L’opposition à David Bourliouk et à Larionov

Malévitch s’oppose désormais frontalement à Bourliouk et à Larionov. Le 26 novembre 1915, il écrit même à David Bourliouk pour lui dire que les tableaux que celui-ci propose pour l’exposition « 0,10 » ne conviennent pas à cause de leur caractère naturaliste et que, de toute façon, « à cette exposition se présente une nouvelle organisation avec un nouveau courant qui n’a rien à voir par son gauchisme avec les cubo-futuristes 196 » [Lettre de Malévitch à David Bourliouk, 26 novembre 1915, in Malévitch sur lui-même, t. I, p. 75].. Un léger froid s’installe même à cette époque avec son ami ukrainien Roslavets, qui était proche de Bourliouk et de Lentoulov, et écrivait alors de la musique sur les vers des égo- futuristes Vassilisk Gniédov et Konstantine Bolchakov. Il écrit à Matiouchine à l’automne 1915 :

« Roslavets comprend bien plus, mais il lui semble à lui qui est un enthousiaste que tout méchant chiffon accroché en lieu et place de cravate est quelque chose d’extraordinaire ; de complexion il n’est pas futuriste. Il édite beaucoup de ses partitions des romances d’Igor Sévérianine, de Gniédov. Ah, le diable m’emporte, la colère me prend de le voir écrire de telles choses 197 ! »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, octobre-novembre 1915, in Malévitch sur lui-même, p. 73. Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 203-229].

Lors de la tournée de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février- mars 1914, qui suscita des manifestations hostiles des « aveniriens », menés par Larionov, et des « futuraslaves » menés par Khlebnikov, Malévitch écrit une lettre à la rédaction du journal moscovite Nov’ [Nouveautés], qu’il faut citer pour comprendre sa position radicale à l’égard de Bourliouk et de Larionov :

                Le leadership de Malévitch culmine en 1915 avec la fameuse exposition « 0,10 » à Pétrograd. Le fondateur du suprématisme nomme désormais ses nouveaux adeptes et amis :

 » Le groupe des suprématistes – K. Malévitch, I. Pougny, M. Mienkov, K. Bogouslavskaya et Olga Rozanova – a mené le combat pour libérer les objets de l’obligation de l’art. Et il demande aux académies de renoncer à l’inquisition de la nature. »

[ K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 68]

          L’apparition du Quadrangle noir entouré de blanc, lors de cette exposition, sera une éclipse totale. L’avènement de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler par la suite le Carré noir  frappe par son caractère abrupt, inattendu et imprévisible, aussi bien dans l’œuvre de Malévitch que dans l’art du XXe siècle en général. Si l’on suit la progression des quadrilatères dans les œuvres de 1913-1914, on remarque que les tableaux sont tous, sans exception, saturés de formes. Au regard de ces dernières, les formes pures, nues, du quadrilatère, du cercle et de la croix, qui vont désormais habiter les surfaces suprématistes, frappent par leur minimalisme.

La non-figuration absolue suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui de l’abîme de l’être. C’est la sensation du seul monde réel, le monde sans-objet, qui brûle tous les vestiges de formes dans les deux pôles du suprématisme, le Carré noir et le Carré blanc. Entre ces deux pôles, se situe un ensemble de tableaux suprématistes aux couleurs vives et contrastées. Mais les couleurs ne sont pas ici des équivalents psychologiques artificiellement établis ; la couleur sourd non de la vision rétinienne mais du matériau ; Malévitch est opposé à toute symbolique des couleurs (celle de Kandinsky, par exemple). Les signes minimaux auxquels il recourt, et qui ne sont jamais exactement géométriques, doivent se fondre dans les « mouvements colorés 200 »{K. Malévitch, « La lumière et la couleur », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 87], s’y dissoudre. La surface colorée est en effet la seule « forme vivante réelle 201 »[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 61]; mais comme la couleur tue le sujet, ce qui compte finalement dans le tableau, c’est le mouvement des masses colorées. La perfection blanche du Carré blanc sur fond blanc, qui clôt l’aventure picturale suprématiste (même si le peintre continua à faire des œuvres dans ce style par la suite), est à la fois la manifestation de l’être abyssal et le triomphe du pictural. Jamais n’aura été affirmée avec autant de force la souveraineté du mouvement purement coloré, dans lequel les formes ne font qu’apparaître ou disparaître en scintillant.

L’opposition à Tatline

L’année 1915 verra le peintre affronter un autre grand protagoniste de l’art de gauche,Tatline, qui lui manifeste son hostilité et est totalement allergique aux visées conceptualistes de l’auteur du Quadrangle noir. La « guerre » artistique que se sont livrée les deux grands créateurs à la fin des années1910 est aujourd’hui assez bien documentée [En français, voir F. Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, op.cit., p. 78 sqq.].Il n’y a aucun point de contact avec l’œuvre contemporaine de Tatline et encore moins avec le futur constructivisme. C’étaient deux personnalités exceptionnelles, inconciliables pour des raisons philosophiques essentielles. Voici le témoignage du critique et théoricien Nikolaï Pounine (proche de Tatline) :

« Tatline et Malévitch avaient chacun un destin particulier. Quand cela a-t-il commencé, je ne le sais pas, mais aussi longtemps que je me les rappelle, ils se sont toujours répartis entre eux le monde: la Terre, le ciel et l’espace interplanétaire, établissant partout la sphère de leur influence. Tatline se réservait habituellement la Terre, s’efforçant de pousser Malévitch dans le ciel au-delà de la non-figuration. Malévitch, tout en ne refusant pas les planètes, ne cédait pas la Terre, considérant à juste titre que la Terre est, elle aussi, une planète et que par conséquent elle peut être aussi non figurative. »

[Cité par Evguéni Kovtoune dans son « Introduction à la publication de quelques lettres de Malévitch à Matiouchine » [1974], in Malévitch. Colloque international…, p. 175-176]

Amitiés et échanges artistiques

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Malévitch rencontre le jeune Roman Jakobson qui écrit alors des vers transmentaux sous le pseudonyme d’Aliagrov et il affirme à son propos : « Il comprend le verbe en tant que tel mieux que Kroutchonykh lui-même. » [Lettre de Malévitch à Matiouchine, début janvier 1915, in Malévitch sur lui-même, t. I, p. 65. Aliagrov-Jakobson a publié avec Kroutchonykh, cette année 1915, un livre futuriste, Plivre transmental [Zaoumnaya ghniga], avec des gravures en couleurs d’Olga Rozanova, qui mit sur la couverture un collage-découpage représentant un cœur sur lequel était cousu un petit bouton blanc].

              Mikhaïl Matiouchine sera pendant toute la vie de Malévitch un ami fidèle, un interlocuteur privilégié de ses idées novatrices, une aide dans sa formation intellectuelle et dans la rédaction de ses premiers écrits. On peut dire que Matiouchine fut une académie pour l’enrichissement culturel du peintre. Il semble que les deux hommes n’aient pratiquement jamais eu de différends, alors qu’avec les deux autres amis intimes Roslavets et Kroutchonykh, voire avec ses disciples Klioune ou même son élève préférée Olga Rozanova, malgré une amitié et une entente indéfectibles, des désaccords ont pu surgir à certains moments sur le plan artistique.

                L’autre personne proche de lui, amicalement et théoriquement, est Alexeï Kroutchonykh dont lui plaisait le radicalisme transmental. Bien qu’il ait eu une profonde admiration pour Khlebnikov, Malévitch ne trouvait pas qu’il allât assez loin dans l’abstraction sans-objet verbale. D’une certaine manière, la poésie transmentale de Kroutchonykh, qui rompait avec tout sens descriptif, était proche de son suprématisme pictural qui ne faisait vivre sur la toile que la sensation des rythmes du monde. Dans une lettre à Matiouchine de janvier 1917, il affirme : « Je n’oublierai jamais ni vous ni. Kroutchonykh [Malévitch sur lui-même…, p. 101]. Malévitch vouvoie ses amis les plus proches. Il semble qu’il n’ait tutoyé que son ami d’enfance Kolia Roslavets et, dans les années 1920, quelques personnes, comme Meyerhold.

Malévitch et la musique (entre Matiouchine et Roslavets)

Malévitch intégrait la musique et la poésie dans sa révolution suprématiste. Matiouchine fut celui à qui il confia ses idées sur cette conjonction du rythme musical et des rythmes poétique et pictural. Il l’a fortement exprimé dans le bel article « Sur la poésie » en 1919 :

« Il y a une poésie où le rythme et le tempo demeurent purs, comme le mouvement et le temps ; ici le rythme et le tempo s’appuient sur les lettres comme signes, incluant en soi tel ou tel son. Mais il arrive aussi que la lettre ne puisse incarner en soi la tension sonore et qu’elle doive se pulvériser. Mais le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et saisissent les sons qu’ils ont engendrés et créent une nouvelle image ex nihilo.

Dans d’autres cas […] les choses elles-mêmes apparaissent comme se suffisant à elles-mêmes, et le rythme est comme l’instrument du remaniement. Ici, c’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité, etc.

.[Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181-]

              La réflexion de Malévitch sur la musique semble avoir commencé en 1915, au moment où il fonde l’abstraction la plus radicale du XXe siècle. La musique n’est pas une description des mouvements de l’âme, mais elle s’élève au-dessus du chaos de l’environnement.

              Le 19 octobre 1915, il écrit de Moscou à Matiouchine pour lui raconter l’incident qui s’est produit dans « la Tour », le théâtre-studio de l’entrepreneur, poète, acteur et homme de théâtre Samouïl Vermel; Malévitch a été invité à participer comme « professeur de la peinture nouvelle ». Développant non seulement ses conceptions sur l’art pictural, mais aussi sur la musique et l’art du décor de théâtre, il provoque la perplexité de son auditoire quand il déclare :

« Ma forme n’exprime rien »

Et de poursuivre :

« J’ai fait une grande bêtise lorsque j’ai indiqué à Roslavets que la musique contemporaine devait parvenir à l’expression des strates musicales et devait avoir une longueur et une épaisseur de la masse musicale dans le temps et, avec cela,  qu’au dynamisme des masses musicales devait succéder le statisme, c’est-à-dire le retardement de la masse sonore musicale dans le temps. Quand on m’a demandé quelles avaient été mes études musicales, j’ai aussitôt quitté ma participation au  comité . »

[Malévitch sur lui-même…, p. 70-71]

             Ce qui est étonnant dans la position de Malévitch, c’est qu’il professe, pourrait-on dire, une version laïque de la docte ignorance de Nicolas de Cues 211 !

 [Plusieurs autres exemples de cette capacité qu’avait le peintre de faire de son ignorance une connaissance peuvent être cités. Ainsi, à Berlin, en 1927, alors qu’un poète allemand, un certain Hermann Kessler, aujourd’hui totalement oublié, lit une de ses poésies, laquelle est longuement discutée par les auditeurs, provoquant des avis contradictoires, le guide polonais de Malévitch, le poète Tadeusz Peiper, raconte que le peintre, par un geste, demanda la parole. Il lui dit en polonais ce qu’avait provoqué en lui la poésie dont il n’avait pas compris le contenu puisqu’elle était en allemand : « Comme peintre, Malévitch exprima ses impressions en couleurs et formes. […] Pendant la lecture il avait vu dans son imagination des bandes noires et bleues suspendues au-dessus d’un cercle.« Quand j’eus traduit ces paroles, un des défenseurs de la poésie [de Kessler] les approuva avec enthousiasme. […] On reconnut que la vision de Malévitch correspondait tout à fait au contenu des vers. […] Plus que de la qualité de ces vers, on parla surtout de Malévitch. Quelle intuition ! Quelle clairvoyance ! Quelle capacité de ressentir les choses ! » Tadeusz Peiper, « Snovidiéniyé » [Un songe], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 379.

On connaît par ailleurs, son dialogue avec le peintre, écrivain et metteur en scène dadaïste allemand Hans Richter. Ce dernier raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand, Alexander von Riesen, il eut une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement durs à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique fut étonnante, à savoir qu’il n’était pas important que tout soit “juste”, mais que d’une même façon cela “sonne” juste ». Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : “Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas.” Il dit en riant : “Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste” », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997, p. 212.

Et Richter ajoute : « Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse », Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], Die Russen in Berlin 1910-1930, Berlin, Stolz, p. 34.]

           Toujours en 1915, Malévitch expose à Matiouchine sa conception futuriste de l’art, non seulement de la peinture mais aussi de la musique :

« Je suis de plus en plus hanté par ces masses musicales, des blocs, des strates de quelques 20 accords jetés dans l’espace, et par la masse figée du cube musical. C’est ainsi que je sens voler ces strates aux sonorités de 20 pouds [320 kg !] et aussi l’alogisme des instruments dans la musique. »

[Lettre de K. Malévitch à M. Matiouchine, automne 1915, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 73]

« Laissez tomber le pinceau et préparez votre musique, dans les rangs des lutteurs de la Peinture, il y en a pas mal. Mais dans notre idée [le suprématisme !], vous êtes le seul. Trouvez de nouvelles formes pour les sonorités afin d’être prêt. Maintenant,les groupes sont déterminés clairement : les Bourliouk-Vermel’-Roslavets d’un côté, et nous deux. Qu’ils s’enthousiasment de lambeaux et nous de la vraie cause. Ce trésor est déjà indiqué à Londres-Paris-l’Amérique, il semble que cela nous suffit . »

[Ibid.]

De toute évidence, Matiouchine a suivi, d’une certaine manière, les idées musicales, qui se voulaient révolutionnaires, de Malévitch dans ses écrits théoriques plu »que dans sa propre musique

[ Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins », paru dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à «Alexandre Skriabine et les skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict : « Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. » En revanche, Juan Allende-Blin fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et du théoricien de la musique qu’il est, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » : « Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » Juan Allende- Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins », art. cité, p. 172. Juan Allende-Blin ne connaissait que les extraits publiés de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le soleil. Or, on a retrouvé une partition plus importante qui n’a pas encore été analysée par les musicologues. Cf. Mikhaïl Matiouchine, Tvortcheski pout’khoudojnika [L’Itinéraire créateur de l’artiste], Kolomna, Mouzieï Organitcheskoï Koul’toury, 2011.]

Et il continue :

« S’il réussit à se dégager des restes des « nocturnes » musicaux, alors sa puissance prendra un ton encore plus féroce, plus impitoyable.

Enfoncez donc brutalement des clous dans les âmes vulgarisées, fichez-les n’importe où sur les palissades, les toits et les routes, pour qu’ils ne se décrochent pas. Des clous plus beaux et plus sûrs, les vents ne les feront pas se décrocher et ne les emporteront pas dans les marigots, les petits coins des lieux amoureux. […] Que Roslavets piétine les champs, je l’exigerai aussi de lui, mais vous aussi préparez les clous.

Est venu le temps d’arracher la peau des visages de la jeunesse, car ce n’est pas leur peau, mais celle des autorités. »

[ Ibid., p. 76-77.]

Il poursuit encore :

« Vous et Roslavets, pardonnez-moi tous les deux. Mais vous, vous avez une perle cassée ou plutôt éparpillée, et lui, il en a une rassemblée. Vous, vous n’avez que des perles, mais elles sont éparpillées, alors que chez lui la perle est encadrée par un cadre futile.

Pardonnez-moi, mais c’est ce que je ressens et en tant que fanatique avalant le désert, j’exige une musique du désert. Le désert des couleurs. Le désert du verbe. Tout cela peut faire naître ce que, par erreur, doit être le théâtre. Voilà ce qui doit être sur la scène, sur les planches, le jeu de ces merveilleux déserts de la musique, du verbe et de la couleur. Et il faut regarder leur philosophie, leur pensée. Que c’est ennuyeux ces simagrées de sa propre trogne ! Nous donnerons à ce qui au plus vite conduira, peut-être, notre raison à une suprême culture et ce sera la findu royaume africain des sauvages de l’autophagie. »

[Ibid., p. 80-81]

           Matiouchine n’était pas prêt à ce saut dans le désert et il n’avait pas manqué lui- même de faire des réserves sur « le suprématisme de la peinture » à l’exposition « 0,10 ». Dans un article paru dans le numéro du printemps 1916 de l’almanach Otcharovannyi strannik [L’errant enchanté], il lui reproche, entre autres, sa « négation de la forme qui se fait au détriment de la couleur », car, pour Matiouchine, « la couleur doit devenir plus grande que la forme à un point qu’elle ne coule ni dans quelques carrés que ce soit, ni dans les équerres et autres » [ M. Matiouchine, « Sur l’exposition des “Derniers futuristes” », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 123].

La revue Supremus

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Pendant l’automne 1916, Malévitch est tout occupé par la création d’une revue d’art mensuelle qu’il appelle Supremus ; il compte y faire participer les créateurs qui sont proches de liui [ Dans sa lettre à Matiouchine de cette époque, il écrit : « Les participants selon moi, Exter, Popova, Oudaltsova, Yourkévitch, Davydova, Roslavets, Mienkov, on peut inviter le poète de Kharkiv dont vous m’avez parlé dans votre lettre [Petnikov], Khlebnikov, Klioune », Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 96.]. En fait, un seul numéro fut entièrement préparé à l’édition pendant l’année révolutionnaire 1917 et ne parut jamais [Sur la formation du numéro non publié de Supremus, voir N. Gourianova, « Dom- laboratoriya “Souprémoussa” ; k rékonstrouktsii journala » [La maison-laboratoire de Supremus ; pour la reconstruction de la revue], Iskousstvoznaniyé, 2/01, p. 456-474]. Ce premier et seul numéro de Supremus a été reconstruit et édité par Mme Chatskikh [Aleksandra Chatskikh, Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Kazimir Malévitch et la société « Supremus »], Moscou, Tri kvadrata, 2009].Il comporte sept sections : Peinture, Littérature, Musique, Architecture, Théâtre, Art décoratif, Correspondances et aphorismes. Chose étonnante, dans cette section, il n’y avait qu’un seul article sur la musique, celui de Matiouchine, intitulé « Sur l’ancien et le nouveau dans la musique », avec une page reproduisant les quelques portées déjà publiées dans le livret de La Victoire sur le soleil en 1913. Roslavets était présent, mais dans la section Littérature avec un article intitulé « Sur l’art “sans-objet” ».

            Il faut dire que l’article de Matiouchine sur la musique nouvelle n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de « sentimentaliste-sensuel » (sentimentalist-tchouvstviennik) et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka : disciple de Rimski-Korsakov, ce dernier, dit-il, ne fait entendre que « des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

                En revanche, Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à «la libération du pouvoir de l’“objet” ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets, « enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive (intouïtivnoïé prozréniyé) [N. Roslavets, « O “bespredmietnom” iskousstvié » [Sur l’art  « sans-objet »], in A. Chatskikh, ibid., p. 7 de la reconstruction de Supremus]..

« [Dans les icônes] nous voyons un grand assortiment de matériaux. Nous y voyons une peinture entourés d’une bande de métal, que la peinture enlace à son tour, nous y voyons des icônes décorées de fleurs en papier, de colliers, de serviettes, des icônes avec des veilleuses pendant devant avec leur lumière scintillante et leur fumée. Ce n’est pas tout : on incruste dans la peinture de l’icône un matériau étranger, pierres, motif en relief en or ou en argent, on la recouvre partiellement ou entièrement d’une chape de métal.  

[V. Markov, Principes de la création dans les arts plastiques. La Facture [1914], in Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, t. I, p. 160 (trad. Larissa Y akoupova)]

               Ici, il faut faire une distinction entre « relief » et « collage ». Le collage est avant tout un moyen de contraste dans le tissage pictural qui ne détruit pas le caractère plan de la surface et lui donne seulement un « bruissement » (choum) nouveau, selon l’expression de Markov. Le relief, lui, est une extension dans l’espace, une saillie, une excroissance qui crée un autre genre plastique : c’est le cas dans les « reliefs picturaux » (1914), les « contre-reliefs » et les « reliefs angulaires » (1915-1916) de Vladimir Tatline. Cette hybridité plastique fut ressentie comme radicalement antagoniste par Malévitch. En juin 1915, ce dernier écrivait de façon polémique :

« Toute surface plane picturale, transformée en relief pictural saillant est une sculpture artificielle, et tout relief-saillie, transformé en surface plane, voilà la  peinture .é

[K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 41]

            Il ne fait pas de doute que ce que Tatline appelle « relief » ou « contre-relief » est quelque chose de tout à fait différent du collage. Certes, le collage a joué un rôle d’impulsion évident, mais si dans les reliefs ou contre-reliefs le « tableau » (planche ou mur) reste le support qui est celui du socle dans la sculpture traditionnelle, le rapport entre le « tableau » et le « relief » se situe dans « l’accrochage ». Dans le collage, il y  a intégration, application de matériaux nouveaux:

« Le cubisme, en dehors de ses contenus construits, architectoniques et philosophiques, possède une facture picturale variée. On ne considère pas seulement la facture picturale à l’huile, mais aussi au plâtre, au stuc (comme rapports picturaux et colorés), dans la structure de la construction on introduit aussi le matériau, non pas en tant que tel mais comme un assemblage pictural de caractère varié, individuel, de la couleur picturale. Nous trouvons ou bien une planche peinte jusqu’à l’illusion avec des particularités stratifiées exprimées, ou encore des insertions naturelles qui sont considérées comme quelque chose de feuilleté, de pictural, de factural, et le dessin graphique, le verre, le fer-blanc, le cuivre et les autres matériaux sont introduits également non pas en tant que tels mais en tant que picturaux. […] Toutes sortes de choses sont construites de façon à ne pas s’affaiblir l’une l’autre mais à exprimer au contraire plus clairement chaque forme, chaque facture et, pour cela, on recherche non pas l’identité mais le  contraste . »

[K. Malévitch, Des nouveaux systè.mes en art. Statique et vitesse [1919] in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 223 et 224]

           Toute la « cuisine » des factures-textures s’évanouit dans le contraste, donc dans ce qui donne son caractère au pictural, son rythme, ce qui accélère le retrait de tout sens discursif, précipite son abstraction. Ce ne sont plus les objets qui organisent l’espace, c’est l’espace qui se peint lui-même, qui génère le nouveau réel, ce qui va devenir immédiatement le sans-objet. Emmanuel Martineau a observé que dans des œuvres comme Femme à la colonne d’affiches « tandis que les résidus objectifs se compliquent jusqu’à une confusion “a-logique” totale, des plans colorés déjà authentiquement suprématistes sortent, pour ainsi dire, extatiquement de la surface, sans pour autant en compromettre la platitude 186 »[ E. Martineau, « Malévitch et l’énigme “cubiste”. 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes en art », in Malévitch. Colloque international…, p. 76.]

            On retrouve la même structure dans Réserviste de 1er rang où les quadrilatères se font phagocytes des fragments disparates du réel. Encore moins que dans Le Garde, le militaire ici « représenté » ne nous donne aucune possibilité de le situer dans un quelconque contexte historique ou sociologique. Plus encore que le soldat de la garde, il a perdu les contours de sa figure. Il a droit cependant à un fragment de tête et une oreille et à la moitié d’une opulente moustache, dessinés de façon réaliste. La croix montre qu’il a reçu une haute distinction – une telle croix était donnée pour actes de bravoure et d’héroïsme ; elle est placée, comme l’étaient les galons du soldat de la garde, là où se trouve habituellement la tête dans un portrait. Celle-ci est figurée par un carré bleuté, ce qui indique bien que l’effacement des apparences est définitivement consommé. L’appellation que Malévitch a donnée à ce tableau est très pompeuse en russe. Il y a quelque chose de gogolien dans cet hyperbolisme à la fois satirique et humoristique. Comme chez Gogol, on ne sait jamais où se trouve la frontière entre la féroce ironie à l’égard de la réalité banale et vulgaire (la fameuse pochlost’) et le plaisir éprouvé pour la truculence, le comique, la bigarrure. Cette ambiguïté est d’autant plus forte que cette œuvre a été peinte en pleine guerre de 1914, particulièrement atroce.

              Un dessin traitant du même sujet est une variante du tableau [Troels Andersen, K. S. Malevich. The Leproskaya Archive, op. cit., n°108, p. 71]. La tête est esquissée en haut à gauche et soulignée par l’ébauche d’une roue qui compose comme un nimbe. La croix militaire est déjà placée sur le visage. Le corps est constitué d’un grand rectangle horizontal qui l’élargit hyperboliquement comme dans Le Garde, et les boutons y figurent en une série verticale de petits cercles à l’extrémité droite du rectangle. Le renflement cylindrique est comme le signe de la poitrine (il est présent dans le tableau à l’huile) et sa petitesse fait ridicule par rapport au plan rectangulaire. Un bras de robot se termine par une main primitiviste-réaliste (elle est remplacée dans le tableau par une substitution métonymique : la bouteille de vodka). Un S latin manuscrit semblable à l’ouverture sur un violon opère comme la jointure entre le rectangle et la partie inférieure du corps (sur la toile figure un s cyrillique [C]). La partie inférieure du corps, partant du bas du rectangle, en son milieu, comporte une forme rectangulaire arrondie à son extrémité (phallique?), affublée d’une sorte de clé qui vient s’insérer en elle horizontalement, comme pour mettre en marche tout ce mécanisme (c’est le thermomètre qui remplace la forme rectangulaire en question sur la toile !). Quant à la clé, elle est absente du tableau, mais on constate qu’elle se transforme et s’inverse dans les tableaux et dessins alogistes en une cuillère en bois dont la tête est à l’intérieur des plans et la tige sort à l’extérieur. Enfin, sur le dessin est inscrit en haut à droite « 0,10 », qui se réfère à la fameuse exposition de Pétrograd, fin 1915, où le « suprématisme de la peinture » fait sa première apparition publique. Elle ne figure pas dans le tableau à l’huile, comme n’y figure pas le numéro 486 sur le bras du guerrier (il n’en subsiste qu’un 8 d’imprimerie ironique sous la moustache). On doit rattacher à ce dessin le crayon sur papier Soldat d’une brigade de mortier (fin 1914, Nakov, F-426) où l’on trouve les mêmes éléments épars du guerrier réserviste, le même numéro 486, avec, en plus l’inscription nouvelle « 1,0 » : cela nous fait souvenir que Malévitch a été dessinateur technique à Koursk et qu’il manifeste ainsi sa résolution de réduire toutes les échelles à 0 [Mme Chatskikh a une explication nouvelle de ces chiffres, en liaison avec le « 0,10 » de la « Dernière exposition futuriste de tableaux ». Son argumentation n’est pas convaincante (alors que les deux mentions sur les dessins en question sont « 0,10 » et « 1,10 » – avec des virgules », Mme Chatskikh transcrit en « 0.10 » et « 1.0 » avec des points) ; voir Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, New Haven/Londres, Yale University Press, 2012, p. 101-102]. Dans Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, daté de juin 1915, le peintre réduisait le futurisme à 1:20 [K. Malévitch, Du cubisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 39]

         La décision d’organiser ces manifestations avait été prise au « Premier congrès panrusse des Bardes de l’Avenir » qui s’était tenu à Uusikirko, petite station balnéaire de Finlande, les 18 et 19 juillet 1913. Cette rencontre, pompeusement baptisée « congrès », ne fut en réalité qu’une réunion de quelques-uns des chefs de file de la « futuraslavie » (boudietlianstvo). Y participèrent Matiouchine, Kroutchonykh, et Malévitch.

Le manifeste publié à cette occasion est une déclaration de guerre au monde entier et l’affirmation que « le temps des gifles est fini » (allusion au manifeste et au recueil futuraslave de la fin 1912, Gifle au goût public) et la proclamation de la venue des « explosateurs » et des « épouvanteurs » qui feront trembler le monde des arts. Après en avoir appelé à la destruction de « la pure, claire, honnête, sonore langue russe » qui a été châtrée par les littérateurs de tout crin, à la destruction aussi de la logique, du bon sens, des rêvasseries symbolistes et de la beauté élégante, le manifeste se donnait comme but « de se ruer sur le rempart de la chétivité artistique, sur le théâtre russe et de le métamorphoser de façon décisive 159 » [M. Matiouchine, A. Kroutchonykh et K. Malévitch, « Premier congrès panrusse des Bardes de l’Avenir » [1913], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 25]. Il se proposait d’organiser un Nouveau Théâtre, appelé « Le Futuraslave » (Boudietlanine), où seraient représentés La Victoire sur le soleil de Kroutchonykh (opéra), Le Chemin de fer de Maïakovski, Le Conte de Noël de Khlebnikov et autres.

S’il est certain, ici aussi, que le « Manifeste des auteurs dramatiques futuristes » de Marinetti (1911) a été connu des futuraslaves, ceux-ci n’en ont retenu que les directions générales antipasséistes et le ton provocateur, et ont adapté aux réalités artistiques russes leur rupture avec les routines théâtrales. « Le Futuraslave » devait balayer aussi bien les traditions naturalistes du Maly (Petit Théâtre), l’éclectisme du théâtre de Korch, le style pompier du Bolchoï, que le réalisme intérieur du Théâtre d’art de Stanislavski à Moscou ou le symbolisme stylisé du théâtre Alexandra à Saint- Pétersbourg, dont Meyerhold était alors le metteur en scène prestigieux.

           La Victoire sur le soleil marque une rupture totale avec les conceptions théâtrales dominantes. L’opéra fut le fruit de six mois de travail en commun. Il fut monté avec des moyens de fortune, car L’Union de la jeunesse, après avoir payé de grosses sommes pour la location du théâtre et la mise en scène, n’avait plus les fonds nécessaires pour faire appel à des acteurs professionnels. C’est ainsi que participèrent à ce spectacle des amateurs étudiants. Seuls deux rôles principaux furent exécutés par des chanteurs expérimentés. Le chœur comprenait sept personnes parmi lesquelles, selon le témoignage de Matiouchine, « trois seulement pouvaient chanter ». Il n’y avait pas d’orchestre, mais un méchant piano fut apporté le jour même de la répétition. Il y eut en tout deux répétitions, y compris la générale ! Cela ressemble plus à ce que dans la seconde moitié du XXe siècle on a appelé « happening » ou « performance ».

La première fut l’occasion d’un « scandale cyclopique » ; en effet, la moitié de la salle criait « À bas les futuristes ! » et l’autre moitié « À bas les scandalistes ! ». Malgré cela, rapporte Matiouchine, rien ne put détruire la forte impression que fit l’opéra, « tellement les mots étaient forts de leur force intérieure, tellement […] puissants et terribles apparurent les décors et les futuraslaves que l’on avait encore jamais vus, telles étaient la tendresse et la souplesse de la musique qui s’enroulait autour des mots [Cf. l’analyse critique de la musique de Matiouchine dans l’article de Juan Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins », Musik-Konzepte 37/38. Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten, juillet 1994, p. 168-182], des tableaux et des hercules futuraslaves qui avaient vaincu le soleil des apparences à bon marché et allumé leur propre lumière à l’intérieur de soi 161 ».

[M.V. Matiouchine, « Foutourizm v Péterbourguié » [Le futurisme à Pétersbourg], Pervyi journal rousskikh foutouristov [La première revue des futuristes russes], 1914, no 1, p. 155-157. 162..]

             En s’attaquant au soleil, les futuraslaves voulaient mettre à mal une des images mythiques et symboliques les plus puissantes, les plus universelles à travers les siècles et les cultures, les plus caractéristiques de la pensée figurative. Il serait vain de retracer ici l’itinéraire de la mythologie solaire des hommes des premiers âges aux symbolistes du XXe siècle. Citons simplement cette réplique d’un des personnages :

« Je ne me laisserai pas prendre Dans les chaînes
Les lacs de la Beauté
Ces soies sont absurdes

Les faux-fuyants sont grossiers » (6e tableau).

Le soleil n’est pour les hommes que prétexte à être esclaves du monde-illusion. Ses racines « ont le goût rance de l’arithmétique ». Il n’y a que les ténèbres de la réalité à l’extérieur :

« Notre face est sombre
Notre lumière est en dedans

C’est le pis crevé de l’aurore

Qui nous chauffe »

[Voir la réédition du livret de La Victoire sur le Soleil (en russe avec traduction française) : A. Kroutchonykh, M. Matiouchine et V. Khlebnikov, La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976]

            La victoire sur le soleil, c’est la victoire sur le passé et, partant, la liberté essentielle retrouvée. Débarrassé du fatras figuratif, l’homme se sent léger. Le vide « aère toute la ville, tout le monde s’est mis à respirer légèrement ». Avec la chute du soleil, disparaissent le poids et la pesanteur de la réalité sensible, du passé « plein de la mélancolie des erreurs, de simagrées et de génuflexions ». La mémoire de l’homme est purifiée de ses frusques inutiles. L’homme qui a vaincu le soleil est comme un « miroir pur ou un riche bassin d’eau » où seules se reflètent l’insouciance et la gratitude des poissons rouges !

Dans La Victoire sur le soleil, la désacralisation poétique est l’élément constructeur principal. C’est un procédé pour redynamiser des thèmes et des objets appartenant au style sublime, surchargés d’alluvions séculaires de sens, en leur donnant une tonalité vulgaire ou naturaliste. N.I. Khardjiev et V. Trénine ont justement noté que le système poétique du cubo-futurisme russe a absorbé les nombreux éléments désacralisants, « désesthétisants » [N.I. Khardjiev, « Remarques sur Maïakovski » [1938], in N.I Khardjiev et V. Trénine, La Culture poétique de Maïakovski, op.cit., p. 258] de la poétique française (Baudelaire, Mallarmé, Corbière, Rimbaud, Cros, Laforgue…)

[N. Khardjiev et V. Trénine, « La poétique du jeune Maïakovski », in ibid., p. 123 sqq.]

            Comme le réclamait Marinetti, La Victoire sur le soleil a rejeté la psychologie au profit de la « physicofolie » qui détruit toute logique, multiplie les contrastes, désagrège ironiquement « tous les prototypes usés du Beau, du Grand, du Solennel, du Religieux, du Féroce, du Séduisant et de l’Épouvantable », et « fait régner en souverains sur la scène ’invraisemblable et l’absurde » [T.F. Marinetti, « Le Music-Hall » [octobre 1913], in Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, op.cit., p. 250 et 252.]

          À la suite de Camilla Gray,[Camilla Gray, The Great Experiment : Russian Art (1863-1922), New York, Harry N. Abrams, 1962]., on a porté une grande attention à cette esquisse. Nous devons tout de suite noter, comme l’a fait Rainer Crone [Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij », Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. 40, 1978], qu’il ne s’agit pas d’un carré, mais d’un quadrilatère tendant au carré et représentant l’image d’une « éclipse partielle », thème qui revient avec insistance dans l’alogisme malévitchien de 1915. Il ne fait pas de doute que, comme l’écrit Denis Bablet, le spectacle «tendait à l’abstraction» [Denis Bablet, Les Révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975, p. 92].. On assistait bien à la naissance du « carré » qui devait enfermer toute la figuration picturale du passé dans un signe appelé à des développements considérables. Ce signe, le quadrilatère noir, « l’enfant royal » [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66., « l’icône de mon temps» [Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’homme, 1993, p. 46], s’élabore encore dans les dédales de l’alogisme pictural de l’artiste en 1913-1915. On le voit apparaître dans l’esquisse du 6e tableau et dans celle pour le rideau. En 1915 et dans les années 1920, Malévitch a réalisé de nouvelles esquisses. L’esquisse pour le rideau, reproduite par B. Livchits en 1933 dans son Archer à un œil et demi est daté 1915, ce qui explique la présence d’éléments nettement suprématistes. Malévitch a donc ainsi voulu accréditer ou conforter ce qu’il n’a cessé de répéter à toute occasion, à savoir que le suprématisme datait de 1913. Quatre des six esquisses (sauf le Lecteur et le Sportif) du Musée national russe, où certaines têtes sont remplacées par les motifs des cartes à jouer (trèfle, pique, carreau…), datent des années 1920.

             Dans sa lettre à Matiouchine du 27 mai 1915, Malévitch lui demande de reproduire sur la couverture d’une seconde édition (non réalisée) du livret de La Victoire sur le soleil l’esquisse pour le dernier acte où la victoire est acquise.

« Ce dessin aura une grande signification en peinture. Ce qui a été créé inconsciemment porte des fruits inhabituels. »

                Cette évolution vers l’irruption du sans-objet se constate aussi dans les esquisses pour les costumes, lesquels sont conçus aussi à partir d’éléments cubo-futuristes alogistes :

            Comme dans les décors, la surface est formée de plans géométriques qui, ici, sont peints de couleurs franches et contrastées. Le noir et le blanc jouent, comme dans les décors, un rôle important, mais, ici, par rapport aux autres couleurs. Dans le premier tableau les murs de la boîte scénique étaient blancs et le sol noir. Les esquisses des costumes pour l’Hercule futuraslave, pour Néron, pour le Voyageur, personnages de ce tableau, sont également en noir et blanc.

L’esquisse de costume la plus étonnante est sans aucun doute celle des Fossoyeurs, qui apparaissent dans l’opéra au 3e tableau. Pour cette scène, les murs et le sol étaient entièrement noirs. Le corps du fossoyeur est un « carré noir » ce qui évoque, figurativement, l’extrémité d’un cercueil, mais qui impose déjà le sens donné à cette image dans l’œuvre de Malévitch de 1913 à 1915, à savoir l’intrusion totale de l’absence d’objets. Le « carré noir » porté comme drapeau, dans l’esquisse pour le Fossoyeur, dont les deux bras portent un brassard avec également un carré noir, fixe la date, pour ceux qui en douteraient encore, de la naissance, plus ou moins consciente, du suprématisme en 1913, comme Malévitch n’a cessé de l’affirmer.

Dans les vingt esquisses du Musée théâtral de Saint-Pétersbourg, qui ont été utilisées pour le spectacle de 1913, les personnages sont conçus comme des mannequins géométrisés de manière primitiviste. Ce sont des constructions de plans géométriques dont certains peints de couleurs vives en nombre limité : rose-lilas, rouge, vert, bleu, jaune. Ces surfaces colorées sont mises en contraste avec le noir et le blanc présents sur toutes les esquisses. Ces robots cubo-futuristes sont à ranger dans la galerie des personnages hyperboliquement parodiques d’Ubu roi aux Mamelles de Tirésias. Le dessin pour les Froussards réduit la géométrie et la couleur à sa plus simple expression. Ce laconisme annonce le théâtre constructiviste des années 1920 qui trouvera ici des leçons d’économie.

               L’apport capital de Malévitch dans La Victoire sur le soleil est l’utilisation scénographique de la lumière. On sait l’importance de la lumière pour Gordon Craig : c’est un élément du spectacle qui «crée l’ambiance, la soutient et la modifie» [Ibid., p. 307-312.]. Malévitch va plus loin, il fait de la lumière « un principe créant la forme et légitimant l’existence des choses dans l’espace» [Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, op.cit., p. 181.. Denis Bablet écrit :

« Lorsque Gordon Craig crée son art du mouvement, il invente en fait une sorte de théâtre abstrait, lorsque Malévitch morcelle de ses faisceaux de lumière les personnages de La Victoire sur le soleil, lui aussi tend vers un théâtre abstrait où l’homme n’est plus centre suprême, mais facteur d’expression parmi d’autres. »

[Denis Bablet, Les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 175]

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              De la sorte, le travail pour La Victoire sur le soleil contient en germe non seulement le suprématisme, mais aussi le constructivisme des années 1920 et même une partie de l’iconographie tardive de la création malévitchienne.

Kazimir le Grand. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine du 12 décembre 1914, publiée par V. Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 11]

.              Le paysan russe est une force de la nature. C’est un preux, tel cet « errant enchanté » de la nouvelle de Nikolaï Leskov, qui lutte contre ses ennemis avec son seul courage et sa foi. La paysanne, la «baba » en chaussures de tille (les lapti), prend allègrement sur sa fourche de bois un soldat autrichien dont le fusil baïonnette vole en l’air. Ils sont seuls contre la multitude, rationnellement organisée et armée selon le dernier cri de la technique, des hordes germaniques, symbolisées par la grotesque figure d’un officier wilhelminien obèse (un « charcutier », comme les Russes appellent les Allemands).

[V. Marcadé, ibid., p. 11-12]