Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Suprématisme

    Suprématisme

     

    La figure de Malévitch et le suprématisme sont des vecteurs majeurs de l’avant-garde russe et de l’art universel du XXe siècle. On peut distinguer quatre « vagues » dans l’«école suprématiste » qui gravita autour de son inspirateur :

    1. en 1915-1916, se forma le groupe « Supremus », qui comprenait Jean Pougny, sa femme Xénia Bogouslavskaïa, Mikhaïl Mienkov, Ivan Klioune, Olga Rozanova, Lioubov Popova et Nadiejda Oudaltsova, qui participèrent au premier design suprématiste dans les villages de Verbivka (Verbovka) et de Skoptsy en Ukraine, dont les ateliers de paysannes avaient été organisés par les peintres Natalia Davydova, Nina Guenke-Meller, Alexandra Exter, Ievhéniya Prybylska. Malévitch a mené alors le combat pour libérer les objets de l’obligation de leur figuration mimétique et  demandé aux académies de renoncer à « l’inquisition de la nature » ;

    2. dans les « Ateliers libres » (Svomas) de Moscou entre 1917 et 1919, Malévitch eut pour élèves, entre autres, Gustav Klucis, Ivan Koudriachov, Zénon Kommissarenko ;

    3. puis ce fut l’École d’art de Vitebsk, avec ses « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art » (Ounovis) : Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan, El Lissitzky, Liev Youdine, les Polonais Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro… ;

    4. enfin, de 1922 à 1926 l’Ounovis de Vitebsk passe à Pétrograd-Léningrad et s’enrichit de nouveaux noms (Anna Léporskaya, Konstantine Rojdestvienski, Vladimir Sterligov…).

    Le suprématisme a autant marqué le style des années 1920 que le constructivisme avec lequel il était en total antagonisme bien qu’il l’ait en partie inspiré. En 1919, le critique Nikolaï Pounine écrit :

    « Le suprématisme s’est épanoui comme une fleur opulente à travers tout Moscou ».

    Et, de passage à Vitebsk en 1920, Sergueï Eisenstein note :

    « Dans les rues principales, la brique rouge est couverte de peinture blanche. Et le fond blanc est semé de ronds verts. De carrés oranges. De rectangles bleus. C’est Vitebsk en 1920. Le pinceau de Kazimir Malévitch est passé sur ses murs de briques. De ces murs résonne [le vers de Maïakovski] Les places publiques sont nos palettes. »

    Tous ont travaillé à la décoration suprématiste de l’espace extérieur. Car le «design» fut un des éléments essentiels de l’école. Mais, à la différence des constructivistes qui entendaient le plier aux conditions technologiques de la science, les suprématistes mirent la technologie au service d’une pensée entièrement tendue vers le « sans-objet».

    Comment s’est formé la pensée, la théorie et la pratique du Suprématisme? Ce fut, tout d’abord, le travail de Malévitch pour l’opéra-performance de Matiouchine en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est pour le peintre ukraino-russe, la première étape vers le suprématisme, avec la première apparition du « carré noir », en particulier dans l’esquisse pour le personnage du Fossoyeur dont le corps forme un carré. Cet « embryon de toutes les possibilités » aboutira en 1915 au « Suprématisme de la peinture ». Dans les toiles de 1913-1914, les surfaces quadrangulaires envahissent l’espace. Mais c’est l’’ alogisme » qui s’affirme par une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». Avec l’apparition du Quadrangle noir dans le blanc à la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10 » à Pétrograd à la toute fin de 1915, ce sera l’éclipse totale des objets. La façon dont le Quadrangle était accroché doit être soulignée : il était suspendu à l’angle supérieur du mur comme l’est l’icône centrale du « Beau coin rouge [krasny ougol] » dans toutes les maisons orthodoxes slaves. On ne saurait mieux, exotériquement, exprimer le caractère iconique du « Suprématisme de la peinture », selon le nom donné par Malévitch à son iconostase picturale de « 0, 10 ». Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous sans exception saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

    La pratique poétique « transmentale » de Vélimir Khlebnikov et la théorisation par Alexeï Kroutchonykh de la réduction du mot à la lettre-son ont joué un rôle certain dans le passage que fait faire Malévitch à sa peinture, vers la réduction minimale à la couleur seule, et tout d’abord au noir et au blanc, c’est-à-dire à l’absorption et à la diffusion de la gamme prismatique.

    L’itinéraire philosophique, quant à lui amènera le peintre à affirmer que l’art n’est pas une cuisine plus ou moins raffinée de mise en forme des matériaux, mais la percée de l’être non figuratif, sans-objet, dont l’exigence, quand il est reconnu, bouleverse la vie tout entière. Pour Malévitch, qui développera sa philosophie dans de nombreux écrits, le seul monde vivant est le monde sans-objet [mir kak bespredmietnost’]. Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), il définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent  toutes les représentations figuratives de temps et d’espace  et ne subsistent que l’excitation, cette « flamme cosmique » « sans nombre, sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif » Du Quadrangle noir de 1915 au Blanc sur blanc (dont le « Carré blanc sur fond blanc » du MoMA) de 1917, c’est l’espace du monde qui émerge à travers «  le sémaphore de la couleur dans son abîme infini ». Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore au-delà du zéro les espaces du Rien.

    L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. Si la non-figuration abstraite de Kandinsky est encore dualiste-symboliste, si l’abstraction néo-plastique de Mondrian est un système d’équivalents picturaux sémiologiques, le sans-objet malévitchien suppose la destruction radicale du pont que jettent la métaphysique et l’art traditionnels par dessus le « grand abîme » (Kant) séparant le monde accessible à la raison d’un monde qui ne le serait pas. C’est la sensation [ochtchoutchénié] du seul monde réel, le monde sans –objet [bespredmietny mir] ,  qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le « Carré noir » et le « Carré blanc ». Entre ces deux pôles se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement (culturellement) établis ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans le « mouvement coloré », s’y dissoudre. La surface colorée est, en effet, la seule « forme vivante réelle » ,    mais comme la couleur « tue le sujet », ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées.

    En octobre 1919, Malévitch est obligé de partir à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall, que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920. Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Véra Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’autour de lui gravite un cercle fervent de jeunes artistes : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, fidèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien.

    Le texte de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, publié à Vitebsk en 1922, est la dernière brochure parue du vivant du fondateur du Suprématisme. C’est un des textes philosophiques les plus hauts du XXe siècle. Malévitch qui n’avait aucune formation scolaire, universitaire, intellectuelle suivie, a su par la seule pénétration de son génie développer, à partir de connaissances glanées çà et là une pensée complexe, orientée vers le questionnement de l’être, en quête d’une nouvelle figure de Dieu et d’une nouvelle spiritualité.

    Pour Malévitch, la mise à zéro des formes n’est qu’un tremplin pour aller au-delà du zéro, dans les régions du « Rien libéré ». Cet « au-delà » n’est pas une transcendance au sens traditionnel, mais est immergé dans le monde sans-objet, seule réalité. Il n’est pas facile de situer historialement cette pensée. Il est clair qu’elle est anti-hégélienne, car elle dénonce toute possibilité pour la raison de rendre compte du réel dans sa totalité. Elle est foncièrement antipositiviste, puisqu’elle récuse la capacité de la science de comprendre les mécanismes réels du monde. Ce n’est pas non plus un nouvel avatar du kantisme, qui nie la possibilité de connaître le noumène, la chose en soi. La ligne panthéiste semblerait pouvoir être justifiée dans beaucoup de passages malévitchiens. Mais à aucun moment, chez le peintre-penseur, la nature n’est associée à un Dieu personnel. De ce point de vue, il y a beaucoup de convergences avec les pensées extrême-orientales, hindoues, chinoises, japonaises, où le caractère illusoire du monde est une constante sous diverses formes ; cela est encore peu étudié et mérite d’être approfondi. Dans le cadre de notre pensée européenne, on pourrait penser avec le philosophe heideggérien Emmanuel Martineau qu’il s’agit d’une phénoménologie apophatique.

    Littérature :

    Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977

    Jean-Claude Marcadé (éd. et dir.), Actes du colloque international tenu au Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 5 mai 1978, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979

    Rainer Crone, David Moos, Malevich. The Climax of Disclosure, Munich, Prestel, 1991

    Matthew Drutt (dir.), Malevich. Suprematism, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2003

    Kazimir Malévitch, Le Suprématisme. Le monde sans objet ou le repos éternel, In Folio, 2011 (traduction et préface de Gérard Conio)

    Alexandra  Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven et Londres, Yale University Press, 2012

    Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Anja Schloßberger)

    Kazimir Malevich, The World as Objectlessness, Stuttgart-Berlin, HATJE CANTZ, 2014 (traduction de Antonina W. Bouis)

    Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015

    Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Vanves, Hazan, 2016

    Olivier Camy, Lire Malévitch, Tusson, Du Lerot, 2023

  • Alexander Dubovyk’s great creative work

    4.0.2

    EAGLE FLIGHTS

    Jean-Claude Marcadé

    Alexander Dubovyk’s great creative work strikes with originality and many-sided nature of formal and color decisions. One could say, that from the very beginning (« Self- portrait » 1961) to the present day, the artist stays under the flag of « flowering aesthetic » by which Malevich characterized « Propellers »- a constructive painting by Léger.

    I believe that both Léger and Dubovyk have a certain similarity in synthesis of abstraction, constructivism and decorativeness, no matter how different their sign systems may be. It is curious enough that both of them decorated churches in France by non-figurative forms and most modern colors. But the Ukrainian artist seems to be a heir to the totally different plastic memory. Dubovyk’s works combine the holiness of orthodox iconography, the color spectrum of Ukrainian fields, decoration of ethnic clothes and interiors – in other words, all that palette of colors, which Malevich identified with Ukraine.

    Dubovyk melts his visual and color heritage into unique world of symbols, into a dialogue with different fine art cultures, into a mysterious sign system.
    He holds dialogues with icons, with Malevich, with school of Matyushin, with boychukism and with spectralism of Bogomazov, out his solutions are quite specific: Dubovyk’s paintings radiate joy of life; they are pleasure for eye, soul and spirit. Dubovyk’s works are abstract and concrete at the same time. They create the unknown realms of the colorful temples, angels, firebirds, ghosts, festivals, rituals and ceremonies.

    The art of Dubovyk is ornamental in the best sense of the word, as it was brilliantly expressed by Father Pavel Florensky:

    « The Ornament is more philosophic than other forms of fine arts, because it does not represent separate items, or their partial relationships, but endows with clarity some world formulas of being. If ornament is deprived of transcendental content, it is because of small access of its subject to consciousness, not used to eagle flights above quotient. »

    Dubovyk’s art belongs to the abstract and symbolic currents, which inspire his individual vocabulary of signs, hieroglyphs, pictographs and ideograms; he varies all of it into architectural constructions, musical variations or poetic parables. In that respect Dubovyk’s art has to do with Gesamtkunstwerk in synthetic unity of rhythms of different types of fine arts.

    The artist presents to each of us the flowering world of magic sacral ceremony.

  • Un poème solaire de Mykhaïl’ Sémenko

    Ces vers de Mykhaïl’ Sémenko, le quaero-futuriste ukrainien et futur directeur de la revue constructiviste de Kharkiv « Nova Guénératsiya » (1928-1930)

    СОНЦЕКРОВ

    Без сонця жити не хочу

    Стерпіть не можу я холодних ліхтарів

    Я сонцекров люблю і в крові сонце

    І знову сонце в кровофарбах малярів

    А як затулить хмара моє сонце

    Ще не холоне моя кров тоді

    Вона горить палає й рве охоче

    Щоб не коритися ні палу ні воді

    Вона бере мене і линем разом вгору

    І сонце зустрічаем знов

    І кричимо

    Сонце

    Драстуй –

    Шле тобі прівітання бунтливий Семенко!

    4.1. 1914. Київ

    Sangsolaire
    Je ne veux pas vivre sans le soleil

    Je ne supporte pas les lumières froides

    J’aime le soleil et le soleil est dans mon sang

    Et encore le soleil est dans les couleurs de sang des peintres

    Et comment le nuage couvrira mon soleil

    Mon sang n’est pas froid alors

    Il brûle, brûle et pleure volontiers

    Pour ne se soumettre ni au linguet ni à l’eau

    Il me prend et jaillissons en hauteur

    Et nous retrouvons le soleil

    Et nous crions

    Soleil

    Tonitrue –

    Semenko le rebelle  t’envoie ses salutations !

    Comment ne pas penser à tous les peintres, qui sont passés par l’Ukraine, qui ont fait paraître l’énergie solaire dans leurs oeuvres : Sonia Delaunay, Larionov, Bogomazov, Yermylov, Maria Prymatchenko…

  • Quelques documents des archives sur Ania Staritsky (1908-1981)

    Quelques documents des archives sur Ania Staritsky (1908-1981)

     

    ANIA STARITSKY, ANNÉES 1960
    ANIA STARITSKY AU TRAVAIL, ANNÉES 1960
    ANIA STARITSKY, ANNÉES 1970

     

    ANIA STARITSKY ET HÉLÈNE ILIAZD, FIN DES ANNÉES 1970

  • C Рождеством Иоанна Предтечи!

    C Рождеством Иоанна Предтечи!

    Z 102

  • ANATOLI ZVÉREV (1931-1986)

    ANATOLI ZVÉREV (1931-1986)

     

  • GEORGES YAKOULOV « LE SULKY » (1918)

     


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    Jean-Claude Marcadé

    GEORGES YAKOULOV LE SULKY (1918)

    Guéorgui Bogdanovitch Yakoulov est né en 1884 à Tiflis (aujourd’hui Tbilissi), la capitale de la Géorgie, dans une ancienne famille arménienne de culture russe. Il meurt à Iérévan, la capitale de l’Arménie, en 1928, à l’âge de 44 ans. L’appartenance à deux cultures marquera toute la pensée du peintre, constructeur et théoricien qui, durant toute sa vie, sera en quête d’un art où la vision du monde orientale s’unit aux réalisations techniques de l’Occident. Il parle lui-même de son « atavisme asiatique », « auquel était étranger le réalisme européen, mais duquel était proche le symbolisme qui a ouvert […] un large horizon au fantastique décoratif « 1.

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    1 G. Jakulov, « Moj žiznennyj put’ » [La route de ma vie], Večernaja Moskva [Moscou-Soir], 29 décembre 1928

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    Toute l’enfance du jeune Yakoulov se passa dans les paysages grandioses du Caucase qu’a chantés, entre autres, Lermontov. Il se montra un enfant et un adolescent rebelle, refusant de se plier aux règles des écoles : ainsi fut-il exclu du célèbre institut arménien Saint-Lazare [Lazarevskiï institout] de Moscou, ne terminant pas ainsi ses études secondaires, puis de l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou où il était entré en 1900.

    « Passionné par l’improvisation, a-t-il déclaré, je rejetais tout enseignement et l’influence de l’expérience d’autrui »2

    Son service militaire passé au Caucase et sa participation à la guerre russo-japonaise en 1903-1905 le firent entrer plus étroitement en contact avec la nature orientale et extrême-orientale ainsi qu’avec leurs cultures particulièrement riches et antiques. La nature caucasienne et mandchoue laissera une trace indélébile sur ses conceptions esthétiques, car il comprend alors que

    « c’est précisément le caractère de la lumière qui est la base du style recherché »

    et que

    « la différence des cultures consiste dans la différence des lumières »3.

    L’idée qui domine toute l’œuvre et la pensée de Yakoulov, est que le Soleil est la Lumière de toutes les lumières, la Source Primordiale, créatrice non seulement de vie, mais aussi des cultures et des civilisations, de l’homme et, par là-même, du pictural. En 1914, Yakoulov écrit un célèbre article, intitulé « Le Soleil bleu » : il s’agit du symbole de la Chine :

    « L’éternel mouvement du spectre bleu a tracé les formes de la nature chinoise par l’ondulation de la houle et par le mouvement des oscillations indifférentes, par le prisme du sourire »4.

    L’influence de l’art linéaire des Chinois lui inspire son premier chef- d’œuvre en 1905 Les courses (Galerie Trétiakov) dont il a fait le commentaire suivant :

    « Étant arrivé en Mandchourie au moment du typhon qui y souffle des mois durant, je me passionnais pour le mouvement giratoire que porte ce vent avec lui. Me trouvant sur un champ de courses à Moscou, je remarquai le mouvement de la foule, vrillée par une frénésie qui me rappelait le typhon mandchou. Réunissant cette impression avec l’impression de clarté de vitre donnée par le terrain vert de course, par l’allure des chevaux, je construisis une composition

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    1. 2  Ibidem.
    2. 3  G. Jakulov, « Avtobiografija » [Autobiographie] (1927), in : Catalogue de l’exposition rétrospective de G. Jakulov (en russe), Iérévan, 1967, p. 46.

    4 Georges Yakoulov, « Le Soleil bleu » [1914], in catalogue Le Symbolisme russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2000, p. 186 (trad. Raphaël Khérumian).

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    des courses, d’un mouvement (baroque) tourbillonnant, d’un graphisme linéaire chinois, avec la transparence d’aquarelle propre au spectre humide de la Chine »5.

    Cette première période culmine avec la participation de Yakoulov à l’une des premières expositions de l’avant-garde russe en 1907 à Moscou, Στέφανος, en russe Viénok, « La guirlande », aux côtés des frères David et Vladimir Bourliouk, de Natalia Gontcharova, de Larionov, d’Alexandra Exter, de Baranoff-Rossiné (connu alors comme Léonide Baranov) ou encore de Survage (connu alors comme Stürzwage).

    Jusqu’en 1912-1913, le peintre reste fidèle à un style symboliste et Art Nouveau (appelé en russe « style moderne ») à tendance décorative et orientalisante, comme en témoignent des oeuvres comme Motif décoratif, Coqs (1907), Rue (1909) et beaucoup d’œuvres graphiques comme la couverture du livre de poèmes de la célèbre femme de lettres arménienne d’expression russe Marietta Chaguinian, Orientalia (1912). Son séjour en Italie en 1910 et son imprégnation de la peinture italienne de la Renaissance resteront toujours présents dans le caractère « charnel », dense, de sa palette tout au long de sa création. Cet élément renaissant est une des composantes capitales de la synthèse qu’il voulait réaliser avec le monde pictural oriental :

    « Dépasser les unilatéralités des académies européenne et orientale dans la synthèse d’une nouvelle culture – dans la lumière contemporaine, ce problème était précisément à la base de tout mon travail et apparaissait pour moi comme une nécessité organique.

    Ce qui me poussait sur cette voie, c’est l’instinct de conservation, car pour moi, en tant que fils de l’Orient par mon tempérament et mes origines, l’académie réaliste et naturaliste européenne m’était étrangère, tandis que m’était proche l’académie symbolique orientale. Mais pour être un Asiatique au tréfonds et un Européen extérieurement, il fallait que je passe par ma restructuration sur le mode européen, ce qui signifiait vaincre l’Occident par les propres armes de celui-ci, sans s’identifier aux Chinois, qui avaient exposé, contre les canons de Waldersee6, des canons en papier-mâché et des dragons monstrueux de papier pour effrayer l’ennemi. Il me fallait agir comme Hannibal avait fait dans sa lutte contre les Romains, en rééduquant ses armées puniques sur le mode romain »7.

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    1. 5  G. Jakulov, « Avtobiografija » [Autobiographie] (1927), op.cit.
    2. 6  Après l’envoi de troupes européennes de renfort pour réprimer les insurrections des Boxers en Chine en 1900, le commandement suprême des forces est confié au comte von Waldersee (1832-1904). Son départ d’Allemagne est très théâtral, mais il arrive trop tard pour diriger les troupes qui ont permis de dégager les légations à Pékin. Sous son commandement, c’est une répression musclée visant à mater la rébellion qui est organisée dans les alentours de Pékin.
    3. 7. G. Jakulov, Dnevnik xudožnika « Čelovek tolpy » [Le journal d’un artiste « L’homme de la foule »], Žizn’ iskusstva, 1924, N° 3, p. 7

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    À partir de 1912, Yakoulov opère une transformation radicale de sa peinture. Elle se fait plus construite, plus proche des cézannistes fauves du « Valet de carreau » moscovite, tout en maintenant une totale originalité par rapport à tous les participants de ces expositions (Café chantant, Femme accoudée à une petite table, vers 1912).

    Car Yakoulov est un peintre qui s’est toujours refusé à s’inscrire dans un mouvement quel qu’il soit, et cela tout au long de sa relativement courte carrière, entre 1905 et sa mort en 1928. C’est pourquoi j’avais mis naguère, dans mon livre sur le Futurisme russe (Paris, Dessain & Tolra, 1989), Yakoulov, comme Filonov, comme Tchékryguine, dans la catégorie des « individualités » au sein de l’art de gauche en Russie, c’est-à-dire des artistes qui déroulent dans leur création, de façon dominante, des « problèmes individuels », dont l’œuvre est tellement à part qu’elle ne se rattache que superficiellement à des courants existants à leur époque. Ainsi, toute la complexion personnelle, picturale, philosophique de l’Arménien Yakoulov ne s’insère totalement dans aucune des tendances ni symboliste, ni art nouveau, ni fauviste, ni cubofuturiste, classiques. Il reste étranger à l’esprit de chapelle qui régnait au sein de chacun des nombreux mouvements d’avant-garde. Il reproche aux futuristes leur individualisme de style européen qui leur fait complètement oublier « la sensation de la terre8 », la « sensation du mode de vie existant » et leur oppose l’art primitiviste du Géorgien Niko Pirosmanachvili qui a su garder toute la saveur et la truculence de l’existence à travers une forme personnelle.

    Malgré son admiration constante pour Picasso auquel il consacrera un article en 19269, où il lui rend hommage pour avoir mis en lumière « une nouvelle perspective propre à notre époque », il estime cependant que Picasso n’a pas l’esprit synthétique,

    « qu’il a bien deviné l’état visuel de son époque, sa nature physiologique, mais qu’il ignore la nature psychologique du monde contemporain ».

    D’ailleurs la peinture européenne d’avant-garde et ses tenants russes ont le défaut pour Yakoulov de centrer uniquement leur recherche sur la forme en laissant de côté l’expression d’un thème organiquement lié à elle. Enfin, un autre grief formulé par le peintre contre ses

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    8.G. Yakoulov, « Niko Pirosmanachvili » [1927], in Notes et Documents édités par la Société des Amis de Yakoulov, Paris, N° 3, juillet 1972, p. 2

    9.G. Jakulov, « Picasso », Ogoniok, 1926, N°20

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    contemporains russes, c’est la production en série qui a commencé avec les cézannistes du « Valet de carreau » et continué avec les futuristes et les cubo- futuristes. Ainsi dans les années cruciales de l’art du XXe siècle, en 1912- 1913, il fait cavalier seul, tout en gardant une place de premier plan dans les arts novateurs russes de cette époque, comme en témoigne l’article de David Bourliouk paru en allemand en 1912, traduit par Kandinsky dans l’almanach Der blaue Reiter, sous le titre « Die “Wilden” Russlands »10 , où Yakoulov est mentionné à part, avec la mention de son Café chantant commenté comme « utilisant plusieurs points de vue (ce que l’on connaît depuis longtemps en architecture comme une loi mécanique), conciliant la représentation perspectiviste avec la surface de base, c’est-à-dire l’emploi de plusieurs surfaces ».

    En 1913, l’artiste se trouve à Paris chez Robert et Sonia Delaunay, avec lesquels il confronte pendant tout l’été ses propres théories sur le mouvement rythmique et cadencé de la couleur et de la lumière, tout en se livrant à des expériences sur la décomposition du spectre lumineux, la densité des couleurs juxtaposées, les propositions de Chevreul, le simultanéisme, l’art asiatique. Il fait connaître aux Delaunay ce qu’il appelle « Ars Solis » (l’art du Soleil), titre d’un de ses articles dans la revue des imaginistes en 1921 :

    « Si le soleil de Moscou est blanc, le soleil de la Géorgie rose, le soleil de l’Extrême-Orient bleu et celui de l’Inde jaune, c’est que de toute évidence le Soleil est cette force qui meut les planètes autour de lui, communiquant à chacune d’elles son propre rythme (le caractère du mouvement), sa propre cadence (la vitesse de ce mouvement) et une voie commune sur son orbite (celle d’un seul thème fondamental dans la multiplicité des formes matérielles et spirituelles »11.

    La Composition abstraite, offerte par Sonia Delaunay au MNAM est une illustration des préoccupations communes de cette période. Là encore on voit la spécificité de la poétique yakoulovienne : face à la légèreté, à l’aération, à l’organisation de la surface picturale comme un jardin à la française, chez Robert Delaunay, on constate chez l’Arménien une saturation et une densité de la couleur, également une complexité de l’image censée rendre le mouvement des unités colorées sur un surface vitrée.

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    10 Cf. la traduction française : D. Bourliouk, « Les ‘Fauves’ de Russie », in Wassily Kandinsky, Franz Marc, L’Almanach du Blaue Reiter-Le Cavalier Bleu  (présentation et notes de Klaus Lankheit), Paris, Klincksieck, 1981, 97-10

    11 G. Jakulov, « Ars Soli. Sporady cvetopisca) » [Ars Solis. Sporades d’un peintre de couleurs), Gostinica dlja putešestvujuščix v prekrasnom [Hôtel pour ceux qui voyagent dans le Beau], 1921, N° 1 – traduit en français à partir d’un tapuscrit original portant le titre « Définition de soi », in : Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov, Paris, mai 1967, N° 1, p. 15

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    C’est à ce moment-là que s’est précisée de façon aiguë, pour Yakoulov, comme pour les Delaunay, le problème de la lumière artificielle dans les villes, ce soleil nocturne des cités modernes qui impose au peintre des voies nouvelles. En témoignent des œuvres comme Bar Olympia ou Monte-Carlo.

    La venue en Russie de Marinetti en mars 1914 inspire à Yakoulov et à ses amis, le poète et théoricien Bénédikt Livchits et le compositeur, alors très novateur, Arthur Vincent Lourié, le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France cette même année. Y sont opposés l’art occidental, déclaré «territorial », et l’art oriental, déclaré « cosmique »

    En 1917, on commande à Yakoulov la décoration intérieure du « Café Pittoresque » à Moscou. Il en est le maître d’œuvre, aidé par de nombreux artistes, dont Tatline et Rodtchenko. Ce café, qui s’appela après octobre 1917, « Le coq rouge », était une sorte d’affreux hangar de style 1900. Yakoulov voulut en faire « la gare universelle de l’art », en intégrant les arcs d’acier et le plafond de verre dans une conception d’ensemble rythmée par la géométrie précise et nette des fenêtres, le jeu des plans colorés et l’adjonction d’éléments mobiles. Yakoulov affirme qu’une architecture de cet ordre lui était familière grâce aux modèles chinois.

    « Mon projet devait faire apparaître, dans son aspect extérieur, une sorte de fête populaire de rue ou de foire, comme dans les foires de quartier à Paris et les programmes devaient être la foire de l’art contemporain décoratif, chorégraphique, scénique et musical »12.

    L’aquarelle du MNAM, qui représente l’estrade où avaient lieu les déclamations poétiques et les mises en scène de théâtre, donne une idée de festivité, de réjouissances, soulignée par tous les habitués du Café Pittoresque

    « L’agencement intérieur du Café Pittoresque frappait les jeunes peintres par son caractère dynamique. Il y avait toutes sortes de figures fantasques en carton, contreplaqué et tissu : lyres, coins, cercles, entonnoirs, constructions spiraliques. Tout cela chatoyait de lumière, tout cela tournait, vibrait, il semblait que tout ce décor se trouvât en mouvement. Les tons rouges et jaune-orange dominaient et, pour le contraste, des tons froids. Les couleurs paraissaient souffler le feu. Tout cela pendait des plafonds, des coins, des murs et frappait par son audace et son caractère insolite »13.

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    12. Note de Yakoulov à Lounatcharski du 19/08-1918, in : Agitacionno-massovoe iskusstvo pervyx let Oktjabrja [L’art d’agitation des masses pendant les premières années d’Octobre], Moscou, 1971, p. 128.
    13. N. Lakov, in : Agitacionno-massovoe iskusstvo pervyx let Oktjabrja, op.cit., p. 101

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    Sans aucun doute, le travail de Yakoulov pour le Pittoresque est une des nombreuses étapes qui conduiront à la naissance du constructivisme soviétique en 1921-1922. D’autre part, toute son œuvre théâtrale, capitale dans l’histoire de la scène en Union Soviétique, appartient à l’art construit, sinon au constructivisme stricto sensu. De L’Échange de Claudel en 1918 au Pas d’acier de Prokofiev aux Ballets Russes de Diaghilev en 1927, c’est une série de chefs d’oeuvre de la décoration et de la construction théâtrales.

    Là encore, Yakoulov participe au mouvement général constructiviste, sans en adopter les principes communs et en donnant des solutions spécifiques. Ainsi, son art construit ne refuse jamais le primat de l’esthétisme, comme c’est d’ailleurs le cas chez certains de ses collègues du Kamierny téatr de Taïrov, Alexandra Exter ou Alexandre Vesnine. Cependant, à la différence d’une Alexandra Exter, Yakoulov n’a pas privilégié la discipline cubiste. L’œuvre théâtrale de Yakoulov se traduit par des couleurs étourdissantes, l’emploi d’éléments mobiles transformables à volonté, de spirales et d’arcs, des costumes bariolés et des plans géométriques structurant l’espace scénique.

    En novembre 1919, l’artiste arménien décore un autre café artistique de Moscou, dans une des rues principales de la capitale, la Tverskaïa ; ce café s’appelait « L’Étable de Pégase » et était le club de « l’Association des esprits forts » et le rendez-vous du groupe « imaginiste », dont le leader était le poète Serge Essénine. Un contemporain décrit ainsi l’intérieur de l’établissement dont l’entrée était ornée par une enseigne dessinée par Yakoulov représentant un Pégase ailé, entouré de la calligraphie stylisée à l’ancienne « Stoïlo Pégassa » :

    « Une lumière qui se dédoublait dans des miroirs, de petites tables entassées presque les unes sur les autres à cause de l’exiguïté du local. Un orchestre roumain. Une estrade. Sur les murs les peintures de Yakoulov et les slogans en vers des imaginistes. Depuis un des murs se jetaient au regard les boucles dorées des cheveux de Essénine et son visage déformé par les inclinations avant-gardistes du peintre enveloppé d’inscriptions du genre « Crache, vent, tes brassées de feuilles » (Плюйся, ветер, охапками листьев14).

    Qui n’a pas fréquenté « L’Étable de Pégase » !

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    14 Tiré du poème « Un hooligan » [Хулиган] :

    Дождик мокрыми метлами чистит

    Ивняковый помет по лугам.

    Плюйся, ветер, охапками листьев, —

    Я такой же, как ты, хулиган. […]
    [La petite pluie nettoie en balais humides/ La fiente de la saussaie dans les prés./ Crache, vent, tes brassées de feuilles/ Je suis comme toi, un hooligan.]
    Esenin, 1920.

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    Sur les affiches des manifestations conservées et les programmes des soirées à « L’Étable de Pégase», on trouve les noms du poète et théoricien du symbolisme Brioussov, de Meyerhold, de Yakoulov, de Essénine, de Cherchénévitch, de Mariengof et d’une multitude d’autres.

    Le sujet du Sulky du MNAM, comme du Sulky de la Galerie nationale d’Iérévan, comme Attaque d’un cheval par un lion de la Galerie Trétiakov, fait partie d’un cycle directement lié à « L’Étable de Pégase » et il est donc des années 1918-1919. Le peintre y exprime une poétique raffinée du dynamisme de l’époque contemporaine, tout imprégnée du rythme aérien de la peinture chinoise, qu’accentue encore le choix du matériau, le contreplaqué. L’œuvre paraît proche du cubofuturisme qui triomphe en Russie dans les années 1910. Mais on note aussitôt que Yakoulov prend ses distances par rapport au cubisme dominant de l’avant-garde russe, à l’égard en particulier de ce que les Russes appellent, à la suite de l’article de Berdiaev sur Picasso, « la pulvérisation des objets ».

    Au contraire, pratiquement toutes les œuvres de Yakoulov portent la trace de la volonté de rendre les objets représentés dynamiques, et cela dès son premier chef-d’œuvre en 1905, Les courses (Galerie Trétiakov), où l’élément spiralique est déjà ce que, plus tard Yakoulov appellera, à propos de son architecture du Monument aux 26 commissaires de Bakou en 1923, « la formule de l’équilibre rompu au nom de l’envolée »15. La spirale restera un des signes distinctifs de la poétique yakoulovienne ; à elle s’ajoutera, dans le Sulky une variante conique, là encore, pas le cône classique cubo- cézanniste, mais un idéogramme en éventail. Nous nous souviendrons ici des deux propositions picturales de Yakoulov dans le manifeste « Nous et l’Occident », en 1914 :

    « 1) Négation de la construction selon le cône comme perspective trigonométrique. 2) Dissonances. »

    La même transformation des volutes cylindriques en pictogrammes est opérée dans les trois œuvres de 1918-1919.

    Il est bon de rappeler ici et de souligner que le groupe imaginiste publia en 1919 un manifeste et une revue au nom romanesque de Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau. Yakoulov en est un des signatures pour la peinture (avec Boris Erdman). Les deux Sulky et l’Attaque d’un cheval par un lion peuvent donc être considérés comme des paradigmes de ce que recherchaient les imaginistes, face au cubofuturistes, aux pré-constructivistes et au suprématistes qui tenaient alors le haut du pavé en ce début de Russie soviétique. Le manifeste des imaginistes, littéraire, pictural et théâtral,

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    15 G. Jakulov, „Pamjati 26-ti“ [À la mémoire des 26] [1923], in : E. Kostina, Georgij Jakulov, Moscou, Soveckij xudožnik, 1979, p. 91.

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    s’oppose en particulier en cette année 1919 aux komfouty, les communistes-futuristes nihilisants du journal L’Art de la Commune. 1919, c’est l’année de la création de la Tour à la IIIe Internationale de Tatline, proclamation d’une forme d’art qui conjugue peinture-sculpture-architecture, ce qui sera un jalon essentiel pour la naissance, deux ans plus tard, en 1921, du constructivisme soviétique.

    En face de ces mouvements, le groupe imaginiste veut proposer une esthétique nouvelle, tout en restant dans l’art de gauche. Yakoulov, qui n’avait jamais voulu de sa vie joindre sa signature à des déclarations de groupe, n’hésita pas à le faire dans le manifeste des imaginistes, marquant en même temps sa profession de foi, sous une forme laconique. Voici quelques extraits du Manifeste des imaginistes :

    « L’image, et seulement l’image. L’image – sur les pas des analogies, des parallélismes –, les comparaisons, les oppositions, les épithètes resserrées et ouverte, les ajouts des constructions polythématiques, à plusieurs étages, voilà l’instrument du maître ès art […]. Seulement l’image, telle la naphtaline, saupoudrant une œuvre, sauve cette dernière des mites du temps. L’image – c’est la cote de maille de la ligne verbale. C’est la cuirasse du tableau. C’est l’artillerie fortificatrice de l’action théâtrale.

    Tout contenu d’une œuvre d’art est aussi bête et stupide que des collages de journaux sur les tableaux. Nous prônons la séparation la plus précise et la plus claire d’un art par rapport à un autre, nous défendons la différenciation des arts.

    Nous proposons de représenter la ville, la campagne, notre siècle et les siècles passés – tout cela appartient au contenu, cela ne nous intéresse pas. Dis ce que tu veux, mais avec la rythmique contemporaine des images. Nous disons « contemporaine » parce que nous ne connaissons pas la rythmique du passé, nous sommes en ce qui la concerne des profanes, presque autant que les passéistes chenus.

    Nous acceptons à l’avance, avec la joie la plus catégorique, tous les reproches affirmant que notre art est cérébral, tiré par les cheveux, que nos travaux ont été obtenus avec de la sueur. Oh, vous ne pouviez pas nous faire de meilleur compliment, pauvres idiots (tchoudaki) ! Oui, nous sommes fiers de ceci : si nous avons une cervelle dans notre ciboulot, il n’y a pas de raison particulière de nier son existence. Notre cœur et notre sensibilité, nous les laissons pour la vie, et nous entrons dans la création libre, indépendante, non comme des gens qui auraient naïvement deviné les choses, mais comme des gens qui auraient compris la sagesse […].

    Au peintre – la couleur, brisée dans les miroirs (des vitrines ou des lacs), la texture (faktoura). Tout collage d’objets, transformant le tableau en une macédoine (okrochka), est une bêtise, la course à une gloire bon marché. »

    Ainsi le Sulky est une démonstration picturale de ce que Yakoulov voulait opposer aux futuristes italiens et à leurs émules russes auxquels il reprochait une représentation naturaliste du mouvement dans leur volonté de rendre celui-ci quasiment tangible, en juxtaposant figurativement les divers moments qui le composent. Pensant de toute évidence au fameux Chien en laisse de Balla (1912), Yakoulov écrit :

    « La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïve et ne fait pas pour autant avancer le chien »16.

    Ce n’est donc pas par une démultiplication des formes en mouvement, par leur figuration successive, que l’on peut rendre dans toute sa tension le mouvement, mais en le faisant jaillir de l’intérieur des lignes et des plans, de la texture même du tableau. Le rythme est rendu par la déformation antiréaliste de chaque élément dont est composé l’objet représenté, par des syncopes : on ne voit qu’une partie du visage du jockey dans le Sulky du MNAM, réduit à la métonymie de sa casquette, alors que dans le Sulky d’Iérévan on ne voit plus que le pictogramme d’une tache triangulaire noire. Quant à la figure du lion dans l’Attaque d’un cheval par un lion, elle est difficilement identifiable, étant représentée par un amas compact de formes où dominent des boursouflures et des exacerbations spiraliques, traduisant la sauvagerie et la férocité de l’action. Là aussi, on est dans la ligne de l’art chinois, si l’on songe, entre beaucoup d’exemples, aux représentations du dragon qui combine en lui plusieurs traits de différents animaux avec un corps serpentin et une féroce gueule velue. La tête du cheval dans le Sulky du MNAM est également traitée à la manière chinoise, de manière d’ailleurs totalement différente dans les deux tableaux sur le sujet. Dans le Sulky du MNAM, on a affaire à un traitement purement théâtral. La tête du cheval synthétise en une seule masse ses différentes parties, propres aux acteurs et à leurs costumes. De ce point de vue, il y a ici encore un rapport avec l’imaginisme dont Yakoulov a créé l’emblème – Le génie de l’imaginisme. À ce propos, l’excentricité au sens étymologique du terme est un élément figuratif que Yakoulov a retenu de l’art chinois, voir son tableau de 1913 Les Excentriques. Ceux qui s’écartent d’un centre. Dans le Sulky d’Iérévan, la tête du cheval est également chinoise mais très proche des iconographies de cet animal dans la sculpture chinoise.

    Chinoise est également la traduction de l’objet en signes, en calligraphies. Peindre et écrire sont, on le sait, un seul et même acte pictural chez les Chinois. Le goût de Yakoulov pour le trépidant mouvement des volutes, des spirales, des arabesques, s’est exercé dans les illustrations de livres, d’affiches ou de journaux où il se livre à de savantes combinaisons de

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    16 G. Jakulov, « Iz dnevnika xudožnika » [Extrait du Journal d’un peintre], 1923, n° 69.

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    l’alphabet cyrillique. Dans le Sulky le caractère sémiologique de l’image, les jeux d’ombres, les « nuances indécises », les subtilités des taches colorées, créent le « sentiment de l’eau et de l’air », ce « timbre aérien » qui, selon Yakoulov, expriment les objets dans la peinture chinoise. Si Yakoulov a souvent utilisé le contreplaqué, c’est pour retrouver aussi des effets analogues à ceux qui sont produits par les peintures chinoises sur soie ou papier de riz.

    Dans le Sulky, les deux roues sont figurées par deux formes en éventail, inversées l’une par rapport à l’autre ; on note les distorsions dans la représentation des pattes et du corps du cheval. Ainsi, Yakoulov a voulu avec ces œuvres créer une image, en combinant tout ce qui est essentiel dans les objets, réduit à des pictogrammes et, surtout, en sauvegardant leur substance émotionnelle.

    Le Sulky est aussi intéressant par le traitement qui y est fait du thème du cheval, constant dans l’œuvre picturale du peintre. L’apport chinois, nous l’avons vu, est essentiel. J’y ajouterai une analogie de facture avec, par exemple le Cheval attaché de Han Kan, au VIIIe siècle, avec son dessin s’écartant de l’anatomie et sa reconstitution synthétique d’une image. Yakoulov est un des artistes qui ont utilisé avec prédilection dans leurs multiples variétés les formes plastiques de cet animal. Bien qu’il ne cite jamais Géricault dans ses écrits, on peut trouver une continuité entre ce peintre et lui. Dans des œuvres comme Course de chevaux libres (1817) ou Course de chevaux à Epsom (1821) il y a les germes des aspirations picturales et théoriques de Yakoulov dans la figuration des chevaux. Mais si l’on remarque chez Géricault la distorsion antiréaliste des formes, le même souci de donner une idée synthétique du mouvement, cependant la volonté de signifier celui-ci par le procédé de l’immobilisation instantanée, la fixation d’un moment qui contient tout le dynamisme et la tension de l’ensemble, montrent que l’approche de Yakoulov est fondamentalement différente. Pour lui, l’œil du peintre n’est pas un appareil photographique, il est toute vibration, comme l’objet en mouvement. Ce sont ces vibrations qui apparaissent comme en filigrane dans le matériau choisi pour le Sulky, le contreplaqué.

    Dans son article sur « Picasso » en 1926, Yakoulov affirme qu’après les différentes perspectives du passé – perspective « conventionnelle plane » du Moyen Âge, perspective « en relief » de la Renaissance, perspective « purement photographique » du XXe siècle –, au XXe siècle,

    « les artistes sont devant une nouvelle tâche, celle de déterminer et d’exprimer les perspectives des objets en oscillation (silhouettes, reliefs etc.) […]. Les artistes de notre temps, en créant une perspective des objets en oscillation, nous obligent à avoir une sensation et une vision réelles ».

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    L’œuvre de Yakoulov est multiforme et je n’ai pu ici n’en donner que quelques aspects. Ce qui ressort de l’examen d’un tableau comme le Sulky du MNAM, c’est la complexité de la poétique picturale du peintre arménien. Alors que ce que l’on appelle l’avant-garde russe des années 1910- 1920 va plutôt vers la réduction, voire le minimalisme, Yakoulov propose des œuvres très travaillées et très soucieuses de la finition jusque dans les détails ; en cela, il est mutatis mutandis proche de l’analytisme de Filonov dans sa quête des tableaux « œuvrés au maximum », même si, à l’évidence, il n’y a aucune commune mesure entre l’ambition prométhéenne de Filonov d’embrasser sur le tableau le réel dans tous ses mouvements et variations passées, présentes et à venir, alors que chez Yakoulov il y a la volonté de créer une image du monde contemporain, qui soit synthétique des différents axes de vision suscités par les différentes lumières, du soleil ou de l’électricité, également par le jeu des reflets sur les vitres ou les miroirs, et qui soit en même temps source d’émotion.

     

     

  • Peintres russes à la Villa Beatrix Enea d’Anglet

    Peintres russes à la Villa Beatrix Enea d’Anglet

     

    DE GAUCHE À DROITE : ZÉNON KOMISSARENKO À CÔTÉ DE MARIA RAUBE-GORTCHILINA, 1958

     

    VASSILI KOMARDIONKOV, ANNÉES 1970