisse préparatoire pour le tableau Maison rouge 1932 du Musée national russe à Saint-Pétersbourg.
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Malévitch (suite) La force élémentaire du mouvement des éléments colorés
La force élémentaire du mouvement des éléments colorés
Jusqu’aux environs de 1904, Malévitch nous dit avoir été sous l’influence des peintres naturalistes russes « ambulants » Répine et Chichkine et de leur émule en Ukraine Mykola Pymonenko. Nous n’avons aucune trace de ce style dans ce que nous connaissons de l’œuvre malévitchienne. Vint alors ce que le peintre appelle « un grand événement » et qui fut pour lui une véritable révélation :« Je me heurtais en faisant des croquis à un phénomène qui dépassait ma perception picturale de la nature. Devant moi, au milieu des arbres, se dressait une maison blanchie à la chaux, la journée était ensoleillée avec un ciel bleu cobalt. D’un côté de la maison il y avait de l’ombre, de l’autre du soleil. Je vis pour la première fois les reflets lumineux du ciel bleu, d’un ton pur et limpide. À partir de là je me mis à exécuter des peintures lumineuses, remplies d’allégresse et de soleil. […] Dès lors je devins impressionniste. » [Malévitch. Colloque international…, p. 163]
Ainsi, de 1904 à 1907, Malévitch a connu une période impressionniste dont il ne reste que quelques œuvres avérées. À la fin des années 1920, il a repeint des toiles dans cette manière qu’il a datées du début du siècle. Les toiles antidatées forment un ensemble de tableaux dont selon toute vraisemblance, une partie représente des toiles anciennes remaniées et une autre partie des œuvres peintes dans ce style. Nous reviendrons sur cette question dans un chapitre spécial.
L’impressionnisme de Malévitch est à situer par rapport au courant général de la peinture russe dans ses balbutiements avant-gardistes.
Avant 1909, c’est-à-dire avant les manifestations tonitruantes du futurisme italien, le vocable que la première avant-garde russe utilisa pour désigner sa rupture avec des siècles d’art renaissant fut en effet celui d’« impressionnisme ». Larionov, entre 1902 et 1907, est le représentant le plus important de ce courant en Russie, selon les historiens denl’art N. Pounine et N. Khardjiev. Dans sa série de Poissons (1904) ou de Paysages [Voir Yevgeny Kovtun, Mikhaïl Larionov 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998, p. 16-24.], tous les objets représentés perdent leur statut figuratif-mimétique, étant noyés sur toute la surface du tableau par des petites touches colorées dans la ligne des Rochers à Belle-Île( Les Aiguilles de Port-Coton) de Monet (1886, Moscou, musée Pouchkine), ou striés de rayures nerveuses dans la ligne des Cathédrales de Rouen de Monet, dont deux variantes (midi et soir) se trouvaient dans la célèbre collection de peinture française du mécène moscovite Sergueï Chtchoukine, que connaissaient tous les artistes de l’avant-garde russe au début du siècle.
La dénomination d’« impressionnisme » est donc comme le mot d’ordre des modernistes russes dans la mesure où le pictural en tant que tel y a pris le dessus sur les perversions de la représentation mimétique de la réalité dans l’art académique. Son influence sur les Russes est à la fois plastique et conceptuelle. Et c’est à coup sûr Monet qui a joué, dans la prise de conscience authentiquement impressionniste, un rôle de premier plan. Kandinsky nous a raconté l’importance qu’eut à la fin du siècle dernier, dans sa marche vers l’abstraction, un tableau de la série des Meules de Monet (1891) :
« Je sentais confusément que l’objet faisait défaut au tableau. […] L’objet en tant qu’élément indispensable du tableau fut discrédité [à mes yeux]
À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la « Galerie de peinture d’Europe occidentale » de Sergueï Chtchoukine :
« Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai-je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges »
[David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchotchina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913.]
Quand on voit la série de tableaux, comme les deux Paysages (MNR), ou l’Église orthodoxe de la collection Costakis , on saisit tout ce qui relie leur structure fibreuse précisément à l’esthétique des Cathédrales de Rouen. D’ailleurs, Malévitch nous donne la clé de sa compréhension de l’impressionnisme dans sa brochure de Vitebsk Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse (1919), où il nous rapporte le choc conceptuel provoqué par l’œuvre de Monet dans la maison-musée de Chtchoukine :
« Personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie et Monet, qui a peint cette cathédrale, s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’étaient pas la lumière et les ombres qui étaient sur les murs qui étaient sa tâche principale mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et la lumière. […]
Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs d’une cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes et des semis de seigle. Nous disons : comme le seigle est beau, comme les herbes des champs sont belles, mais nous ne parlons pas de la terre. C’est de cette manière que nous devons examiner ce qui est pictural et non pas le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.
Et lorsque l’artiste peint et qu’il plante la peinture, tandis que l’objet lui sert de plate-bande, il doit semer la peinture de telle sorte que l’objet se perde car c’est de lui que
pousse la peinture visible pour le peintre. […]
Cézanne pour le cubisme et Van Gogh pour le futurisme dynamique ont donné des indications capitales aux derniers courants de l’art pictural. »
[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 102 et 233-234.]
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Si la picturologie dominante des tableaux de Malévitch dans cette période est celle de Monet, le peintre ukraino-russe la met en compétition avec des effets pointillistes et
même avec la poétique nabie. Cette confrontation est patente dans le Portrait d’un membre de la famille [Dans le catalogue raisonné de Nakov, F-24, cette œuvre est intitulée Personnage lisant un journal. Ce journal est Kourskiyé goubiernskiyé viédomosti [Les Nouvelles du gouvernement de Koursk]., où les touches impressionnistes du fond jouent avec les unités colorées posées sur la table, le personnage et l’objet accroché à l’arbre en larges coups de pinceau avec des rapprochements chromatiques francs audacieux. La Femme au repassage (collection particulière) a abandonné tout pointillisme. À l’intérieur d’une structure géométrique se déroule une scène intimiste à la Vuillard. De « brusques fusées de couleur franche » (G. Bertrand) à la Bonnard viennent contredire la nervosité floue des grosses touches impressionnistes. Il s’agit d’une véritable nature morte, c’est-à-dire de la vie silencieuse des choses, à laquelle pourraient s’appliquer ces mots de Mallarmé :
« Nommer un objet c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve »
’[Stéphane Mallarmé, « Sur l’évolution littéraire (Enquête de Jules Huret) » [1891], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 869.]
Le sujet n’est déjà plus ici que prétexte à des variations purement picturales dans une gamme harmonique de mauves tranchant sur l’aura blanche qui enveloppe la fenêtre et le buste de la femme ainsi que les rayures marron de la croisée et des sièges. Le quotidien devient rituel, emblématique, non circonstanciel.
Dans les Arbres de l’ancienne collection Costakis [Dans Nakov, F-39, cette œuvre est appelée Paysage printanier.], on retrouve la même poétique d’une organisation du tableau en deux sections coupées obliquement, avec la juxtaposition d’une zone claire et d’une zone sombre dans chacune desquelles une couleur dominante se déroule dans des nuances variées :
« Quelque chose, que l’on appelait la lumière, est devenu tout aussi étanche que n’importe quel matériau »
[K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 68.]
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Symbolisme et « style moderne »
Des années de tâtonnements (1905-1910) date toute une série de dessins et de gouaches qui ressemblent fort à des études d’atelier (portraits, paysages, vignettes décoratives) et qui oscillent entre le réalisme, la caricature, le primitivisme et l’Art nouveau. Malévitch participe pour la première fois à une exposition documentée en 1907, à la Société des artistes de Moscou, où il continuera à montrer ses œuvres à dominante symboliste les années suivantes, en 1908 et 1909, comme il le fera encore en 1910 au fameux Valet de carreau et en 1911 au Premier Salon moscovite. Cet épisode symboliste et modern style a été occulté par l’artiste lui-même. Il n’a emporté aucune des œuvres de ce style dans sa rétrospective occidentale de 1927. Dans ses écrits il n’en fait pas mention, comme il n’y a d’ailleurs aucune mention du « style moderne » (les Russes appellent ainsi l’Art nouveau) en général dans les écrits de Malévitch. Comme si pour lui ce style, qui a pourtant dominé les arts à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, n’avait rien apporté à l’évolution de l’art « de Cézanne au suprématisme ». La peinture qui s’étale entre le postimpressionnisme et le cubisme est inexistante pour la pensée esthétique malévitchienne. Cela s’explique par le fait que, devenu futuriste militant, Malévitch n’a pu que rejeter dans les ténèbres éternelles l’ennemi juré du futurisme, le symbolisme, incarné en Russie au début du siècle par le mouvement Le Monde de l’Art, le groupe de la Rose bleue (Paviel Kouznetsov, Soudieïkine, Sapounov, Sarian), les revues La Toison d’or et Apollon. Et pourtant, le « style moderne » russe eut un génie en Vroubel, des peintres importants comme Borissov-Moussatov et les peintres-décorateurs des Ballets russes de Diaghilev (Bakst, Golovine, Doboujinski…). Kandinsky lui-même n’était-il pas venu à l’abstraction par le Jugendstil ? L’artiste symboliste s’est senti à l’étroit, étouffé dans le monde des objets, dans la réalité qui lui paraît vulgaire. Il s’est alors réfugié dans son âme, dans son intériorité, dans son imagination qui lui a fait créer des mondes magiques, pleins du souvenir d’autres vies… Tout cela sera totalement nié par Malévitch dans sa lutte contre tout illusionnisme, contre « le fatras » figuratif.
[K. Malévitch, « Du cubisme au futurisme. Le nouveau réalisme pictural « [1915], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 35.
Et cela explique son silence sur sa propre production symboliste qui pourtant est fort intéressante
[Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch symboliste », in Le Dialogue des arts dans le symbolisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 2008, p. 116-124 (en anglais : « Malevich the Symbolist », in The Russian Avant-Garde : Personality and School. Almanach, Saint- Pétersbourg, Palace Editions, 2003, p. 6-10).
Ce qu’il montre aux expositions moscovites jusqu’en 1911, ce sont des œuvres de ce style comme cette Cueillette des fleurs, intitulée par l’artiste Secret de la tentation, anciennement dans la collection N.I. Khardjiev, qui a été exposée au 17e Salon de la Société des artistes de Moscou en 1909-1910. Cette aquarelle nous montre dans l’iconographie une tendance philosophique-ésotérique dans la ligne des Nabis, surtout de Maurice Denis, lequel était venu à Moscou précisément en 1909 pour installer ses panneaux décoratifs de L’Histoire de Psyché; et dans la picturologie un dessin primitiviste et une tendance à dominante monochrome. Malévitch récidive au Premier Salon moscovite de 1911 où il montre trois cycles de peintures intitulées « Série des jaunes », « Série des blancs », « Série des rouges », en tout vingt-trois œuvres.
Dans la « Série des jaunes », des œuvres comme. Secret de la tentation, ou les esquisses pour des fresques, l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel, la Prière, l’Autoportrait (MNR), appartiennent sans aucun doute à ce cycle. La « Série des blancs », si l’on en juge par des gouaches aquarellées comme Repos. Société en hauts-de-forme ou Société cartographique en hauts-de-forme du Museum Ludwig est dans l’esprit des peintres du Monde de l’Art. Il y a une influence certaine et peut-être une réinterprétation de la célèbre aquarelle de G.B. Yakoulov, Les Courses (1905, GNT), qui avait triomphé précisément à l’exposition de 1907 de la Société des artistes de Moscou, avait été reproduite dans la Toison d’or et montrée à la Sécession viennoise de 1908. Yakoulov fut le peintre qui intégra l’expérience des arts extrême-orientaux (surtout chinois) dans la pratique picturale européenne.
[Cf. Jean-Claude et Valentine Marcadé, « Des lumières du soleil aux lumières de la ville : Georges Yakoulov », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 13, janvier 1972, p. 5-23]
Un syncrétisme semblable apparaît dans plusieurs œuvres de Malévitch. L’Epitaphios (Linceul du Christ, Plachtchanitsa) de la « Série des rouges » est transformé en une image se référant plutôt à des modèles bouddhiques. La gouache aquarellée l’Arbre de vie (collection V. Tsarenkov), de la même série, métamorphose l’Arbre de Vie, voire l’Arbre de Jessé de la tradition biblique, en « arbre d’illumination ». C’est le mystère du cosmos qu’y s’y déroule avec la jonction du principe masculin (l’arbre-phallus) et du principe féminin (la matrice au cœur de l’arbre). Comme dans l’art bouddhique, le sacré est à la fois mystique et imprégné d’un érotisme cathartique. Les contrastes du rouge et du vert sont typiques de l’art tibétain ancien. L’arbre-cosmos est Bouddha-le Christ dans l’Esquisse de fresque. Triomphe du ciel et, stylistiquement, il est à nouveau un syncrétisme entre l’art bouddhique et l’art chrétien (la « Vierge de Miséricorde » polono-ukrainienne et les synaxes de saints). L’Autoportrait de cette époque montre le personnage émergeant des ramifications arborescentes avec sa synaxe d’« éveillés ». Et le jardin mystique du Secret de la tentation est peuplé d’une triade féminine, variante extrême-orientale des Trois Grâces européennes, d’où sort une figure masculine très gauguinienne, peut-être l’artiste en quête de ses fleurs picturales féminines .
[Peut-être y a-t-il une référence à Mat. 26, 41, et à Marc 14, 38 : « Veillez et priez afin que vous ne tombiez pas dans la tentation, l’esprit est prompt, mais la chair est faible. »]
L’arbre est encore au cœur de l’aquarelle inachevée intitulée curieusement Société cartographique en hauts-de-forme. Il se dresse sur les bords du « fleuve de vie » (le « passage par l’eau » comme dans Le Jardin des délices de Bosch, au musée du Prado), comme il est dit dans le dernier chapitre de l’Apocalypse. Qu’annoncent à la foule les anges qui ont embouché leur trompette ? Que la vie humaine est une sarabande futile, sourde aux injonctions de l’Authentique ? Le symbolisme malévitchien participe ainsi à l’atmosphère générale qui règne en Russie, pleine de recherches ésotériques ou occultistes.
Ce qui reste constant dans toutes les œuvres de Malévitch avant 1910 c’est la présence, dans la structure générale impressionniste ou modern style, d’éléments nettement primitivistes dans la ligne de ce que Larionov, Natalia Gontcharova, David et Vladimir Bourliouk ont commencé à propager à partir de l’exposition « Στέφανος » (en russe, « Viénok – la guirlande de fleurs »), en 1907, où se côtoyaient précisément le symbolisme le plus évanescent et la trivialité des sujets provinciaux.
Dans Repos. Société en hauts-de-forme, un personnage urine sans façons. Les fleurs des parterres comme celles de la robe de la mariée dans la Noce (Cologne, Museum Ludwig, et celles du Secret de la tentation sont autant dans la manière du primitivisme de Maurice Denis (par exemple dans Trois Jeunes Princesses, 1893, collection Roger Chastel) que dans la manière de cet art populaire ukrainien qui fut la première école de Malévitch.Les personnages sont dessinés sans aucun souci anatomique : c’est le cas dans l’aquarelle gouachée Femme parturiente de la collection Costakis qui fait partie de la « Série des rouges ». Des bras émergent comme intérieurs et extérieurs à la mère. Il s’agit de la « gaucherie », de la « liberté devant la nature », de la « maladroite affirmationpar quoi se traduit, en dehors des formes admises, l’émotion personnelle d’un artiste » [Maurice Denis, « Œuvres récentes d’Odilon Redon » [1905], in Le Ciel et l’Arcadie (sous la direction de J.-P. Bouillon), Paris, Hermann, p. 71, et « Aristide Maillol », ibid., p. 108.]
Dans les œuvres symbolistes de Malévitch on note une tendance à la bipolarité de deux couleurs principales, avec une nette tendance à la monochromie dans Secret de la tentation et Femme parturiente.
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MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg
Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets
En 1894, Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20 000 habitants
dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il se lie d’amitié pour la vie avec Mykola
(Nikolaï) Roslavets, de deux ans plus jeune que lui (ils ont quinze et treize ans).
Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus
novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait
commencé à travailler dès l’âge de douze ans comme secrétaire de bureau, tout en
s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent
aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). N.I. Khardjiev a cité des
notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :
« J’avais quinze ans [donc en 1894].
Un cercle d’amis s’était formé… Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la
mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-
dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la
famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce
jour .»
[ N.I. Khardjiev, in Malévitch. Colloque international…, p. 170.]
Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été cités par Mme Chatskikh Malévitch, se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, il avait organisé un chœur qui compta jusqu’à quarante chanteurs ; Kazik en fit partie ; ce chœur put chanter dans l’église principale de Konotop.
’Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.]
La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa sœur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura : « Il jouait des chants ukrainiens ; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse ; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ces chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne » [ V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]
Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896 – il a alors dix-sept ans –, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse. C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.
Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10 000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de treize ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainiennes, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient les
couleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux jeunes garçons pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses Mémoires de 1933 : « Ils parlaient russe. » [Malévitch. Colloque international…, p. 159.] Cela indique bien que lui et son camarade parlaient habituellement l’ukrainien. Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines… :« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.
Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin, etc.
Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus. […]
Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie » [Ibid.]
Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues » [Ibid.], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon œil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré Niva [Le Champ] célèbre dans tout l’Empire ; ils lui avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.
En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste ; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain» [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56] Kazik a alors quinze- seize ans.
En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement homonyme, de 450 000 habitants à l’époque, et qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important nœud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug…). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette Société des amateurs d’art de Koursk organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie nationale Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il se met à imiter la façon qu’ont les impressionnistes français d’aller travailler en plein air :
« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage. […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais, et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact. […] C’étaient les années 1898-1901 [donc il était âgé de vingt à vingt-trois ans]. J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. [ Ibid., p. 57]
Dans ses Mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine ; lui et son meilleur ami de Koursk, Liev Kvatchevski, qui avait été élève de l’Académie des beaux- arts de Saint-Pétersbourg, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art, mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville), la nourriture ukrainienne:
«En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre ukrainiens . »
[Malévitch. Colloque international…, p. 162]
Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle : « Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand chœur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce chœur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »
[Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 204.]
Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg
Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 pousse le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russes pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épouse une jeune Polono- Ukrainienne, Kazimira Zgleïtz, qui va lui donner deux enfants, Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 son père décède à l’âge de cinquante-sept ans. Kazimir devient alors chef de famille ; il fait des petits métiers pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de quitter le monde provincial. Entre 1902 et 1906, il se rend plusieurs mois à Moscou afin de s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Rerberg (Roehrberg) [L’orthographe « Roehrberg » m’a été communiquée par un généalogiste de cette famille d’origine suédoise.] , lui-même originaire d’Ukraine et auteur de nombreux manuels de technique picturale. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit, malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer à Moscou en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants ; pour gagner sa vie, elle ouvre un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 ; dès 1905 l’artiste participe à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, tel Lentoulov. La récente biographe de Malévitch, Ksénia Boukcha, qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lieu, la technique (en particulier celle de la gouache et de l’aquarelle) ; puis l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie nationale Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de cette institution ; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté. […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, quinze années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon leurs inclinations, “cézannistes” ou cubistes ; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins “maestro” que Marc Chagall ou Paviel Filonov » Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37]
Ivan Klioune a pour sa part souligné que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail ; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent ».
[I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 61 ; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in Rethinking Malevich, éd. Charlotte Douglas et Christina Lodder, Londres, The Pindar Press, 2007, p. 1-26.]
Vers 1908, Roehrberg emmenait ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine. La collection que ce dernier avait constituée avec des œuvres de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet ensemble exceptionnel.
[Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres ; cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », ibid., p. 65.]
Entre 1904 et 1907, Malévitch fait chaque année une demande pour participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les diverses domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou- Kiev-Voronej. Service des Voies » ; en août 1905, il se dit toujours « habitant à Koursk », 1re rue Lazaretnaya, no 45 ; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov » ; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou, « rue 3e Mechtchanskaya, maison Sokolov ».
La révolution de 1905 le voit participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-sœur Maria Zgleïtz ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti social- démocrate des ouvriers ; diplomate après la révolution de 1917, Choutko protégera et soutiendra Malévitch contre des attaques diverses ; enfin, il le sauvera lors de son emprisonnement en 1930 [Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29.]
Sa première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir en 1909, travailla un temps comme infirmière à l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé, dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. Autour de 1910 (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), elle quitta la Russie pour l’Ukraine afin de suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est à ce moment qu’il épousa Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé. Ce fut un mariage heureux, malgré les difficultés financières permanentes, jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui s’occupa des deux enfants après le départ de Kazimira. En 1920 le couple eut une fille, Ouna (en hommage à l’Ounovis )
[Ounovis est l’acronyme en russe de « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », le groupe suprématiste de Malévitch à Vitebsk, puis à Pétrograd-Léningrad entre 1920 et 1926.]
[chronologie]
11-23 février 1879
Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.1902
Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.Avant 1905
Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.1905-1906
Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.1906-1910
Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.1907-1908
Participe aux expositions de la Société des artistes de Moscou.
1909
Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.Jusqu’en 1910-1911
Œuvres de tendance impressionniste (Portrait d’un membre de la famille , deux Paysages [Musée russe]), sécessionniste (Société cartographique en hauts-de-forme [Cologne, Museum Ludwig], Repos. Société en hauts-de-forme ou symboliste (Secret de la tentation [galerie Gmurzynska], Triomphe du ciel [Musée russe]). -
MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910
PARTIE I – EXPLORATIONS
VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910
Malévitch est celui qui a porté au XXe siècle l’abstraction picturale et conceptuelle à ses limites absolues. Le fondateur du suprématisme domine le XXe siècle autant par les vertus mythologiques du Quadrangle noir, appelé « Carré noir sur fond blanc « (1915) et du tableau de la série des « Blancs sur blanc », Carré blanc sur fond blanc (1918), que par la puissance de commotion de ses œuvres aux styles si variés et par la hauteur philosophique de ses textes à l’écriture chaotique, parfois énigmatiques, toujours étincelants.Malévitch est ce qu’on appelle en russe un samorodok, mot qui veut dire « pépite » et qui désigne au figuré tout homme exceptionnel, « auteur de sa propre naissance ». Le samorodok naît de façon inattendue dans un milieu où rien ne laissait prévoir qu’il pût jouer un rôle important. À la différence de l’« autodidacte », qui ne dépasse pas les fruits d’études faites au hasard, le samorodok se trouve élevé à des niveaux que les simples mortels n’atteindront jamais malgré leurs vertus, leur intelligence, leurs efforts, leur cursus universitaire ou leur richesse. Malévitch est un samorodok type, le contraire d’un intellectuel (ce qu’est un Kandinsky, par exemple).Malgré trois écrits autobiographiques que le peintre nous a laissés (brouillon de 1918, « Extrait du manuscrit 1/42 » entre 1923 et 1925 et l’Autobiographie de 1933) , sa vie jusqu’en 1910 reste relativement obscure et il est impossible d’établir une chronologie suivie de ses trente-deux premières années;
[L’« Extrait du manuscrit 1/42 » a été traduit in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 51-58 ; l’Autobiographie de 1933 est traduite dans Malévitch. Colloque international…, p. 153-168.
Les trois autobiographies ont été publiées, dans leur original russe, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 17-45.][ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…
Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père, Sévérin (Seweryn) Antonovitch, est âgé de trente-trois ans ; sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya, est âgée de vingt et un ans. Si l’origine du père est bien documentée, en revanche on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 divers témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que si leur père étaitcatholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On peut seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique afin d’épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, et semble n’avoir connu cette langue que sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait avancer que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des « dialectes » auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Mais sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avec « un fort accent ukrainien 10 ». Pour ce qui concerne le domaine religieux, on sait que la famille n’était pas spécialement pratiquante.
[ Timofiéïev, « Dispout o sovrémiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 518.]
[ Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa sœur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand-mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui et sa mère Maria fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. ibid., t. II, p. 21).]Kazimir est le premier-né de la famille ; quatre filles et trois garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique, notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique, voire humoristique.
La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. Sous l’Empire russe, la Volhynie est un gouvernement (une province) qui se situe entre les frontières de laPologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, elle est une principauté qui fait partie de la Rous’ kiévienne. Du XVIe au XVIe siècle, elle est occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. La Volhynie est alors rattachée à l’Empire russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, elle est une oblast (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.
[ En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1 722 148 orthodoxes, 193 142 catholiques romains, 102 139 protestants, 8 003 hussites, 313 220 juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit ukrainien après la révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.]
Premières émotions artistiques
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La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où vit et travaille une grande partie de ses membres .
[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]
Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), Maïvka Maïevka, Vovtchyk, Konotop, Lioubymivka (Lioubimovka) [gouvernement de Kharkiv], Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896. Il vit au gré des déplacements de son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880, Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort .
[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]
Dans ses Mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque :
« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance. »
[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]
C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses douze ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui parlent pas.
[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]
Jusqu’à l’âge de vingt-six ans, il n’aura aucune formation professionnelle de peintre. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses Mémoires de 1918 :
« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage ; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux. […]
J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ce sphénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. » [ Ibid., p. 51]
Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental : les flaques après l’averse, les lambeaux de nuages, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter : « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a trente-neuf ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi,seules agirent les créations de la nature. »[
[Ibid., p. 53 ; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 : « 1/41 The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, vol. 3, Copenhague, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, trad. Xenia Glowcki-Prus et Edmund T. Little), p. 11-33.]
Dès le début, Kazik est frappé par l’opposition entre le monde citadin, ouvrier, machiniste (celui des usines de betterave à sucre où travaillait son père), et la campagne ukrainienne, les paysans, la nature, les couleurs de l’art et des habits populaires : « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés parl’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. « [ Malévitch. Colloque international…, p. 154. ]Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur » : « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes. » [ Ibid. ] Il ajoute, toujours à propos des travailleurs « en couleurs » qui sarclaient ou arrachaient la betterave, et à propos des champs :
« Des détachements de jeunes filles vêtues d’habits de couleur évoluaient en rang à travers tout le champ. C’était la guerre. Ces armées vêtues de robes colorées se battaient contre la mauvaise herbe, libérant la betterave de l’envahissement par les plantes nuisibles…J’aimais regarder, continue le peintre, ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris. » [ Ibid., p. 153.]
Les fêtes marquent également le jeune garçon :
« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. » [ Ibid., p. 156.]
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En outre, ce qu’il observe dans la campagne ukrainienne, c’est aussi l’art naïf des paysans qui décorent leur maison, la khata :« J’observais avec une grande émotion les paysans faire des ornements et les aidais à enduire d’argile le sol de leur khata ou à faire des dessins sur le poêle. Les paysannes représentaient drôlement bien des coqs, des petits chevaux et des fleurs. Les couleurs étaient préparées sur place avec diverses argiles et de l’azur de Hollande. » [Ibid. p. 156] Les œufs colorés, ou pyssanki, avec leurs tons et leur décoration ymboliques, font également partie des traditions les plus vivantes de l’Ukraine, où ils sont l’ornement principal de la table de Pâques. Pour traduire le caractère chatoyant des paysages campagnards, le poète national Taras Chevtchenko s’exclamait :« Dans notre Ukraine, chaque villageEst paré comme un œuf coloré . »[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].
Ajoutons enfin à cela la place de l’icône dans la vie religieuse et le mode de vie du monde orthodoxe avec lequel Malévitch aura un contact intime, même si, par ses origines, il était catholique.C’est donc tout naturellement que Kazik se lie d’amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons ».[ Malévitch. Colloque international…, p.154] . Dans ses Mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : le lard avec de l’ail, le borchtch (plat national ukrainien), la crème fraîche, les galettes à la graisse, les petits pains blancs à l’oignon, les gruaux de sarrasin, les varényky [Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises, etc.] aux cerises aigres, la bouillie de maïs au lait et au beurre, le lait aigre, le miel, les poires, les pommes, les cerises…, les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar… »
[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]
« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. » [ Malévitch. Colloque international…, p. 156.]
D’après tous les témoignages, Malévitch aimait bien manger, et sa mère, à Moscou et à Léningrad, savait lui préparer les plats qu’il préférait ; outre la nourritur ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Viktoria Sévérinovna se rappelle :
« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]. Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »
[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]
De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a un jour, sans la moindre hésitation, englouti trois poulets [O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], in ibid., t. I, p. 47.]. Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron et Faucheur :
« Un homme magnifique, se souvient Olga Matiouchina. Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire. Un jour, il a plié un tisonnier sans effort .» [Ibid.] Légendaires ou réelles, ces anecdotes témoignent de l’impression de force que pouvait donner l’homme Malévitch.
À ces plaisirs du corps et de la bouche s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Et les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent.. [Malévitch. Colloque international…, p. 155.] . Il est probable que Malévitch ne conceptualise pas toutes les impressions reçues, car le milieu familial ne semble pas avoir été propice aux préoccupations intellectuelles :« Notre vie familiale quotidienne s’écoulait comme celle de tous les travailleurs d’une sucrerie à partir des années 1880. On ne parlait pas du tout d’art et je n’ai pas su pendant longtemps que le mot « art » existait et qu’il y avait des artistes. La vie à la maison était absorbée par les occupations du ménage pour ma mère, tandis que mon père passait toute la journée au travail, à la sucrerie »[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]
Le jeune garçon ne dessine pas jusqu’à l’âge de onze ans. Il mène la vie des petits paysans ukrainiens, emmagasinant les incitations reçues de la nature « comme des négatifs à développer » [Malévitch. Colloque international…, p. 154-155]. La vue d’un tableau naturaliste, l’observation d’un peintre en bâtiment, de trois artistes restaurant les fresques de l’église de Biélopolié (Bilopillia) troublent le jeune Kazimir, mais il ne sait pas comment s’y prendre pour réaliser ce qui lui tourne dans le cerveau :
‘Je voulais peindre ce que je voyais : les vaches qui traversaient les flaques après l’averse et se reflétaient dans l’eau. Comme c’était bien, et comme cela ressortait mal sur le papier ! Des vaches : impossible de comprendre ce que c’était ! Je vis ainsi sonner mes douze, treize et quinze ans et même alors je ne comprenais rien, bien que je débordasse d’un immense bonheur. »
[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]
.Quand le jeune Kazimir atteint ses douze ans, il peut déjà « se préparer des couleurs à l’aquarelle et fabriqu[er] lui-même ses petits pinceaux ».
[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]
« Mon père n’appréciait guère mon attirance pour l’art. Il savait qu’existaient des artistes peignant des tableaux, mais il ne touchait jamais ce thème. Il avait malgré tout la tendance de me voir suivre le même chemin que lui. Mon père me disait que la vie des artistes était mauvaise et que la plupart d’entre eux se trouvaient en prison, ce qu’il ne voulait pas pour son fils. Ma mère confectionnait diversesbroderies et des dentelles. J’ai appris d’elle cet art : je pouvais aussi broder et tricotais au crochet » [ Ibid.]
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