Vania Marcadé

Catégorie : Malévitch

  • Kandinsky et la Russie (Musée de Grenoble, 2011)

    KANDINSKY ET LA RUSSIE

     

    En 1928, Kandinsky prend la nationalité allemande. Il sait qu’il ne reviendra plus en Russie dont il a été jusqu’à l’âge de 62 ans le citoyen et à la vie artistique de laquelle il a régulièrement participé jusqu’ en 1922, bien que vivant principalement entre 1896 et 1914 à Munich où il joue un rôle de premier plan. Le fait que Kandinsky appartienne de toute évidence à l’histoire de l’art allemand du premier quart du XXe siècle n’en fait pas pour autant un Allemand.

    Il a fallu du temps pour intégrer Kandinsky dans l’histoire culturelle et des arts de la Russie. Cela se fit progressivement dans les années 1960 (le livre de Camilla Gray The Russian Experiment in Art. 1863-1922 en 1962, qui fit découvrir au monde entier les magnifiques réalisations de ce que l’on appellera désormais «l’avant-garde russe » jouera un grand rôle en ce sens. Dans l’ Union Soviétique des années 1930-1950 l’art depuis l’impressionnisme et les arts novateurs du XXe siècle étaient totalement occultés et vilipendés au nom du « réalisme socialiste ». La grandiose Composition VI, qui se trouve à l’Ermitage, y était catégorisée dans « l’Ecole allemande » ! Nina Kandinsky, elle-même, aimait dire que son mari était « européen » pour ne pas insister sur les origines russes.

    Cela peut paraître paradoxal quand on sait qu’entre 1898 et son départ définitif de Russie à la fin 1921, il n’y a pas une seule année qui ne voit Kandinsky exposer dans plusieurs expositions à Odessa, Moscou, Saint-Pétersbourg-Pétrograd, Saratov, Kiev, Riga, Iélizavietgrad, Iékatérinoslav, Kherson, Iékatérinograd[1]…

    Et pourtant les liens de Kandinsky avec sa patrie d’origine n’ont jamais été sous le signe de la sérénité. Il n’arrive pas à publier en russe son œuvre théorético-philosophique, sa poésie, ses pièces de théâtre et encore aujourd’hui il a de la peine à être reconnu comme écrivain russe à part entière, ce qu’il avait l’ambition d’être[2].

    Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou. Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »[3] Dans sa lettre au professeur Tchouprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours – la peinture[4].

    Le peintre a lui-même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stoupiéni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « [5].

     

    Après la déclaration de guerre de 1914, le Russe Kandinsky doit quitter l’Allemagne. En 1915, il s’installe à Moscou et participe à l’exposition avant-gardiste « L’Année 1915 » qui provoque des scandales à cause d’œuvres provocatrices. Ce n’était certes pas dans le style de Kandinsky, mais cela indique son implication dans la vie artistique russe. Kandinsky se rend à Stockholm en 1915, puis en 1916 pour une exposition personnelle. Il y rencontre pour la dernière fois sa compagne munichoise de plus de quinze ans, la peintre allemande Gabriele Münter. En 1917, il épouse Nina Andréïevskaïa dont il aura un fils qui mourra en 1920.

    Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant-gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes-réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet[6]). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Pétrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Etapes, version des Rückblicke [Regards en arrière] de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Pétrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Pétrograd fut créé le premier « Musée de la culture artistique » en 1918-19 ; à Moscou, ce sera le « Musée de la culture picturale » dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodtchenko, Varvara Stépanova, Lioubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle. La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius au printemps de 1919 a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Inkhouk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inkhouk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux-ci sur le psychisme humain. A l’ Inkhouk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

    Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodtchenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la métaphysique et la mystique, alors que l’analyse doit toujours opérer avec des concepts concrétisés.

    Kandinsky quitta l’ Inkhouk en janvier 1921. Les attaques contre lui d’ailleurs jamais cessé. Une des plus virulentes, ce fut la recension par le critique Nikolaï Pounine, alors porte-parole des communistes-futuristes, de l’autobiographie Etapes, parue à Moscou en 1918: « C’est édité à la manière étrangère (munichoisement, par exemple) […] Kandinsky est solitaire […] Il a cessé d’être un peintre le jour même où ses sens ont compris, et par le fait même qu’ils aient compris,  ‘à l’heure vespérale, le soleil de Moscou’. A ce moment-là le sentiment cosmique a tué en Kandinsky le sentiment pictural : voilà pourquoi il lui est resté pour toute la vie cette sensation indéterminée et visiblement torturante de ‘sonorité’ […] Il est un maniaque de la contemplation qui détache le monde de l’art du monde de la nature […] Tout son art est fortuit et individuel : enlevez l’homme Kandinsky et il n’y aura pas de peinture. En tout cas, il n’y a aucune ‘majorité’ dans l’art de Kandinsky. Kandinsky est sans continuité et traditions, il est solitaire et n’aura pas d’élèves… »[7]

    A la suite de Pounine, les chercheurs soviétiques ont eu tendance à minimiser, quand ils ne l’ignoraient pas, le rôle capital de Kandinsky dans l’évolution des arts novateurs dans les années 1920. Cependant, Kandinsky a tracé la voie en formant, le premier, un programme cohérent, en organisant des conférences, des débats, en établissant des questionnaires auxquels devaient répondre professeurs et élèves. Avant son départ définitif de Russie à la fin 1921, il put mettre en place une Académie de Russie des sciences de l’art [Rossiïsskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] qui avait une vocation pluridisciplinaire. Kandinsky, qui n’avait été nommé que vice-président de l’ Académie (le président était Piotr Kogan qui, lui, était membre du Parti communiste), ne put voir le développement de celle-ci puisqu’il profita d’une invitation de Gropius pour partir en décembre 1921 en Allemagne où il enseignera au Bauhaus de Weimar, puis à celui de Dessau.

    Kandinsky fut considéré dans sa patrie comme un corps étranger. Sa peinture, bien que profondément nourrie de la culture et de la civilisation russes, n’entre pas picturalement dans le mouvement général de l’évolution des arts novateurs russes. Sa création est issue du Jugendstil et sa forte imprégnation de spiritualité, en particulier russe, n’en fait pas pour autant un héritier de l’icône, si l’on se place sur le plan strictement picturologique. L’icône tend à la quiétude (l’hesychia), alors que toute l’œuvre de Kandinsky est dans la mobilité, le brassage des formes et des couleurs, le mouvement symphonique à la Bruckner, parfois même la tonitruance des tubas et des trompettes apocalyptiques.

    La production de l’artiste pendant les quelques cinq années de sa période strictement russe entre 1915 et 1921 voit étrangement un retour vers une figuration de type légérement fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Sourikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

    Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917-1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

    Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non-figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

    Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Arrière-plan blanc [Auf Weiss] ou Tache rouge II [Roter Fleck II] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malévitch depuis 1916, et le constructivsme qui était en train de se cristalliser en 1920-1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.

    Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui-même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire que «le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle». Et le tableau explicatif IV de la version russe publiée en 1914 (curieusement ce tableau est absent de l’édition allemande de 1912) présentait «la vie élémentaire de la simple couleur et de sa dépendance du milieu le plus simple» sous la forme de deux séries verticales, placées côte à côte, constituées chacune d’un triangle jaune, d’un cercle violet et d’un carré rouge, une série étant sur un fond noir et l’autre sur un fond blanc[8].

    Il n’est pas impossible que cela ait pu donner une impulsion à la création par Malévitch en 1915 de son suprématisme de la peinture, avec, de toute évidence, une toute autre visée.

    La période russe de Kandinsky, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

     

    Jean-Claude Marcadé

     

     

     

    [1] Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265-271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918-1921), in ibidem, p. 273-293

    [2] Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor »in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671-677 ; en russe : « V.V. Kandinskii – rousskii pissatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v tchest’ 60-liétiya A.V. Lavrova. Na roubiéjé dvoikh stoliétiï [Recueil en l’honneur du 60ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2009, p. 388-398

    [3] Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl-Koch : Kandinsky, « Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra » et « Exposé des théories du fonds ouvrier et de ce que l’on appelle la loi de fer », in : Gesammelte Schriften 1889_1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92-199

    [4] Lettre de Kandinsky à A.I. Tchouprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Choumikhine, « Pis’ma Kandinskovo k A.I. Tchouprovou [Lettres de V.V. Kandinsky à A.I. Tchouprov »], in : Pamj-iatniki koul’toury. Novyïé otkrytiya, Moscou-Léningrad, 1981, p.341

    [5]V.V. Kandinskij, Stoupiéni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

    [6] Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O téatrié, Paris, Adam Biro, 1998

    [7] N. Pounine, Iskousstvo Kommouny [L’Art de la Commune], Pétersbourg, 2 février 1919

    [8] Voir sa reproduction dans : Vassili Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], Moscou, Guiléya, 2008, t. I, entre p. 128-129

  • De l’alogisme et de l’inconscient dans les arts russes au début du XXème siècle

    L’inconscient et l’alogisme dans l’art russe des années 1910 et 1920

    par Jean-Claude MARCADÉ

     

     

    Quand André Breton publia en 1924 le « Manifeste du surréalisme » , il souligna que « le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[i]. On peut dire que Breton formulait là des idées qui étaient déjà bien ancrées dans les arts novateurs du premier quart du XXème siècle, entre autres, dans le cubisme et dans le cubofuturisme et alogisme russes. Comme cela se passe toujours lors de l’apparition d’un nouvel « isme », celui-ci privilégie, dans la pratiques des courants qui l’ont précédé, ce qui lui est nécessaire pour définir sa propre voie.

    Dans ce premier manifeste de 1924 Breton nomme, surtout, des écrivains ayant « fait acte de SURRÉALISME ABSOLU »[ii], comme, par exemple, Aragon, Crevel, Desnos, Eluard, Soupault, Vitrac etc. et seulement un peintre, dont l’œuvre est encore mal connue, le Russe Malkine[iii]. Mais l’auteur du Manifeste du surréalisme en cite d’autres qui ne sont pas directement des surréalistes mais qui entendent ou ont « entendu la voix surréaliste » « chassant dans les alentours » du surréalisme. C’est, par exemple, dans le passé – Uccello, et dans le passé récent – Seurat et Gustave Moreau, ainsi que les contemporains de Breton – Picasso, Braque, Matisse (dans son panneau La Musique), Derain, Duchamp, Picabia, Chirico (avant 1918!), Klee, Man Ray, Max Ernst, André Masson[iv].

    Finalement, s’il l’on veut déduire une conception esthétique de la rhétorique littéraire du premier manifeste surréaliste, elle se résume à la quête d’une nouvelle réalité qui n’est pas soumise au contrôle de la raison. Cela n’est pas nouveau en 1924. On sait bien que la révolution dans les arts plastiques comme en littérature a eu lieu entre 1910 et1915. L’imitation de la nature (mimèsis) aussi bien que du mondevisible, tel qu’il nous est donné dans les sensations extérieures n’apparaît plus comme une loi de l’art, ce qui rend caduc l’obligation de tracer des contours, de respecter des proportions, une perspective qui ressemblent aux contours, aux proportions, à la perspective de l’espace euclidien tridimensionnel. L’artiste-novateur du XXème siècle ne recherche pas la copie fidèle de l’original, il ne veut plus être démiurge, mais se fait plutôt Prométhée et désire conquérir les secrets des apparences, pénétrer jusqu’aux racines du visible, saisir les rythmes qui meuvent le microcosme et le macrocosme.

    Ce qui distingue le surréalisme des autres « ismes » qui l’ont précédé, c’est sa méthode, son Kunstwollen. Selon la définition de Breton lui-même, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».[v]

    Là aussi, il est possible de trouver dans la pratique et la théorie des arts du début du XXème siècle des visées analogues, surtout dans l’art russe de gauche.

    Je n’en donnerai que quelques exemples.

    Commençons par Vassili Kandinsky et son idée de « la nécessité intérieure » (vnutrennaja neobxodimost’)[vi]. Dans l’introduction de son ouvrage principal Du Spirituel dans l’art, dont la première version allemande de 1909 (publiée à Munich en 1911) fut traduite par Kandinsky lui-même en russe à Moscou à l’automne de 191O pour être lue au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg fin décembre 1911 (selon l’ancien calendrier russe) (cette version russe parut dans les Actes de ce Congrès en 1914), on trouve des déclarations analogues : « Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »[vii] Ou bien, dans l’avant-dernier chapitre du livre, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » [abstraktnoe] et celui de la forme « corporelle » [‘telesnaja’ forma ] et ajoute :

    « Au-delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction (c’est-à-dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est-à-dire un fantastique plus grand que le fantastique – un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au-delà d’elles – les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) – tout, aujourd’hui, est apporté par le moment présent à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est, dans le même instant, ce qui lie au plus haut point, parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au-delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »[viii]

    Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun dout l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est-ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, au « Wille zur Macht » nietzschéen qui meut l’être lui-même, est l’être lui-même dans son « énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

    « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors le besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce « quoi » n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui-même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la « nature » extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment »comme de soi-même » vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[ix]

    Traçant la ligne Nietzsche-Kandinsky-Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs-créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’ est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme[x] ou bien s’il ressemble lui-même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut[xi], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste – serviteur de Dieu, qui sait  » se détourner du corporel pour servir le spirituel« [xii].

    Il est évident qu’une telle philosophie ne pouvait être acceptable pour l’athée Breton qui ne souffrait pas les moindres compromis avec l’idée de Dieu, surtout chrétienne. Même lorsqu’il cite la fameuse sentence de Braque : « La règle corrige l’émotion », affirmant que lui, Breton, ne fait que nier avec la plus grande véhémence cette règle, il ajoute : « Cette règle, où la prend-il? Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous. »[xiii] Et dans un texte tardif de 1941, où il énumère et décrit les peintres qui, selon lui, appartiennent au courant surréaliste, il accorde une place à l’œuvre de Chagall, indiquant que jusque là il avait ignoré Chagall « à partir d’une suspicion de mysticisme jetée sur Chagall », ce qui dans les années 1920 et 1930 « avait un effet rédhibitoire »[xiv].

    Si Breton avait mieux connu les idées des artistes russes de ce que l’on appelle « l’avant-garde », il aurait été abattu, en prenant conscience que l’art de gauche russe, à côté d’une ligne sans aucun doute possible théomachique, laquelle, à partir des Temps Modernes, est, de façon générale, un des aspects de la sécularisation de la vie dans toute l’Europe, est hanté par le principe spirituel qui se nourrit le plus souvent des sucs de la tradition judéo-chrétienne, et également des conceptions religieuses-philosophiques de l’Extrême-Orient.

    Je voudrais, à ce propos, citer deux événement qui me paraissent paradigmatiques.

    En 1912, à Munich, paraît la version allemande du traité de Kandinsky Über das Geistige in der Kunst, – et, dix ans plus tard, en 1922, à Vitebsk en Biélorussie, est publié l’essai philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. L’Usine, un des textes les plus profonds du XXème siècle où l’on peut lire dans le paragraphe 33 : « Sont détruites les apparences, mais non l’essence, et l’essence, selon la définition donnée par l’homme lui-même – Dieu, n’est anihilable par rien. Puisque l’essence n’est pas anihilable, Dieu n’est pas anihilable. Et ainsi, Dieu n’est pas détrôné. « [xv] C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste (mais une telle tendance provient de l’Evangile lui-même quand l’ apôtre Paul écrit dans la Première Epître aux Corinthiens (XV, 28) : « Que Dieu soit toute chose en tout ») :

    « Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »[xvi] Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant la pensée de Malévitch :

    « Le Christ s’est transfiguré dans l’Eglise et l’ Eglise est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps.Dieu est immortel. »[xvii]

    Toutes ces considérations paraissent nous éloigner quelque peu de l’objet de cet article mais il est indispensable d’avoir en vue ces idées essentielles pour comprendre en quoi consiste la distance qui sépare la notion d’inconscient et de représentation d’un monde non-logique chez les artistes russes et, disons, dans le surréalisme occidental.

    On sait que les poètes cubofuturistes russes rejetaient la raison et appelaient leur création « l’au-delà de la raison » (zaum’). Un jour, l’immense poète « transmental » Vélimir Khlebnikov déclara que Kant, quand il a établi les limites de la raison, n’a fait que démontrer les limites de la raison allemande! On sait que, dans leur combat avec le sens logique, les poètes transmentaux (zaumniki) ont eu recours à la glossolalie, à l’extase religieuse dans le milieu sectaire mystique russe[xviii]. Kroutchonykh cite le discours du flagellant (khlyst) Varlaam Chichkov comme modèle « de la langue transmentale libre » : « Nossostoss léssontoss foutre liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchérésantro oulmiri oumilisantrou. »[xix]

    Et Kroutchonykh, citant en 1913, comme objectif de la création du « verbe nouveau » – « la vraie profession de foi, la dénonciation des choses invisibles », donne comme exemple « les simples paysans » qui « ont commencé à parler dans cette langue transmentale et dans de nombreuses langues étrangères qui leur étaient auparavant inconnues!

    Eh bien, les linguistes (les critiques également) passent à côté de telles gens, à la vérité des prophètes!… »[xx]

    Et en peinture, la variante de « l’au-delà de la raison », de la zaum’ poétique, est appelée par Malévitch en 1913 « le réalisme au-delà de la raison » [zaumnyj realizm], puis « l’alogisme ». Il semble que Malévitch a utilisé pour la première fois l’expression « alogisme des formes » en 1916 lors de l’ « Exposition futuriste Magasin », organisée à Moscou par Vladimir Tatline : par là il désignait tout un groupe de tableaux de 1913-1914, comme : La Vache et le violon, L’Anglais à Moscou, L’Aviateur et une œuvre aujourd’hui disparue intitulée « Le joueur d’échecs ». Et en 1919, sous la lithographie qui représente La Vache et le violon, il écrivit :

    « La logique a toujours été une barrière pour les nouveaux mouvements subconscients et pour se libérer des préjugés, on mit en avant le mouvement de l’alogisme. Le dessin montré ici représente une phase du combat – par la juxtaposition de deux formes : une vache et un violon dans une construction cubiste. »[xxi]

    Dès le tout début de son activité picturale et théorique, Malévitch mène un combat impitoyable contre la raison humaine qui « organise des potagers étatiques sur des déductions culturo-humano-économiques pour la pitance et pense que lorsque le globe terrestre sera ceint de l’unité humaine, alors nous sèmerons beaucoup de seigle et de blé et nous créerons des fours culturels perfectionnés et ferons cuire des miches de pain »[xxii]. Déjà, en 1915, il délare en guise de « vœux de Pâques »: « La raison est une chaîne de bagnard pour l’artiste, c’est pourquoi je souhaite à tous les artistes de se priver de raison. »[xxiii]

    A la « Première exposition futuriste de tableaux Tramway V » à Pétrograd en mars 1915, en guise de dénomination de cinq de ses œuvres, Malévitch écrit dans le catalogue : « L’auteur ne connaît pas le contenu de ces tableaux . » Et dans la brochure publiée à la fin de 1915 pendant la « Dernière exposition de tableaux 0, 10 (zéro-dix) », toujours à Pétrograd, il en appelle au subconscient pour sortir de la servitude de la raison, du sens et de la logique, et il proclame « le sentiment qui, d’on ne sait quels vides, tire dans la vie réelle du toujours plus nouveau. »[xxiv] Et plus loin :

    « La création intuitive est inconsciente et n’a ni objectif ni réponse précise. »[xxv]. En 1916, dans le livre Les vices secrets des académiciens [Tajnye poroki akademikov], il s’exclame :

    « L’œuvre d’art suprême s’écrit quand il n’y a pas de raison.

    Extrait d’une telle œuvre :

    –      j’ai mangé à l’instant des pieds de veau.

    Il est admirablement difficile de s’adapter au bonheur après avoir traversé toute la Sibérie.

    J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

    Bien entendu, beaucoup penseront que c’est de l’absurde, mais ils ont tort, il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de poser un lavabo. »[xxvi]

    Il n’est pas difficile de remarquer que de telles positions annoncent pour beaucoup l’esprit dadaïste et le surréalisme, en tout cas coïncident avec eux, bien que, comme nous l’avons précisé plus haut, la veine métaphysique de Malévitch, comme de pratiquement tous ses contemporains de Russie, le sépare très nettement des dadaïstes et des surréalistes de l’Europe.[xxvii]

    Si nous admettons le terme d’ « alogisme » pour désigner un courant déterminé dans l’art russe des années 1910 et 1920, on trouve aussi Chagall et Filonov.

    Nous avons vu qu’André Breton, avec des réserves concernant son mysticisme, met Chagall dans la peinture surréaliste. Si Malévitch voyait l’union des oppositions dans la juxtaposition de deux mondes – le quotidien et le pictural -la vache et le violon, pour Chagall, une telle juxtaposition est organique, tout à fait naturelle : le monde des vaches de la campagne et des violoneux volant au-dessus des toits est une seule et même chose, qui est en harmonie avec l’ordonnance mythique générale du cosmos. Dans cette perspective, la poétique de Chagall est proche de celle de Gogol , et aussi de Essénine, chez qui se manifeste la même capacité d’apercevoir les analogies secrètes du monde dans son alogisme[xxviii].

    Chez Filonov, comme chez Chagall, toutes les composantes du monde (les êtres vivants et les objets) sont animés de la même vie et juxtaposés dans un ordre apparemment irrationnel. Mais chez Filonov, à la différence de Chagall, le processus créateur est déterminé par le principe des « tableaux œuvrés jusqu’au bout » (sdelannye kartiny) et l’approche analytique de la représentation artistique. Alors que chez Chagall le cosmos est plein de trouées où êtres et objets volent en toute liberté, chez Filonov l’Univers est saturé, divisé en toutes petites parties, atomisé, il est sans issues et sans clairières, comme dans la forêt russe inextricable. Le tableau de Filonov se construit atome après atome, la moindre parcelle de la surface est « œuvrée jusqu’au bout ». La surface picturale est un macrocosme où s’entremêlent et bouillonnent des microcosmes dans un réseau extraordinairement complexe d’unités cellulaires colorées. Nous assistons à la naissance de mondes inconnus, croissant et s’épanouissant en fleurs picturales somptueuses sur la crête de la mémoire universelle tournée vers la pré-vision de l’avenir et la projection dans cet avenir.

    La pensée picturale de Filonov a pour objectif de dérouler sur le tableau le monde dans sa totalité, de faire apparaître « la floraison universelle ». Pour lui, l’artiste « met en action tous les prédicats et sphères : l’être, la pulsation et sa sphère, la biodynamique, l’intellect, les émanations, les introductions, les genèses, les processus en couleur et en forme, – bref la vie tout entière; il ne pense pas la sphère comme étant seulement l’espace, mais comme étant bio-dynamique, dans laquelle l’objet [ob »ekt] séjourne dans une émanation permanente et des introductions croisées; l’être de l’objet [ob »ekt] et de la sphère sont en perpétuel devenir, en perpétuelle transformation du contenu de la couleur et de la forme et des processus (vision analytique absolue). »[xxix]

    Dans cet article, j’ai voulu montrer, sous une forme très succincte, que dans ce qu’il est convenu d’appeler « l’avant-garde russe » des années 1910-1920 le problème de l’inconscient est devenu crucial, l’élan général pour aller au-delà des limites des catégories de la raison et la conquête d’espaces inconnus à l’intérieur de soi et dans l’Univers ont été une préoccupation essentielle. Sur le plan de l’iconographie-iconologie on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky[xxx], Filonov, Chagall ou Malévitch comme des précurseurs du dadaïsme et, en partie, du surréalisme. Mais,comme nous l’avons déjà noté, leur philosophie de l’art et de la vie, éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme, ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme.

    Je n’ai pas parlé ici des phénomènes de la fin des années 1920 et du début des années 1930 qui indiquent des emprunts directs de la pratique surréaliste, comme, par exemple, cela se produit dans l’œuvre de Tychler ou de Nikritine, voire chez Malévitch qui a écrit au dos de son tableau Jeunes filles dans un champ « supranaturalisme ». Selon l’historienne de l’art américaine Charlotte Douglas, Malévitch aurait ajouté cette mention après que dans une recension sur son exposition de 1930 à Kiev on eut noté la proximité de sa série des visages sans visage avec le surréalisme occidental. Charlotte Douglas voit dans la création postsuprématiste de Malévitch l’emprunt de quelques motifs à la peinture métaphysique de Chirico.[xxxi] Cependant, répétons le, si sans aucun doute il y a des cas de ressemblance iconographique, toute la pensée picturale de Malévitch est nourrie de son idée très spécifique sur le monde sans-objet comme seule vraie réalité. Si le fondateur du Suprématisme revient à la fin des années 1920 à la figure, il place celle-ci sur l’ arrière-fond de la polychromie du sans-objet.

    En conclusion, on peut constater qu’il est possible de trouver chez plusieurs novateurs russes des éléments qui montrent des convergences dans beaucoup de pulsions plastiques avec les courants européens, mais il est douteux que l’on puisse parler d’une école « présurréaliste » ou « surréaliste » dans un art où s’entremêlent la gouaille et l’érotisme primitivistes, un humour débridé à la Rabelais et un goût pour les graffiti, ainsi qu’une inquiétude métaphysique permanente.

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, février 2004

    [i] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1988, p. 328

    [ii] Ibidem

    [iii] Voir le catalogue Georges Malkine. Le vagabond du surréalisme, Paris, Pavillon des Arts-Paris Musées, 1999,

    [iv] André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op.cit., p. 329, 330

    v Ibidem, p. 328

    vi   V.V. Kandinskij,  » Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Meždunarodnaja xudožestvennaja vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso, El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Trudy vserossijskogo s »ezda xudožnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76

    vii V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (Živopis’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48

    viii Ibidem, p. 70

    ix Ibidem, p. 72

    x Ibidem, p. 71 : « Cette liberté illimitée doit être basée sur le sol de la nécessité intérieure (qui s’appelle « honnêteté »). Et ce principe n’est pas seulement un principe d’art, mais c’est aussi la vie. Ce principe est comme l’ épée grandiose du surhomme pour son combat contre l’esprit petit-bourgeois. »

    [xi] Ibidem, p. 48

    [xii] Ibidem

    [xiii] André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34

    [xiv] André Breton, « Genèse et pespective artistiques du surréalisme » [1941], in ibidem, p. 89

    [xv] K. Malévitch, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, p. 46

    [xvi] K. Malévitch, « Ja načalo vsego… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], dans: D. Sarabianov, A. Shatskikh, Kazimir Malevič. Živopis’. Teorija [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie ], Moscou, 1993, p. 376

    [xvii] Ibidem, p. 377

    [xviii] Cf. D.G. Konovalov, « Religioznyj ekstaz v russkom mističeskom sektanstve »[L’extase religieuse chez les sectaires russes mystiques], Bogoslovskij vestnik [Le Messager théologique], avril 1908

    [xix] A. Kručenykh, Vzorval’ [Explosant], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xx] A. Kručenykh, « Novye puti slova » [Les nouvelles voies du mot], dans le recueil poétique Troe [Les Trois], Saint-Pétersbourg, 1913

    [xxi] K. Malévitch, O novykh sistemakh v iskusstve. Statika i skorost’[Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse], Vitebsk, 1919

    [xxii] Ibidem , cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 173

    [xxiii] K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe), Moscou, Gileja, t. I, p. 26

    [xxiv] K. Malévitch, Ot kubizma k suprematizmu. Novyj žipopisnyj realizm, Pétrograd, 1915, cité ici d’après K. Malévitch, Œuvres en 5 tomes (en russe),t. I, op.cit., p. 31

    [xxv]Ibidem

    [xxvi] Ibidem, p. 57

    [xxvii] Si Malévitch peut aussi écrire en 1916 : « Pour inutilité, je renonce à l’âme et à l’intuition » (Les vices secrets des académiciens, op.cit., p. 56), en revanche, en 1919, donc en pleine révolution bolchevique, il chante un hymne à l’intuition, mais à l’intuition « qui pousse la volonté vers le principe créateur » (Des nouveaux systèmes en art. statique et vitesse, op.cit., p. 163) : « L’intuition est la graine de l’infini, en elle se pulvérise tout le visible sur notre globe terrestre. Les formes provenaient de l’énergie intuitive après avoir vaincu l’infini, d’où proviennent les variétés de formes comme instruments de déplacement. » Ibidem, p. 172

    [xxviii] Sur cet aspect « alogique » de Chagall, voir mon article, « Le contexte russe de l’œuvre de Chagall », in Marc Chagall. Œuvres sur papier, Paris, Centre Georges Pompidou – Musée National d’Art Moderne, 1984, p. 18-25

    [xxix] P. Filonov, « Deklaracija ‘Mirovogo Rascveta’ « [Déclaration de l’ « Eclosion du Monde »], Žizn’ iskusstva [La vie de l’art], 22 mai 1923, cité d’après Pavel Filonov i ego Škola [Pavel Filonov et son école], Cologne, 1990 (par les soins de E. Kovtun), p. 79

    [xxx] Sur les éléments pré-dadaïstes et pré-surréalistes de l’écrivain et du dramaturge Kandinsky , je me permets de renvoyer à mon article : « L’écriture de Kandinsky », in :Kandinsky. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, RNM, 1997, en particulier p.56 sq.

    [xxxi] Charlotte Douglas, Malevich, New York, 1994, p. 35

  • Les dessins de Malévitch pour « Die gegenstandslose Welt »

     

    Фото: Александр Чиженок / Коммерсантъ
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    Малевич шагает по Европе

    «Мир как беспредметность» в швейцарском Базеле

    Сразу несколько выставок Казимира Малевича проходит сейчас в Европе. На одной из них, «Мир как беспредметность» в швейцарском Базеле, побывал специально для “Ъ” АЛЕКСЕЙ МОКРОУСОВ.

    Малевич — бездонная ценность русской [и украинской!] культуры. Посвященные его наследию выставки открываются одна за другой. Из Амстердама в Бонн сейчас переехала масштабная ретроспектива, построенная вокруг бывших коллекций Харджиева и Костаки и охватывающая все периоды творчества художника.В Базеле пошли другим путем. В местном художественном музее показывают — впервые после многолетнего перерыва — хранящиеся здесь рисунки главного супрематиста мира. Они были связаны с книгой Малевича, вышедшей в 1927 году в Германии, куда он приехал в рамках большой европейской командировки, связанной с персональными выставками в Варшаве и Берлине. Он посетил и Баухауз, где высказал желание переселиться в Дессау навсегда, хотя сами баухаузцы воспринимали его художественные идеи как впечатляющие, но чуждые. Тем не менее благодаря их усилиям в переводе на немецкий с предисловием Ласло Мохой-Надя вышла книга «Беспредметный мир» (в России Малевич издал «Мир как беспредметность»[нет!]), важнейший источник по теории супрематизма. Сегодня качество старого перевода вызывает сомнения — в каталоге, вышедшем к базельской выставке (есть и английская его версия), ставший настольным для исследователей русского авангарда труд переведен заново. Дизайнеры новой книги вдохновлялись эстетикой ставшего хрестоматийным издания 1927 года.5 июня 1927 года Малевич срочно покинул Германию и вернулся в Ленинград. Очевидцы рассказывают полные мистики истории, будто художник, распечатав полученное из России письмо, поменялся в лице и тут же устремился на вокзал. О чем шла речь в том письме, так и осталось неизвестным. Версии были связаны с угрозами НКВД.Даже если подобные описания отъезда выглядят как забракованная страница в черновом сценарии мыльной оперы, факт остается фактом: Малевич не успел забрать из Германии свои работы, равно как и подготовительные рисунки для книги, опубликованной Баухаузом. У баухаузцев эти рисунки и остались — как и картины, бывшие в тот момент в Европе на выставках. Автор никому их не дарил и не давал права на их последующую продажу. Их судьба стала причиной многолетних конфликтов между наследниками Малевича, заметно активизировавшимися в финансово-исковом отношении после развала СССР, и музеями, где эти материалы в итоге осели (впервые материальные претензии дочь и внучка Малевича предъявили голландцам еще в 1975 году через советское посольство в Амстердаме). Собственно, история, случившаяся с базельским музеем, оказалась еще одним тяжелым случаем, стоящим в одном ряду со случаями Стеделейк-Мюсеума в Амстердаме, нью-йоркского Музея современного искусства и Музея Гарвардского университета. От последних наследники, разросшиеся до группы в 35 человек, уже получили часть работ.Хранящиеся в Швейцарии рисунки происходят из конволюта, подаренного в свое время музею Маргаритой Арп-Хагенбах, вдовой художника Ханса Арпа. Та, в свою очередь, приобрела собрание в нью-йоркской галерее Шалетт фон Мадлейн и Артура Лейва в обмен на скульптуру своего мужа. Сами же галеристы получили рисунки от вдовы уехавшего в Америку в эмиграцию Мохой-Надя.В 2012 году базельцы и наследники Малевича пришли к соглашению, в результате швейцарцы отдали гуашь «Пейзаж с красными домами», купленную еще в середине 1960-х в одной лондонской галерее. В собственности музея остались еще одна гуашь и выставленные сейчас рисунки, напоминающие о том, какой ценностью в беспредметном мире обладают иные листы бумаги.

    Лидия Маслова о фильме «Шагал-Малевич»

    Главная идеологическая дискуссия и кульминационная сцена фильма разворачиваются в мужской бане, где голые взмыленные ученики Шагала и Малевича дерутся стенка на стенку в яростном споре, должен ли художник воровать у природы или обогащать ее своими закорючками

     

    Малевич для бедных

    В декабре 2013 года в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка «Казимир Малевич. До и после квадрата». Формально она была приурочена к 100-летию постановки футуристической оперы «Победа над Солнцем», в эскизах которой впервые появляется образ «Черного квадрата», но фактически это очередная монографическая ретроспектива

  • Art/vie chez Malévitch (Centre Avant-garde, Musée Juif et Centre de la tolérance, Moscou 20 avril 2014

    Супрематизм Малевича или искусство как

    реализация жизни. Утопия или предвидение

    будущего ?

     

     

    Проблема жизнь/искусство была представлена в виде вопроса, особенно настойчивым образом, в России с 19 века. В осознании этой биполярности следует видеть специфическую черту русской мысли вообще, черту, отличавшую её, скажем,  от философской традиции, восходящей к грекам. Ведь есть в русской мысли экзистенциальный инвариант, который склоняет её к тому, чтобы не отделять философское мышление от жизненного опыта. Итак философская традиция, начиная с Хомяковa, делается религиозной философией, в которой умозрительное и переживаемое бытие тесно связаны.

    Я говорю здесь об этом факте, ссылаясь на русскую историю мысли, к которой, в рамках Русской империи, Малевич прямо примыкает. Но не надо забывать : на Руси первым « религиозным философом » безусловно является в 18 веке украинец Сковорода. Мало известно о круге чтения Малевича, который в своих философских трактатах почти никогда не ссылается на определённые системы. Тем не менее многие исследователи связывали супрематическую философию с определёнными течениями в истории философии. Таким образом, можно было бы увидеть несколько стыковых моментов между супрематизмом и мыслью Сковороды. Например – идея Сковороды, что «философия мистицизма, исходящая из твёрдого чувства, что сущность бытия находится за пределами чувственной реальности»; или пантеистический уклон; или ещё «раскрытие неполноты и неправды чувственного бытия»; наконец – мистический монизм.

    Философская и богословская лексика передают этот сосуществующий дуализм. Слово «бытие» обозначает и онтологическую сущность и существование; или ещё – слово «кафоличность» стало на Руси «соборностью», что, по моему мнению, указывает на семантический сдвиг к идее универсальной, одновременно онтологической и эмпирической общности.

    В своей докторской диссертации Эстетические отношения искусства и действительности (1855), Чернышевский развивает идею Белинского, следуя которой поэзия находится там, где жизнь. Белинский основывает свою эстетику на идее, что искусство и, следовательно, прекрасное, это жизнь; прекрасное подчинено жизни, является её отображением. Однако, для Чернышевского речь не идёт о копировании действительности, о её фотографировании. Наоборот, искусство заключается в том, чтобы увидеть в действительности то, что полезно для общества, что указывает на путь, по которому следует идти. Реалистическая материалистическая эстетика должна кристаллизовать лучшее в действительности. Следовательно, реальным является социальный идеал – всякое искусство ангажировано, тенденциозно. Чернышевский может в своём романе Что делать? высказать такой афоризм – «Поэзия в правде жизни».

    Начиная с символистов, жизнь, как социальное бытие (« Gesellschaftliches Sein » Маркса), отвергнута из жизни в угоду высшей реальности. Известен афоризм Вячеслава Иванова – « a realibus ad realiora » – от реального к более реальному. Никогда антиномия между жизнью и искусством не была доведена до тех пределов, как в символистской эстетике. Эта последняя устремлялась к преображению феноменального мира в свете ноуменального  мира. Это устремление вело к онтологическому пересозданию жизни при помощи теургического действия [ по определению Бердяева – «Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую… Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество.»] . Однако она должна была констатировать невозможность слияния искусства и бытия-сущего. Бердяев пишет  – « Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм – мост к творчеству нового бытия, а не самое новое бытие» (1916, 233)

    Начиная с футуризма, антиномия жизни и искусства сильно затушёвывается. Возьмём два главные антагонистические направления, которые господствовали в русском авангарде, начиная с 1914 года – супрематизм и конструктивизм.

    Для конструктивистов существует лишь одна жизнь со своими экономическими социальными идеологическими проблемами –искусство должно содействовать преобразованию именно этой жизни. Как в эстетике Чернышевского, искусство является средством, но принципиальная разница с ней лежит в том, что для конструктивистов искусство не является отображением действительности, у искусства есть своя автономная функция, свои ему присущие законы, которые вне всякой идеологии. Именно как самодовлеющая сила, искусство моделирует, преобразовывает действительность, в которой оно черпает то, что ему необходимо, адекватно, целесообразно.

    По мнению одного из видных теоретиков советского конструктивизма-продуктивизма, Бориса Арватова, конструктивизм определяется как искусство технического мастерства, реальных материалов, источником которого являются Сезанн и в России  Татлин, Родченко, братья Стенберги. Арватов противопоставляет конструктивизм экспрессионизму, то есть искусству субъективных и эмоционально архаических форм, источником которого являются Ван Гог и за ним Кандинский, Поль Клэ, Кокошка… Для Арватова конструктивизм ставит жизнь выше искусства и стремится делать искусство живым. Тогда как экспрессионизм ставит искусство выше жизни и стремится к передаче жизни в виде искусства. Кроме того, конструктивизм уделяет первое место целесообразности формы, тогда как экспрессионизм даёт это первое место самой форме.

     В этом плане, Арватов не знает, какое место назначить супрематизму Малевича, который был в 20 веке самой радикальной революции в изобразительном искусстве, сведя живописное изображение к самому высшему минимализму. Ведь и у супрематизма источником является также Сезанн и техническое мастерство также не чуждо ему. Только, в отличие от конструктивизма, и это отличие весьма существенное, Малевич вписывает живописное действо в совершенно специфическую философию мира, которая ничего общего не имеет с конструктивистской социо-политической идеологией.

    Итак, для супрематизма антиномия жизнь/искусство предстаёт совершенно новым образом, так как она ставит под вопрос как раз эти два термина и придаёт им значение, которое приобретает всю свою ценность лишь в построении супрематической системы, которое охватывает все ветви человеческой деятельности – экономической, политической, культурной, религиозной. Малевич радикально отличает «старый зелёный мир мяса и костей», где «разум человеческий устраивает государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах» (1, 173), – и «живой мир», управляемый «интуитивным мировым движением энергийных сил» (1, 182) Это отличие никак не устанавливает дуализма между жизнью, организованной человеческим разумом для его удобства, и жизнью, которую можно было бы квалифицировать как «космическую». Вся малевическая мысль строго монистична. Существует лишь один живой мир и задача искусства в выявлении этого мира, в содействии его эпифании. Это оперируется с самого начала отрицанием предметного мира, являющимся первым шагом к «освобождённому ничто», к беспредметному миру, единственной живой реальности. До сих пор искусство было либо средством украшения жизни, либо «учебником жизни» (по Чернышевскому), либо орудием, черпающим свою силу от трансформации социо-политической жизни  (по конструктивизму), либо несовершенным выявлением другой жизни (по символизму). У Малевича же «общежитие», то есть повседневная жизнь, является рядом культурных феноменов : «Чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно […] стремлюсь победить природу и её стихию, чтобы она мне не чинила бедствий и беспокойства […] Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь. Выдувает в нём красочные переливы и старается выдуть пузырь больше и больше. И в самый расцвет пузырь лопается, ибо мальчику не виден его конец, и приходится выдвигать новый.

    Так лопается культура за культурой, и никогда не будет покоя.» (1, 171)

    Единственная жизнь та, у которой есть всеобщая интуитивная цель :

    «Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре […]  Шар земной не что иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по пути бесконечного.» (1, 172)

    Итак искусство состоит в том, чтобы включиться во всеобщее движение, ведущее к абсолютной беспредметности : здесь происходит идентификация живописного действа и движения мира. Малевический дискурс развивает радикальное монистическое мировоззрение и не допускает никакого символизирующего или иллюзионистического компромисса. Действие искусства устремлено к обнажению бытия – мира как беспредметности. В этом же смысле следует понимать принцип «экономии», который Малевич провозгласил как «пятое измерение» искусства. Речь не идёт ни об одной формальной редукции изображения к минимальным единицам, ни об одной радикализации «явно метонимической ориентации кубизма» (по формулировке Романа Якобсона), – речь идёт о слиянии действа искусства с беспредметным движением :

    «Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра […] В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, – и все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства.» (1, 182)

    Итак малевическая «экономия» является онто-теологической категорией, у которой есть конвергенция с некоторыми аспектами богословского понятия о «домостроительстве», по-гречески «икономия». Не буду говорить здесь о некоторых важных пунктах супрематической теории и философии, как то – об искусстве как «чистом действии», двигателем которого является «возбуждение», то есть всеобщий Ритм вселенной, имеющий целью создание нового «миростроения», – и не о противопоставлении между «природой» и «культурой», – или о противопоставлении между «харчевой» экономией и экономией, освобождающей ничто…

    Хочу остановиться на статье, которую Малевич написал в Витебске 15 февраля 1921 года под заглавием «Лень как действительная истина человечества». Малевич интегрировал в свою супрематическую систему идеи, которые были изложены французским марксистом, зятем Карла Маркса, Полем Лафаргом, в брошюре 1883 года Le droit à la paresse (Право на леность), изданной в России в 1905 и 1918 годах. Экзегет мысли Малевича,      швейцарский писатель и искусствовед Феликс Филипп Ингольд пишет : «Ортодоксальный марксист Лафарг, находящийся, однако, в боевой оппозиции к декретированному ‘праву на труд’, провозглашенному в 1848 году и возведённому в пролетарскую догму, предпринимает попытку освободить лень от клейма порока, а труд – от ореола гражданской добродетели. С утрированной парадоксальностью он клеймит пролетарскую одержимость трудом как ‘духовное заблуждение’. Религию труда как причину всякой ‘индивидуальной и социальной нищеты’, демона труда как ‘ужаснейшую напасть’, когда-либо поражавшую человечество : право на труд, – по его словам,-есть не что иное, как право на бедность и посему должно быть заменено на противоположное : ‘труд надо не превозносить, а запретить’. Это требование доказывается Лафаргом в процессе блестящего теоретико-экономического экскурса и целым рядом примеров унижения и самоунижения пролетариата, а также заключительным провозглашением лени ‘матерью искусств и благородных добродетелей’. ‘Подобно Христу, печальному олицетворению античного рабства, пролетарии – мужчины, женщины, дети в течение веков с усилием взбираются на крутую голгофу страданий; в течение веков сокрушает их кости, убивает их тело, терзает нервы; в течение веков голод поражает их внутренности и возбуждает галлюцинации в их мозгу!…

    О леность, сжалься над нашей бесконечной нищетой! О леность, мать искусства и благородных добродетелей, излей свой целительный бальзам на страдающее человечество!’.»

    Со своей стороны, Малевич констатирует, что для капиталистического, как и для социалистического общества труд сакрализован, он принадлежит к кардинальным добродетелям социального человека. Малевич объявляет подложным всеобщий консенс, вульгарной формой которого является максима – «лень – мать пороков», или распространённый в революционной России лозунг «Не трудящийся, да не ест», перифразировка изречения Апостола Павла. Мало того, художник по своему излагает библейские рассказы о проклятии труда после грехопадения и о том, как «Бог через шесть дней построил весь мир, и видно, что седьмой день был отдыхом. Сколько этот день должен продолжаться, нам неизвестно, во всяком случае, седьмой день – это день отдыха.» (5, 183-184) Для супрематиста – это именно модель движения вперёд человечества, которое может реализоваться лишь в течение веков, но к которому человечество должно стремиться вместо того, чтобы рассмотреть труд под углом производства временно утилитарных вещей, единственно назначенных для вечно неутоленного удовлетворения материальных потребностей. Человечество должно прийти к тому, чтобы обзавестись средствами знания и техники, которые позволят ему освободиться от предметного веса : «Таким образом, оно освободится от труда и обретёт покой, вечный отдых как лень, и войдёт в образ Божества. Так оправдается легенда о Боге как совершенстве ‘Лени’.» (5, 184). А финальный аккорд : «Социализм несёт освобождение в бессознательном, клеймя <её>, не зная того, что лень породила его. И этот сын в безумии клеймит её как мать пороков, но это ещё не тот сын, который снимет <клеймо>, и потому я этой небольшой запискою хочу снять с <её> чела клеймо позора и сделать её не матерью пороков, а Матерью Совершенства.» (5, 187)

    Этот текст безусловно связан с большим трактатом Малевича, своего рода суммой его философской мысли, а именно Мир как беспредметность или вечный покой. Искусство в центре всего грандиозного мировоззрения основателя супрематизма. Такое даже впечатление, когда читаешь его тексты, что для него мир состоит, сделан из живописного; конечно, не надо под «живописным» подразумевать смысл, который оно получает в «живописи» – ведь живопись, в частности станковая живопись, является датированным историческим феноменом, где «живописное как таковое» наличествует, но смешанное с гетерогенными элементами, затемняющими его своей случайностью.  Живописное как таковое предшествует «истории живописи». Между Четыреугольником, так называемым «Чёрным квадратом на белом фоне создаваемым между 1913 и 1915 годами, и четырёхугольным Белым на белом», так называемым «Белым квадратом на белом фоне» 1918 года, речь больше не идёт ни о лишь зависящем от обстоятельств жесте исключения предмета из искусства, ни лишь о субъективном описании «внутреннего мира», ни лишь о пуризме, устанавливающем код чистых изобразительных соотношений, ни лишь о формализме самодовлеюще комбинирующихся элементов. Речь идёт об освобождении взгляда в направлении бытия, в смысле формулировок Гуссерля и за ним Хайдегерра : «Через заключение в скобки (Einklammerung) сущего взгляд освобождается для бытия.» Тут абсолютная революция Малевича – не человек располагает свободой создать «маленькие автономные миры», а свобода располагает человеком. Из недр Ничто, беспредметного, живой жизни мира, исходит возбуждение, то есть ритм этой свободы. Таким образом, супрематизм не является лишним живописным рецептом, он является «новой духовностью», как пишет французский философ Эммануэл Мартино, выпустивший в 1977 году пионерскую книгу о месте супрематизма Малевича в истории философии; в этой «новой духовности» «человек, имитируя Ничто и ‘беспредметному’ богу, научился бы стать чистой свободой».

    Ясно, что, исходя из этого, Малевич отвергает культурную гуманистическую традицию, основанную на лже-ориентации жизни, прогресса, утилитаризма. Таким же образом, искусство отрицается под его случайной формой, например, под формой «стилей», поскольку оно подчиняется неподлинности культуры. Итак Малевич может утверждать – «Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.» (1, 189) Но искусство в себе, как творчество, выявляющее беспредметное, находится  в начале и в конце всего :

    «[В ритме и в темпе] выражается религиозность духа, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм […] Люди, в которых религиозный дух силён, господствует, должны исполнять волю его, волю свою и служить, как он укажет, телу, делать те жесты и говорить то, что он хочет, они должны победить разум и на каждый раз, в каждое служение строить новую церковь жестов и движения особого.

    Такой  служитель является Богом, таким же таинственным и непонятным, – становится природной частицей творческого Бога.

    И может быть постигаем разумом, как и всё.

    Тайна – творение знака, а знак вид тайны, в котором постигаются таинства нового.» (1, 147)

    Здесь Малевич использует словарь символистов, чтобы ему придать новый семантический импульс. То, что для символистов является непостижимой областью высших реальностей, является для Малевича единственной реальной областью творчества hic et nunc, то есть здесь и сейчас. В известной мере дело идёт у Малевича о своего рода «теургии», даже если основатель супрематизма не использует этой терминологии, но это супрематическое «теургическое» творчество не направлено на потусторонний мир, оно отрицает  всякую дуалистическую символику, оно развёртывается в непосредственном процессе творения.

    Утопическую архитектуру Малевича в    1920-х годах – архитектоны – следует рассмотреть в рамках его профетического видения – она резко контрастирует с архитектурным конструктивистским движением, которое утверждается в это время в СССР и в Германии. Несмотря на то, что Малевич не отказывается вообще от утилитаризма и функционализма, он, однако, в своей так называемой «архитектоне» не в поисках приспособления архитектуры к непосредственным потребностям общества. В этом разрезе, гипсовые макеты архитектонов принимают в расчёт космическое измерение, откуда приходят импульсы, «возбуждение», Ритм. Вся супрематическая мысль обернута к пространству, как месту распределения энергий, которыми надо завладеть. Она мечтает о временах, «когда земля и луна послужат человеку, как энергия движения, то есть силу их вращения он использует, как воду для мельниц, а то всё вертится зря, а могло бы пользу принести». ( к Матюшину, 9-го мая 1913)

    Одной из немалых заслуг Малевича является его предвидение и описание до сих пор актуальных исследований об источниках энергии и о спутниках, которые должны преодолеть пространство через «плавное включение формы в природоестественное действие. Через какие-то магнитные взаимоотношения одной формы, которая, может-быть, будет составлена из всех естественных сил взаимоотношений и поэтому не будет нуждаться в моторах, крыльях, колёсах, бензине. Её тело не будет построено из разнообразных организмов, творя целое.

    Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна – между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь.»

    Ряд супрематических проектов Малевича называются «планитами», например, Планит лётчика. На одном рисунке Малевич написал, что «планит должен быть осязаем для землянитов всесторонне, он может быть в нём и на нём быть, планит прост как маленькая вещица, везде доступен для живущего в нём землянита, он может сидеть и жить в хорошую погоду на поверхности его. Планит благодаря своей конструкции и системе даст возможность содержать его в гигиене, он может мыться каждый день, не составляет никакой трудности, а благодаря низкорослости не опасен .»

    Как любая утопическая система, утопическая с нашей точки зрения, т.е. в определённый исторический момент, когда кажется, что условия для конкретной реализации идеи будущего ещё не объединены, но, разумеется, не с точки зрения Малевича), супрематическая система изобретает новые названия для обозначения будущих реальностей; так образуются неологизмы «архитектоны» (с такими определениями как «альфа», «бета», «гота», «зета», «лукка»), «планит», «землянит»…

    Архитектоны делятся на две серии: одну – горизонтальную, и другую – вертикальную. В них заметны отказ от симметрии (крупные формы теснят более мелкие; плывущие в пространстве крупные тела должны опираться лишь на относительно небольшие основания); инверсия традиционного понимания архитектурной массы («тяжёлое» господствует над «лёгким», различные сочетания эффектов света и тени, контрастные отношения величин, множественность центров проекции здания, очевидная, когда обходишь его.

    Уже в 1913 году Малевич предвидел время, «когда на громадных цепеллинах будут держаться большие города и студии современных художников». Приблизительно в то же время Хлебников написал статью «Мы и дома» [1914], в которой изображал город будущего, воплощающий идею урбанистического завоевания пространства.

     В то время как Малевич в 1920 году предвидит межпланетные полёты и орбитальные спутники, Хлебников пишет Утёс из будущего (1921), в котором он развивает идеи летающих городов :

    «По тропинке отсутствия веса ходят люди точно по невидимому мосту. С обеих сторон обрыв в пропасть падения; чёрная земная черта указывает дорогу. Точно змея, плывущая по морю, высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывёт здание, похожее на перевёрнутое Гэ. Летучая змея здания. Оно нарастает как ледяная гора в северном море. Прямой стеклянный утёс отвесной улицы хат, углом стоящий в воздухе, одетый ветром, — лебедь этих времён».

    Утопические построения в целом представляют собой проекции на  будущее из настоящего; у Малевича речь идёт о том, чтобы «заменить сегодняшний мир миром супрематическим». О. Брик приводит свой разговор с Малевичем на заседании Института художественной культуры (ИНХУКа) 26 декабря 1921 года :

     «Наш земной шар, говорил Малевич, – земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая–то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма.». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога [так]». Расценив этот ответ как «желание Малевича конкурировать с господом Богом и дать мир супрематических построений по собственному закону», Брик поинтересовался: «А как практически использовать эту супрематическую природу?». На это Малевич ответил, что не видит здесь какой–либо новой проблемы, т.к. и при существующей природе «встретили люди мир вне их плана, и они приспосабливаются к этому миру. Это было дано вне их воли». Такое отношение должно быть к «супрематической природе», которая будет дана как таковая, а затем уже ее «прорезывайте домами и перерывайте улицами и т.д., как будет угодно.»[1]

    Противники Малевича понимали его видение нового тела мира и человека как требование, которое должно было быть осуществлено немедленно, и в этом смысле оно казалось аберрацией мысли, даже чудовищностью. Ясно, что Малевич говорит о движении к «миру как беспредметность или вечному покою», происходящему на протяжении тысяч, если не миллионов лет. Но его супрематическая система требует изменения ориентации всей жизни, начиная с сегодняшнего дня. Речь не идёт о том, чтобы преобразить мир по марксистской формуле; ещё менее о том, чтобы его «познать»: необходимо радикально изменить ориентир человеческого  разума, который до сих пор довольствовался организацией «клеточных огородов».sssssssss

    Как бы ни парадоксальным может казаться предложенное Малевичем «богословие праздности» ( по формулировке Ингольда), оно получает весь свой смысл в свете тотальной переориентации жизни, когда искусство является центральным как чистое действие интуитивного творчества. Эта революция в перспективе эволюции человечества не чужда ещё маргинальному и рассмотренному как утопическому размышлению многих экологов. Например, французский социолог досуга,  Жоффр Дюмазэдье, может утверждать :

    « В новом обществе, отмеченном технико-научной революцией, досуг становится привилегированным местом второй культурной революции, природа которой является эстетико-этической. Миру, ориентированному к рациональной фабрикации вещей и к рациональному видению отношений, отвечает другой мир, обращённый к свободной реализации существ.»

    В жёсткой борьбе, которую вёл супрематизм против конструктивизма в 1920-х годах, конструктивизм, казалось бы, должен был восторжествовать со своим рационализмом, продуктивизмом, проникнутыми революционным энтузиазмом построения идеального общества на основе трансформации материальных отношений. Однако, конструктивизм, в своей оптимистической вере во всемогущество техники, верил, что можно было приручать природу и бесконечно её покорять. Для супрематизма же «мы не можем победить природу, ибо человек – природа, и не победить хочу, а хочу нового расцвета» (1, 158) и Малевич добавляет :

    «Мы стремимся к единству со стихией, хотим не победить, уничтожить, а слить её в единый наш организм.» (1, 174)

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


    [1] О.М. Брик, «Беседа с Малевичем», в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 172«

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     

  • Musique et arts de la couleur -1910-1925, Cité de la Musique, 27 mars 2014

    Les rapports de la musique et des arts de la couleur

    dans l’Empire Russe de 1910 à 1925

     

    Ivan Wyschnegradsky a quitté la Russie en mars 1920, il allait donc sur ses 27 ans. C’était donc un homme « fait », si l’on peut dire, profondément marqué par la culture russe, la vie intellectuelle, philosophique, artistique d’une période faste qui a vu naître, dès 1907, la notion d’art de gauche, que l’on a pris l’habitude de dénommer a posteriori « avant-garde ».

    Bien que cet art de gauche se soit dressé contre le symbolisme historique, il a continué d’œuvrer, comme ce dernier, dans l’aspiration à la synthèse des arts, voire à l’oeuvre d’art totale, issue du Gesamtkunstwerk wagnérien.

    Ici, je voudrais faire un excursus du côté de la spécificité de la pensée russe qui la distingue de la tradition philosophique qui remonte aux Grecs. Il y a, en effet, dans la pensée russe un invariant existentiel qui la porte toujours à ne pas séparer le questionnement philosophique de l’expérience vécue. Ainsi, la tradition philosophique, depuis le poète-philosophe et théologien du milieu du XIXème siècle, Alexeï Khomiakov, sera celle de la philosophie religieuse dans laquelle la spéculation et le vécu de l’être sont étroitement imbriqués. Le lexique philosophique ou théologique traduit bien cette dualité conciliée. Ainsi, le mot qui, en russe, désigne l’être, το_είναι, das Sein, bytiyé, désigne aussi l’existence. L’oratorio qu’Ivan Wyschnegradsky a traduit par La journée de l’existence pourrait être traduit, à partir de l’original russe, Dien’ bytiya, par La journée de l’être. D’ailleurs dans son Journal de septembre 1918, traduit dans l’ouvrage qui vient d’être publié par Pascale Criton, on peut voir la continuité de cette pensée russe dans la définition que le compositeur donne de ce qu’il considère comme le « créateur d’une philosophie absolue » : « il ne planerait pas dans les sphères de la pensée abstraite, coupée de la réalité concrète, il saurait, à la différence de ses prédécesseurs, relier cette réalité vivante aux deux profondeurs abstraites que sont le Tout et le Rien. » Comment ne pas penser ainsi, à travers la pensée orientale, à Malévitch et à sa philosophie du « Rien libéré ».

    Mais il n’est pas dans mon propos d’aujourd’hui de me plonger dans les arcanes de la philosophie de l’auteur de La journée de l’existence pour montrer qu’il participe à toute une ligne, disons pour faire court, anti hégélienne, de la philosophie russe, pour laquelle la connaissance intégrale est fondée sur la plénitude de la vie, où « la saisie de ce qui est n’est donnée qu’à la vie intégrale de l’esprit, à la plénitude de la vie ».

    Mon propos, aujourd’hui, est de montrer les liens étroits entre musique et peinture, tels qu’ils ont existé, non seulement dans le Symbolisme, mais également dans l’avant-garde russe. Cela se justifie d’autant plus que Wyschnegradsky, comme ses grands contemporains, vivait en lui la synthèse des arts, puisque, en même temps que la musique, l’occupaient et l’écriture philosophique et la peinture et le dessin. On sait qu’il a pris des cours de dessin à Pétrograd en 1918 auprès du célèbre peintre à la charnière du symbolisme et de l’avant-garde Kouz’ma Pétrov-Vodkine et de l’académicien réaliste, le baron Émile Wiesel.

    Pétrov-Vodkine est une des éminentes personnalités des arts russes de la première moitié du XXème siècle. Il occupe dans les années 1910 une position très originale. En effet, il manifeste dans sa création des traits qui proviennent de la peinture d’icône, du Quattrocento italien, mais également du grand réaliste du XIXème siècle Alexandre Ivanov, d’un des fondateurs du Symbolisme russe Borissov-Moussatov, mais aussi de Maurice Denis ou de Matisse. Dans ces années, Pétrov-Vodkine a commencé à penser et pratiquer ce qu’il appelait « la science de voir », dont les éléments les plus spécifiques et originaux sont « la perspective sphérique » et la théorie des trois couleurs. Selon cette théorie des trois couleurs, Pétrov-Vodkine affirmait que « l’on doit construire un tableau sur la combinaison d’un petit nombre de couleurs, lesquelles remontent directement au tricolore chromatique « rouge-bleu-jaune » [Alla Roussakova in : K. Pétrov-Vodkine, « Khlynovsk. Prostranstvo Evklida. Samarkandiya »? Léningrad, 1970, p. 21] Mais on peut penser que ce qui a surtout marqué Wyschnegradsky, ce sont les conceptions philosophiques picturales de l’artiste russe. En effet, Pétrov-Vodkine rejette la perspective linéaire dite scientifique de la Renaissance, pour proposer, à partir de la perspective inversée léguée par l’art de l’icône, une perspective sphérique qui englobe l’objet dans l’espace du monde : « Tout objet se trouve dans la sphère de l’espace du monde », disait l’auteur du célèbre Bain du cheval rouge (1912). Pour Pétrov-Vodkine, les axes qui structurent un objet sont « soumis au centre de chute. La Terre est le centre ». D’où « l’absence de verticales et d’horizontales dans la  nouvelle façon de regarder ». Cette vision planétaire, cette sortie de l’espace euclidien, cette plongée dans le cosmos, cette prise en compte des forces d’attraction terrestre, n’ont pu que trouver un écho chez le jeune Wyschnegradsky au moment de sa quête métaphysique sous le signe du Zarathoustra nietzschéen et de l’hindouisme.

    Dans le dialogue des arts qui caractérise aussi bien le symbolisme que l’art de gauche russe dans le premier quart du XXème  siècle, celui qui touche à la musique et aux arts de la couleur est particulièrement fécond et relativement peu étudié en Occident. Il est étonnant que Wyschnegradsky parle très peu de ce sujet, comme il ne parle pratiquement pas de peinture. Et pourtant il a été très lié au monde des arts plastiques. Peut-être que son intimité avec le cercle des Benois, puisque Wyschnegradsky a épousé la fille d’Alexandre Benois, Hélène, elle-même peintre, ne l’incitait pas à s’étendre sur « l’art de gauche » qui se manifestait depuis au moins 1907 dans les deux capitales russes Saint-Pétersbourg et Moscou et dans la capitale ukrainienne  Kiev. En effet, Alexandre Benois, qui se déclarait lui-même un « passéiste invétéré », a été un contempteur permanent de tous les mouvements novateurs des années 1910. D’autre part, toute la complexion intellectuelle de Wyschnegradsky le portait à un mysticisme qui était plus proche évidemment du symbolisme russe dont Skriabine fut le seul grand représentant en musique, que du mysticisme, disons pour faire court pagano-slave du Stravinsky du « Sacre du printemps », ou du suprématisme de  Malévitch visant le monde sans-objet comme repos éternel. Wyschnegradsky est clair sur ce qu’il entend par mysticisme authentique. Dès ses débuts, le créateur de La journée de l’existence aspire à la synthèse, qui hante tout le monde des artsку du premier quart du XXème siècle, à la suite du Gesamtkunstwerk wagnérien. Cette aspiration à la synthèse est pour Wyschnegradsky « la réunion » dans une œuvre des « arts séparés qui sont spécialisés » [Ivan Wyschnegradsky, « La gestation d’une œuvre » [1916],  in « Libération du son. Écrits 1916-1979 » (par les soins de Pascale Criton), Lyon, Symétrie, 2013, p. 60] et elle est une aspiration au mysticisme. Et d’ajouter : « Ce n’est pas un hasard que le peintre lituanien Čiurlionis, génial mais peu connu, dont les tableaux exhalent un profond mysticisme universel, a été en même temps musicien et poète, et qualifiait ses œuvres de sonates et de préludes. Et ce n’est pas en vain que ce genre de tentatives ont toujours émané de musiciens, ces représentants du moins réaliste des arts. » (Ibidem)

    Il est remarquable de noter que c’est le seul passage où est mentionné cette synthèse entre un musicien et  un peintre dans ce qui est connu aujourd’hui des textes de Wyschnegradsky par l’impressionnant volume des écrits. Il ne fait aucun doute, cependant, qu’il était au courant de tous les bouleversements esthétiques qui agitèrent le monde des arts russes entre 1907 et son départ de Russie en 1920. Il cite à plusieurs reprises les publications futuristes où se trouvent les conceptions et des exemples de la nouvelle musique, en particulier de Koulbine, de Matiouchine et d’Arthur Lourié.

    Pour en revenir au compositeur et peintre lituanien Čiurlionis, qui fut marqué par la folie dont il mourut en 1911, comme le peintre Vroubel, comme Skriabine à la même époque, Čiurlionis a été considéré par les historiens de l’art comme un précurseur dans la naissance de la non-figuration et de l’abstraction en Russie au tout début des années 1910. L’oeuvre picturale de Čiurlionis vise à rendre « sensible la musique des sphères », « le magma du globe baigné dans la lumière transparente des astres » (Valentine Marcadé, « Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914 », Lausanne, 1972) et à exprimer de manière de plus en plus immatérielle des paysages au-delà du monde sensible. Le fait que le peintre ait été le premier grand compositeur classique de la Lituanie montre que le modèle musical sera la référence de la première non-figuration russe, celle de Kandinsky et de Larionov. Rappelons aussi le rôle des peintres dans la mise en valeur des interdépendances peinture et musique. Ainsi, en 1899, Gauguin avait proclamé depuis Tahiti que la couleur vibrait pareillement à la musique. Ou encore Matisse, dans ses Notes d’un peintre, parue en 1908 en russe dans la revue symboliste moscovite La Toison d’or avait déclaré que les harmonies colorées étaient semblables à celles d’une composition picturale. Dans le sillage de Čiurlionis, entre symbolisme et non-figuration, il faut citer le peintre autodidacte, théoricien et éditeur Nikolaï Koulbine, qui est cité à plusieurs reprises par Wyschnegradsky comme un des pionniers de la novation conceptuelle musicale. Koulbine était appelé « le grand-père  du futurisme russe », il organisa de 1908 à 1910 des expositions dites « impressionnistes » et publia en 1910 un almanach théorique, littéraire et artistique Le Studio des Impressionnistes. C’est dans ce recueil qu’il fait paraître son article intitulé « La musique libre comme fondement de la vie »  où il insiste sur la parenté des moyens musicaux et picturaux : « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement  à la nouvelle peinture impressionniste » (cité par Valentine Marcadé, p. op.cit., 208). La dernière partie de son article est intitulée « La musique en couleur » [Tsvietnaya mouzyka]. Koulbine va jusqu’à établir dans la musique de Rimski-Korsakov un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet (Ibidem) Koulbine cite dans son article Le poème de l’extase de Skriabine pour ses « dissonances qui donnent une harmonie avec les souvenirs qui sont déjà oubliés par la majorité de l’auditoire, mais sont conservés dans l’âme des auditeurs attentifs, capable de saisir l’art ». (N. Koulbine : « Svobodnoïé iskousstvo kak osnova jizni » [1910] in: « Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen » (par les soins de V.F. Markov), Munich, 1967, p. 17)  Il est aujourd’hui bien connu que pour Le Poème de l’extase (1908), Skriabine, dans sa quête d’un art synthétique, avait envisagé l’utilisation des effets de lumière en correspondance étroite avec la partition. En 1909-1910, Skriabine inventa un clavier réglant des jeux colorés de lumière en contrepoint de la partition. Et l’on sait aussi qu’il aspirait « à créer un mystère universel contenant la somme de tous les aspects de l’art », ce qui sera une des impulsions pour le Wyschnegradsky de La Journée de l’être-existence.

    Pour revenir à Koulbine, on retrouve ses aphorismes sur l’association peinture-musique dans le catalogue du Second Salon d’Izdebski à Odessa en 1910, là où le coéditeur du catalogue Vassili Kandinsky a traduit et commenté en russe l’article de Schönberg, « Les parallèles dans les octaves et les quintes ». Dans ce catalogue, on trouve également la traduction d’un article d’Henri Rovel, dont je ne suis pas arrivé à savoir qui il était (il y a bien un peintre lorrain de ce nom, mort en 1926), intitulé « L’harmonie en peinture et en musique » : « Pour percevoir les couleurs et les sons nous possédons deux organes : l’œil et l’oreille. Le premier est excité par des ondes courtes, le second par des ondes longues. Il conviendrait donc d’éviter toute action simultanée sur eux. Mais étant donné la capacité autonome qu’a notre organisme de vibrer constamment, le système nerveux qu’il commande développe parfois une énergie sensitive si intense que, dans ces moments, les actions de seules oscillations sonores, par exemple, suffisent à donner une sensation unie des sons et des couleur. J’ajouterai que sous l’influence d’une excitation particulièrement forte, certains sujets sont même capables de ressentir des couleurs là où elles sont totalement absentes – ils distinguent ‘clairement’ des rayons rouges alors que rien d’autre qu’une lumière diffuse incolore, ne se trouve devant leur rétine. Cette aberration se produit, bien entendu, parce que l’être tout entier de ces sujets s’embrase d’excitation, les oscillations de leurs organes perceptifs atteignent leur tension maximale et, enfin, leur œil commence à percevoir la première couleur spectrale, le rouge, c’est-à-dire celle qui est constituée par les ondes les plus longues.

    Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois identiques et uniques de l’harmonie. »

    Ce texte, qui fut lu sans aucun doute par les artistes russes de l’avant-garde est une des sources qui permettent de mieux comprendre les orientations prises par la peinture russe à partir de 1910. Non seulement on y trouve les germes de la pratique et de la théorie du rayonnisme de Larionov, de « la vision élargie » de Matiouchine, mais aussi la place donnée à l’excitation ne sera pas oubliée par Malévitch qui érigera dans Dieu n’est pas détrôné (1922) en principe ontologique.

    Si la révolution picturale a bien été à l’origine de la révolution littéraire du XXème siècle, il ne faut jamais perdre de vue que les spécificités de l’art musical sont un des moteurs de la prise de conscience par les artistes de l’autonomie des éléments picturaux ou verbaux. On ne saurait oublier que Boris Pasternak, fils du célèbre peintre réaliste Léonide Pasternak, a commencé par être un musicien avant d’être un poète : sous l’influence de Skriabine, il s’est essayé à la composition entre 13 et 19 ans.[1]

    Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique ». Dans Du Spirituel dans l’art, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondance qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant aux expériences fructueuses de la violoniste Alexandra Zakharina-Ounkovskaya au Conservatoire de Saint-Pétersbourg où elle a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs et entendre les couleurs en sons ». (édition française,1969, p. 87-88)[2] La tâche de la peinture est « de mettre à l’épreuve, de peser ses forces et ses moyens d’en avoir connaissance comme la musique l’a fait depuis des temps immémoriaux […] et d’essayer d’employer d’une façon enfin picturale ses moyens et se forces pour atteindre les buts de la création. » (V. Kandinsky, « O doukhovnom v iskousstvié », Saint-Pétersbourg », 1914, p. 55)

    On le sait, Kandinsky, comme Larionov,  n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 est analogue à l’abstraction  musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes russe, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets.

    Larionov apportera avec son rayonnisme en 1912-1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, se référant, comme Kandinsky, à la musique. Évidemment, il ne s’agit pas chez Larionov, comme chez Kandinsky, de faire une peinture « musicaliste », la musique est pour ces deux pionniers de l’Abstraction, un analogon du processus pictural, chaque art restant dans son autonomie. Larionov déclare dans ses textes sur le rayonnisme de 1913 : « La peinture devient l’égale de la musique, tout en gardant ses caractérisations spécifiques » 

    Le nom de Mikhaïl Matiouchine, violoniste, peintre, compositeur et théoricien de la musique et de la peinture, est cité à plusieurs reprises par Ivan Wyschnegradsky comme un pionnier des recherches ultrachromatistes. Dans son article de 1922 intitulé « Révolution dans la musique, Wyschnegradsky déclare : « Le problème de la musique en quarts de ton, c’est-à-dire de l’introduction dans la musique d’intervalles plus fins que le demi-ton, est loin d’être nouveau pour notre culture européenne. En Russie, Arthur Lourié et le futuriste Matiouchine l’ont abordé naguère dans un recueil littéraire d’avant-garde. » (« Libération du son. Écrits 1916-1979 », op.cit.,p. 195). En 1924, dans son article « La musique à quarts de ton », il réitère : « À vrai dire, le problème des quarts de ton n’est pas nouveau dans l’histoire de notre culture européenne. En Russie, on en a parlé bien avant la guerre – notamment chez les futuristes : Koulbine et Matiouchine. Arthur Lourié fut le pionnier de l’idée. Il écrivit beaucoup de pièces en quarts de ton ; mais elles demeurèrent inédites, à l’exception d’un prélude, qu’il donna comme exemple musical dans son article ‘La musique du chromatisme suprême » qui parut en 1913 dans une revue moderne, Stréliets, à Pétrograd. Il tenta même de faire construire un piano à quarts de ton par la maison Diederichs frères, mais la guerre et la révolution l’empêchèrent de réaliser ce projet. Finalement, Lourié abandonna l’idée. (Idem, p. 215)

    En réalité, l’almanach dont parle Wyschnegradsky, Stréliets, Le Sagittaire, a paru en 1915 comme premier numéro d’une série de trois recueils, le dernier ayant paru en 1922 avec un article de Lourié intitulé « La musique à un carrefour » où il proclamait la synthèse des arts  « non pas comme leur union mécanique », mais il considérait que la tâche du XXème siècle consistait en  «  l’union naturelle, le passage sans contrainte du pur langage d’un art  au langage d’un autre ».

    Wyschnegradsky revient dans son article de 1956, « Problèmes d’ultrachromatisme » sur les tentatives ultrachromatistes de Matiouchine et de Lourié, lequel «d’une façon plus sérieuse que Matiouchine,  conçoit le projet d’un piano à quarts de ton et écrit quelques pièces pour cet instrument » (Idem, p. 392). Il affirme qu’avant 1918, date de ses premières œuvres en quarts de ton, il ne connaissait que l’exemple musical de Matiouchine, « publié dans une revue futuriste : « À l’époque, il ne m’impressionna pas » (Idem, p. 393) Les extraits musicaux dont parle Wyschnegradsky  ont été publiés en réalité en 1913, non pas dans une revue, mais dans l’édition du livret de l’opéra cubofuturiste du poète et théoricien transmental Kroutchonykh La Victoire sur le Soleil à l’occasion de sa première à Saint-Pétersbourg.

    Avant d’en venir à ces quelques morceaux musicaux de Matiouchine dont parle Wyschnegradsky, j’aimerais dire   quelques mots très brefs sur Mikhaïl Matiouchine. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Moscou en 1876-1881. De 1882 à 1913, il est violoniste de l’Orchestre Impérial de Saint-Pétersbourg. Entre 1904 et 1906, il fréquente l’atelier du peintre académique Tsionglinski dans la capitale septentrionale. C’est là qu’il fit connaissance  de sa femme, la poétesse Éléna Gouro qui fut aussi un peintre de grand talent. Il rencontre également dans l’atelier de Tsionglinski le peintre et théoricien de l’art de gauche russe, le Letton Vladimir Markov (Valdemars Matveïs). En 1906-1908, Matiouchine fréquente l’École de Mme Zvantséva où professaient  Bakst et Doboujinski. C’est en 1909 qu’il entre en contact avec les membres de l’avant-garde, Koulbine, les frères Bourliouk… Il sera en 1910 un des fondateurs du groupement avant-gardiste « L’Union de la jeunesse ».

    À partir de ce moment-là, il sera l’un des novateurs principaux de l’avant-garde russe, créant même après les révolutions de 1917 une école organiciste qui mena des expériences sur « la nouvelle perception de l’espace ». Cela aboutira à la théorie de « la vision élargie, celle de l’acte conscient d’unir simultanément non seulement la vision centrale de ‘œil, mais la vision des zones périphériques ». Matiouchine était persuadé que l’artiste pouvait « activer » sa vision, l’entraîner à développer les capacités existantes d’accommodation de la vision. Dans son « Centre de Visiologie », Zor-Ved, Voir-Savoir, il multiplie les expériences pour prouver que l’élargissement de la sensibilité visuelle des centres optiques rétiniens permet de trouver une nouvelle substance et un nouveau rythme organiques dans l’appréhension des l’espace. Selon Matiouchine, la nouvelle perception et la nouvelle mesure de l’espace et du temps ont été données aux artistes par les théories non-euclidiennes de   Lobatchevski, Riemann, Poincaré, Hinton et Minkowski. À ce propos, on doit noter que l’idée de la « quatrième dimension », qui domine les débats des novateurs dans la première moitié des années 1910,  fut popularisées par le théosophe Piotr Ouspienski, dont le Tertium Organum de 1911 fut très lu dans les milieux  artistiques russes de l’époque. Notons que dans ce livre, qui est une anthologie des textes de la pensée universelle aussi bien judéo-chrétiens que grecs, donne une grande place à la pensée hindouiste. Je ne citerai que ce passage  qui définit ainsi la formule védique  Tam tvam asi  dans les Upanishad: « [Tam tvam asi ] signifie : Tu es Cela. Le mot Cela dans cette phrase désigne quelque chose qui nous est connu sous différents noms, dans les différents systèmes de la philosophie antique et moderne. – C’est Zeus ou Dieu ou, en Grèce, Τὸ ὂν , c’est ce que Platon appelait l’ Idée éternelle, que les agnostiques appellent L’Inconnaissable […] C’est ce qui en Inde s’appelle Brahma (Brahman), un être [Wesen] qui se tient derrière tous les êtres, une force qui émet de soi l’Univers, le soutient et l’attire à nouveau en soi. Le Tu dans cette phrase désigne l’infini dans l’homme, l’âme, un être qui se tient derrière le Moi humain, libre de toutes les entraves, libre des passions, libre de tous les attachements (Atman). L’expression Tu es Cela veut dire : ton âme est Brahma ; ou, autrement dit : le sujet et l’objet de tout être [Sein] et de toute connaissance est une seule et même chose. »[3]

    Revenons aux extraits musicaux de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil. Matiouchine a dit qu’il recherchait « de nouvelles harmonies, de nouvelles harmonisations, une nouvelle structure (le quart de ton), le mouvement simultané de quatre voix totalement indépendantes » et il se réfère à Max Reger et à Schönberg, en déclarant que la tâche de la musique est de briser « le diatonisme dont on a assez ». Rappelons que Wyschnegradsky a noté que les exemples publiés ne l’ont pas impressionné. Le compositeur allemand d’origine chilienne Juan Allende-Blin a été le premier à faire une analyse détaillée des fragments de la musique de Matiouchine pour La Victoire sur le Soleil dans son article « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins » dans le numéro de la revue munichoise Muzik-Konzepte consacré à « Alexandre Skriabine et les Skriabinistes » en juillet 1984. Juan Allende-Blin conclut son analyse détaillée par ce verdict : « Matiouchine entremêle dans la musique qui nous a été transmise de La Victoire sur le Soleil les fioritures tonales les plus banales et des dissonances vraiment vides de sens. Ainsi, apparaît une musique pseudo-futuriste ou pseudo-moderne, de la façon dont un petit-bourgeois [Spiessbürger] se représente un art musical révolutionnaire – fort éloigné de l’évolution conséquente de manière immanente, d’un nouveau langage musical chez un Schönberg, un Varèse, un Webern ou d’un Skriabine que Matiouchine avait à portée de main. »

    Ce jugement sévère sur la musique de Matiouchine, je l’ai entendu aussi dans la bouche d’Igor Markevitch à qui j’avais montré les extraits pour La Victoire sur le Soleil et offert les partitions de deux pièces pour piano, violon et voix inspirés par des texte d’Éléna Gouro.

    Juan Allende-Blin, en revanche fait l’éloge de la peinture de Matiouchine et aussi  du théoricien de la musique, soulignant que son Manuel pour l’étude des quarts de ton pour violon [Roukovodstvo k izoutchéniyou tchetvertieï tona dlia skripki] de 1915 a été « d’une importance extraordinaire » en tant que « signal pour la découverte d’un nouveau matériau sonore » : « Avec son plaidoyer pour la recherche des micro-intervalles ainsi qu’avec des exercices pratiques, Matiouchine a montré le chemin à de plus jeunes compositeurs, comme Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Nikolaï Roslavets. » (Juan-Allende-Blin, « Sieg über die Sonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins , op.cit., p. 172)

    Nous avons noté que Wyschnegradsky mettait en valeur l’article d’Arthur Lourié « À propos de la musique du chromatisme suprême ».

    Avant d’en venir à ce texte, disons quelques mots d’Arthur Lourié. Bénédikt Livchits, le poète et théoricien (entre parenthèses auteur d’un célèbre textes sur « La libération du mot » en 1913) en a fait, dans ses mémoires de 1933 L’archer à un œil et demi, un portrait quelque peu caricatural. Il souligne le dandysme du personnage, comme cela apparaît dans les photographies  de l’époque ou dans le portrait que fit de lui Piotr Mitouritch, très proche en particulier de Vélimir Khlebnikov. Bénédikt Livchits appelle Lourié « le dandy de Birzoula » pour souligner l’origine provinciale juive de l’élégant Pétersbourgeois.

     Lourié n’était pas né dans la bourgade ukrainienne de Birzoula mais dans une autre bourgade de Biélorussie en 1892. Il s’appelait Naoum Izraélévitch Louria et prit, lors de sa conversion au catholicisme les prénoms d’Arthur-Vincent à cause de son admiration pour Arthur Schopenhauer et Vincent Van Gogh. Il fit ses études musicales au Conservatoire de Saint-Pétersbourg-Pétrograd de 1909 à 1916.

    Lourié entretint avec Anna Akhmatova une liaison tumultueuse en 1913-1914 qui se renouvela après 1917 avec la présence supplémentaire de l’actrice et fabricatrice de peintures à l’aiguille et de poupées en chiffons variés, Olga Glébova-Soudieïkina.[4]

    De 1918 à 1921, Arthur Lourié fut commissaire du peuple à la Section musicale du Narkompros. Il partit pour Paris en 1922, se lia avec le penseur catholique Jacques Maritain et sa femme Raïssa, d’origine judéo-slave comme lui. Il dut quitter la France pour New York en 1941 et mourut à Princeton en 1966.

    En 1914, Apollinaire publia dans La Revue des Deux-Mondes  le manifeste « Nous et l’Occident », écrit signé par le peintre, constructeur et théoricien d’origine arménienne Georges Yakoulov, le poète Bénédikt Livchits et Le compositeur Arthur Lourié. Ce texte oppose les recherches de l’Occident et celles de l’Orient, auquel appartient la Russie. L’art d’Occident est territorial alors que l’art de l’Orient est cosmique. Sont proclamés les principes communs à la peinture, à la poésie et à la musique : « un spectre spontané, une profondeur spontanée, l’autonomie des tempos comme méthodes d’incarnation, et des rythmes en tant qu’immuables ». Et, comme principes particuliers pour la musique,  Lourié affirme : 1) vaincre la linéarité (de l’architectonique) par la perspective intérieure (synthèse primitiviste) ; 2) substantialité des éléments.

    Plus que dans ces déclaration quelque peu rhétoriques, Lourié s’est montré novateur dans le bref article sur « La musique du chromatisme suprême », article accompagné d’extraits musicaux. C’est cet article qui a frappé Wyschnegradsky, car Lourié y prône « l’introduction des quatre tons comme principe, au sens plein du terme, d’une nouvelle époque organique, sortant des limites d’incarnation des formes musicales existantes. » De même il y annonce la réalisation prochaine (qui n’aura pas lieu !) de « la reproduction du chromatisme suprême dans l’orchestre, de la reconstruction du piano en introduisant les quarts de ton. ». Comme le résume Bénédikt Livchits : « Cette musique nouvelle exigeait aussi bien des modifications dans le système de notation (les signes des quarts, des huitièmes de ton etc.) que la fabrication d’un nouveau type de piano avec deux étages et un double clavier (qui avait, si je ne m’abuse, trois couleurs ».

    L’article de Lourié est précédé du portrait de Marinetti par Koulbine et d’une abstraction du même Koulbine, sans doute un équivalent pictural des « formes en l’air » de Lourié, créées en 1915 et dédiées à Picasso. Quant au peintre Yakoulov, il fit la couverture imaginiste de la partition de l’Arabesque diurne en 1918.

    On ne saurait ne pas mentionner dans l’osmose qui s’est produite entre musique et peinture de façon particulièrement insistante dans les années 1910, l’apport du peintre Léopold Survage qui vient s’installer très tôt à Paris, en 1909, et fit partie du cercle cubiste de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat. Survage peint en 1913 pour un film abstrait, jamais réalisé, près de deux-cents Rythmes colorés sur lesquels il s’est expliqué : « La peinture s’étant libérée du langage conventionnel des objets du monde extérieur a conquis le terrain des formes abstraites. Elle doit se débarrasser de sa dernière et principale entrave – de l’immobilité, pour devenir un moyen, aussi souple et riche pour exprimer nos émotions, comme il en est pour la musique. » (1914)

    Un autre peintre, l’Ukrainien Vladimir Baranoff-Rossiné, qui après un passage en Europe entre 1910 et 1916, où il côtoie les Delaunay et Kandinsky, revient, à la faveur des révolutions de 1917 à Moscou. Outre son enseignement sur « les rapports formes et couleurs », il concrétise le résultat de ses recherches simultanistes-synesthésistes  en créant son fameux Piano optophonique dont il fait une démonstration en 1924 au Théâtre de Meyerhold, puis au Bolchoï. Les affichent annoncent : « Pour la première fois au monda ! Un concert coloro-visuel (optophonique). La réincarnation de la musique en images visuelles avec le piano visuel inventé par les peintre V.D.  Baranov-Rossiné ; ou bien : « Concert optophonique, coloro-visuel (reproduction de la musique en couleurs) à l’aide dune nouvelle invention du peintre V.D. Baranov-Rossiné ». Au Bolchoï, la représentation fut précédée d’un exposé d’introduction d’un des théoricien en vue de la littérature, l’écrivain Viktor Chklovski. Un orchestre, des danseurs et des chanteurs d’opéra participèrent au spectacle.

    Le Piano optophonique s’inscrit dans la série des essais pour « associer les perceptions simultanées, modifiées dans le temps suivant un rythme concerté, une impression artistique particulière », comme l’écrit le peintre dans des notes manuscrites où il rappelle que le philosophe Eckarthausen avait transcrit au XVIIème siècle des chansons populaires en composition colorée. Il mentionne aussi le songe apocryphe qu’aurait fait Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était enfant, d’une construction où les rythmes architecturaux s’unissaient en rythmes sonores, où les arcs-en-ciel se transformaient en parfums, où la gamme chromatique tombait en bas-reliefs sur les colonnes. De même, un mathématicien français du XVIIIème siècle, le Jésuite Castel, avait tiré des théories optiques de Newton l’idée de gammes de couleurs ; l’abbé Castel avait publié son livre La musique en couleurs et inventé un « Clavecin oculaire ».[5] Baranoff-Rossiné voulait « extraire les éléments de la musique (intensité sonore, hauteur de son, rythme et mouvement) pour les rapprocher d’éléments semblables existant ou pouvant exister dans la lumière ». Au Deuxième Congrès d’Esthétique de Berlin en 1925, le Piano optophonique est remarqué. Ses peinture dynamiques abstraites (les disques colorés dont le mouvement dépend des touches d’un clavier) créent des images mouvantes qui sont projetées au rythme de la musique.

    Je ne saurais terminer ce rapide panorama des rapports musique et arts de la couleur dans la Russie du premier quart du XXème siècle sans m’arrêter quelques instants sur la réflexion de Malévitch sur la musique. On sait les liens très forts qui unissaient Malévitch à Matiouchine dès le début des années 1910. Bien que n’étant pas musicien, Malévitch a fait porter sa réflexion suprématiste autant sur le pictural, que sur la poésie, que sur l’architecture et que sur la musique.

    Les premiers contacts de Malévitch avec la musique eurent lieu très tôt, au début des années 1890, dans la ville ukrainienne de Konotop où, adolescent, il se lia d’amitié avec un Ukrainien d’à peu près le même âge que lui, Nikolaï Roslavets (1881-1944) qui étudiait le violon. Les deux jeunes gens firent même une revue artisanale sur la littérature, la musique et la peinture. Roslavets avait organisé un chœur auquel participa Malévitch et ce chœur chanta par la suite dans une église  de Konotop. Les parents de Malévitch et de Roslavets, qui travaillaient dans une compagnie de chemins de fers, furent mutés vers 1896 à Koursk. C’est à Koursk que Roslavets organisa un grand chœur ukrainien et  même un orchestre. Roslavets et Malévitch se retrouvèrent à Moscou au début des années 1905. Malévitch a peint un portrait de son ami qui a disparu. Seul existe un dessin intitulé Esquisse pour le portrait de Roslavets. Chant aux nuages bleu clair.

    Cette œuvre est typique de la période symboliste de Malévitch. Elle représente un adolescent nu jouant du violon, rappelant la première vocation musicale de Roslavets qui plus tard s’était fabriqué lui-même un violon dont il jouait en autodidacte. Roslavets fit ses études au Conservatoire de Moscou, études qu’il termina en mai 1912. Sa cantate-mystère Ciel et Terre sur des textes de Byron obtint une grande médaille d’argent.[6] Les musicologues s’accordent pour dire que c’est à partir de 1913 que sa création picturale fait partie du mouvement novateur de la musique russe dans le sillage de Skriabine, mais sans le mysticisme exacerbé de ce dernier. Roslavets a créé une nouvelle tonalité proche de Schönberg, mais combinant la série avec des associations tonales, se faisant ainsi le créateur d’une sérialité non dodécaphonique. Pour lui, il s’agissait de construire pour telle œuvre précise une série spéciale qu’il appelle synthétaccord, c’est-à-dire accord synthétique. Dans l’article de Éléna Pol’diaïeva  et Tatiana Starostina dans l’ouvrage fondamental paru en 1997 à Moscou, La musique russe et le XXème siècle, est résumé l’apport du compositeur de la façon suivante : « le synthétaccord de Roslavets – c’est un phénomène modal exprimé avec éclat; il constitue un seul complexe intonationnel  sonore pour tous les paramètres de  hauteur des sons : de la verticale, de l’horizontale et de la ‘diagonale’ » (p. 618).

    Les rapports entre les deux amis d’enfance Roslavets et Malévitch se refroidirent autour de 1913, car Malévitch reprochait à Roslavets de s’acoquiner avec des poètes et des peintres peu radicaux, comme Igor Sévérianine, comme David Bourliouk ou Lentoulov, de ne pas être disons « cubofuturiste ». C’est Matiouchine qui pendant toutes les années 1910 lui en impose. Au moment de la création du suprématisme, en 1915, il lui dit  être  obsédé par « la libération de l’instrument et l’élévation de la vague musicale au-dessus de son Moi » et se déclare partisan « du passage au statisme du son musical et à la dynamique des masses musicales » (12 octobre). Dans une autre lettre de l’automne, il dit être hanté de plus en plus par « les masses musicales, les mottes, les strates de quelques 20 accords, jetés dans l’espace et la masse figée d’un cube musical. C’est ainsi que j’entends voler ces strates, des sons de 20 pouds [320 kilos], et encore l’alogisme des instruments dans la musique [Malévitch o sébié, Moscou (par les soins de MMes Vakar et Mikhiyenko, 2004, t. I, p. 73]

    Un tournant dans les relations Malévitch-Roslavets, se fera à l’occasion  de la célèbre « Dernière exposition des tableaux futuristes, 0, 10 » à Pétrograd où apparut le « suprématisme de la peinture » à la toute fin de 1915. Il semble que Malévitch ait eu connaissance alors de la musique d’Arthur Lourié, en particulier de ses synthèses musicales opus 31 (Cf. Alexandra Chatskikh, « Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous », Moscou, 2009, p. 215]. En tout cas on constate que, de retour à Moscou, Malévitch fréquente régulièrement la maison de Roslavets, assiste aux concerts où se jouait la nouvelle musique, et il écrit le 12 avril 1916 à Matiouchine que Roslavets est « sans aucun doute un énorme compositeur russe » [Malévitch o sébié, op.cit., p. 73]. Et plus loin, il s’écrie : « Comme un fanatique qui avale le désert, j’exige de la musique le désert. Le désert des couleurs. Le désert du Verbe. » (Idem, p. 81) Cela sera à nouveau développe dans un des textes les plus profonds de Malévitch « Sur la poésie », où il écrit : « C’est au rythme et au tempo que s’ajustent les choses, les objets, leurs particularités, leur caractère, leur qualité etc./C’est la même chose en peinture et en musique. » (Idem, p. 74)

    Notons que pour le premier numéro d’un almanach intitulé Supremus, préparé en 1916 à la suite de l’exposition « 0, 10 » et non publié à cause des événements révolutionnaires de 1917, Roslavets a été appelé à écrire un article non sur la musique mais sur « l’art sans-objet ». C’est Matiouchine qui écrit l’article sur « L’Ancien et le Moderne en musique » et l’on  peut dire qu’il n’apporte rien de bien positif, si ce ne sont des attaques peu argumentées contre Skriabine, traité de « sentimentaliste- sensuel » [sentimentalist-tchouvstviennik] et contre Stravinsky, dont il ne cite que Pétrouchka,  qui, disciple de Rimski-Korsakov, ne fait entendre que « des cris de toutes sortes d’agitations vaines ».

    En revanche Roslavets, parlant de peinture, montre une grande profondeur de vue. Il souligne l’aspiration du peintre novateur à « la libération du pouvoir de l’ ‘objet’ ». Et de s’appuyer sur Schopenhauer qui, selon Roslavets, « enseigne que seul l’intellect, libéré de la volonté, le pur intellect, est capable de s’élever jusqu’aux hauteurs d’une vision claire intuitive » (intouïtivnoïé prozréniyé). Il ajoute : quelque chose qui est valable autant pour la peinture nouvelle que pour la musique nouvelle / « Le pouvoir séculaire des dogmes, sacralisant de son autorité la soumission de la liberté créatrice à ce que l’on appelle ‘le bon sens’ – voilà le symbole de l’asservissement suprême de l’intellect à la volonté – ce pouvoir séculaire tombe alors, cédant la route à l’édification nouvelle de l’art. »

    Pour terminer sur un sujet dont je n’ai pu donner que quelques éléments saillants, je citerai le long article, non publié, que Malévitch a envoyé en 1924 à la revue dont Roslavets était le rédacteur en chef,  La culture musicale , article dédié à son ami Roslavets. Il y commentait un article de l’éminent propagandiste de la musique contemporaine, le musicologue et compositeur Léonide Sabaniéïev. Malévitch, une nouvelle fois souligne dans son style haut en couleurs et polémique que le combat pour débarrasser l’art de tous les contenues figuratifs et idéologiques est le même pour la musique et pour la peinture : « Le nouvel art en est arrivé à une nouvelle compréhension de ce que la peinture , et nécessairement la musique et la poésie, ne voit dans tous les phénomènes que tel ou tel matériau, à partir duquel on doit bâtir telle ou telle forme d’un édifice ; et, bien entendu, ce matériau est retravaillé grâce à la chimie musicale, à ses conditions, pareillement au kaolin (l’argile) retravaillé en tasse de porcelaine. » (t. 5, p. 298)

    La spécialiste russe de Malévitch, Mme Chatskikh, qui a été la première à étudier les rapports entre Roslavets et Malévitch (cf. « Kazimir Malévitch i obchtchestvo Souprémous », op.cit.), affirme que les projets musicaux, tels que Malévitch les a exprimés avec « sa grandiose gaucherie », annoncent ce que, quelques décennies plus tard, se réalisera chez certains compositeurs. Ainsi de « la statique sonore combinée avec les ‘explosions » dynamiques chez György Ligeti. Ainsi du : «  le but de la musique est le silence» chez John Cage. N’étant pas musicologue, je ne peux que m’adresser aux spécialistes russes de la musique, qui n’ont pas, à ma connaissance, prêté attention aux réflexions du fondateur du Suprématisme, pour qu’ils nous disent leurs conclusions à ce sujet.

    J’ai essayé de retracer quelques étapes des rapports musique-peinture, telles qu’ils se présentaient à l’époque russe d’Ivan Wyschnegradsky. Il était parfaitement au courant du bouillonnement de la vie artistique russe, même s’il ne s’est pas étendu là-dessus, son propos n’étant pas celui d’un historien, mais d’un créateur de nouvelles idées et formes musicales-philosophiques. Je ne puis m’empêcher de voir une convergence entre l’affirmation incessante de la quadrangularité chez Malévitch et la prospection de « la quadrangularité divine » de l’auteur de la Journée de Brahma. Nous sommes là encore dans l’identique dissemblable. Le contexte où se sont développées les recherches de Wyschnegradsky et ses créations des années 1910-1920 permet, me semble-t-il de mieux cerner la spécificité et l’originalité de son œuvre dans la musique du XXème siècle.

    Jean-Claude Marcadé, mars 2014

     

     

     

     

     

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    [1]  L’influence de la musique sur la naissance de la poésie abstraite de Khlebnikov et de Kroutchonykh, la zaoum, la poésie transmentale, outre-entendement ne fait pas de doute.

    [2]  Alexandra Zakharina-Ounkovskaya est absente du remarquable volume consacré en 1997 à La musique russe et le XXème siècle.

    [3] P.D. Ouspienski, Tertium Organum. Klioutch k zagadkam mira [Clef des énigmes du monde] [1911], seconde édition, Pétrograd, N.P. Tabériou, 1916, p. 256-257

    [4][4] Dans la poésie d’Akhmatova de cette époque, dont plusieurs pièces furent mises en musique par Lourié en 1914, le compositeur est présent en filigrane de façon passionnée, en particulier sous la forme du Roi David.

    [5] Que l’on songe seulement au « Rimington Colour Organ » (Londres, 1911), au clavier de lumière de Skriabine (1911), au jeu de couleurs prévu par Schönberg pour son oeuvre chorale Die glückliche Hand (1913), au « Clavilux » du chanteur danois Thomas Wilfrid (New York, 1922) ou encore à l’instrument « chromophonique » du compositeur français Carol-Bernard qui exposa ses idées des la Revue musicale en 1922.

    [6]  Ses œuvres précédentes sont marquées par le symbolisme ambiant, si l’on en juge par les titre Rêverie pour piano et orchestre et piano (1912), Aux heures de la plénitude , poème symphonique de la même époque..)

     

    PS. Quand j’ai écrit cet article je ne connaissais pas

    l’article sur les rapports du peintre « cézanniste fauve »

    Robert Falk avec la musique que je recommande de lire :

    Il’dar

    Galéyev, « Fal’k i mouzyka », in : « Robert Rafaïlovitch

    Fal’k (1886-1958) Raboty na boumaghié » [Oeuvres sur

    papier], Moscou, GaléyevGaléréya, 2012, p. 81-89

     

     

     

     

     

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  • Malévitch, « Le retour à la figure », Musée Picasso, Antibes, 10 mars 2014

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    Conférence à Antibes

    Malévitch – Le retour à la figure

     

    Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, Malévitch prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures)[1] et même sa mort, et sous-entend, sans le dire explicitement, que s’il défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était « sous des influences révolutionnaires », ce sera à son corps défendant. Cela se produire d’ailleurs en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des « Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie pendant les 15 dernières années» qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés, au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style glorifiant les héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles[2].

    Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[3]. Ces antidatations peuvent avoir procédé, dans ce cas, de la volonté de donner à son œuvre une évolution logique et non chronologique, de rétablir les maillons manquants – selon sa vision de l’histoire de l’art de Cézanne au Suprématisme. Mon hypothèse est que Malévitch a créé a posteriori un itinéraire artistique idéal – le sien – dont il a d’ailleurs éliminé la période symboliste et Modern Style. Le camouflage est ici d’ordre artistique[4].

    Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage, à travers la peinture, témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » qui ne souffrait aucune déviation, toute déviation étant immédiatement annihilée et extirpée. A partir de là, la Terreur s’installera dans toute l’Union soviétique, tout particulièrement dans le pays natal de Malévitch, l’Ukraine, comme principe permettant de préserver justement cette ligne générale.

     

    L’impressionnisme tardif

     

    La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période post-suprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse pré-suprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer uniquement aux tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de dire quelque chose à nouveau par le pinceau.

    L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi le fameux Faucheur de la Galerie Trétiakov, qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909. Et pourtant, Malévitch avait bien indiqué au bas du tableau « motif de 1909 »[5]. Des œuvres comme le Charpentier[6], les Moissonneuses[7] du Musée Russe ont été faites à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes comme Sur le boulevard[8], voire la Fleuriste[9], soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs[10], soi-disant de 1904, la Jeune fille sans travail[11], soi-disant de 1904, toutes au Musée Russe ou les Deux sœurs de la Galerie Trétiakov, ont été peintes de toute évidence de la fin des années 1920.

    Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

    Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ».

    A mon avis, comme je l’ai noté plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa lecture de l’évolution de l’art, de l’Impressionnisme au Suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme les Deux sœurs, Malévitch maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov[12]. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité, comme dans les trois Baigneuse[13] du Musée Russe. C’est un procédé constant des œuvres post-suprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de la Fleuriste, dans les rectangles du banc de Jeune fille désoeuvrée et, en  général, dans l’amas des maisons du Paysage hivernal du Museum Ludwig. Dans le Jardin en fleurs (Galerie Trétiakov), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers  fleuris[14], Pommiers en fleurs, Champs[15] du Musée Russe), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural. Ils sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

     

     

     

    Retour au cubofuturisme primitiviste

     

    Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses du Musée Russe[16]. Mais toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[17], Garçonnet – Van’ka[18], du Musée Russe, etc.)reprend les motifs cubofuturistes anciens (Matin au village après la tempête de neige) pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

    Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien [Femme au râteau, Paysanne]. Comme si Malévitch, lui, l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Il doit se couler en elle. Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

    Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui a eu lieu après le resourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Myxajlo Bojčuk, les boïtchoukistes. C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-Garde :

    « Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes […] [et l’artiste] revêt notre modernité des formes de la peinture monumentale des formes de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XXe siècle, les artistes vont vers le XVe siècle. » [19]

    Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[20]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[21], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[22]:

    « A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[23]

    La Tête de paysan du Musée Russe[24] s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubofuturisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysan dans un champ[25] du Musée Russe. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

     

    Les Portraits. Les stigmatisés. Visages sans visage

     

    Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de « Supro Naturalisme »[26]. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base « naturaliste » [Jeunes filles dans un champ, Deux figures]. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale « réaliste », exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme.[27]

    Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. A part le hiératisme des poses, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. Les visages imaginaires sont au-delà du réalisme, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, 1932) avec les ailes rouges d‘un Séraphin d’icône derrière sa tête[28]) ou Travailleuse[29] avec l’absence-présence d’un enfant, de l’Enfant. Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Dans le même temps, les années 1930-1934 sont marquées par un réalisme plus naturaliste comme les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami le peintre réaliste Pavlov, ou encore le Forgeron de 1933. Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée du sceau du tragique et de la grandeur, c’est l’Autoportrait[30] de 1933. La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie ; elle est « Hodighitria », celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule iconographique pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la  Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est ce monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un petit carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait proviennent de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit imaginé de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait la conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste.

    Cette pensée de l’Absence était celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

    La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum d’Amsterdam où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet) [Paysanne]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme :

    « Lors de l’enterrement de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux. »[31]

    Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

    A côté de titres indiquant brièvement le sujet (Suprématisme dans les contours d’une paysanne <Femme au râteau>[32] (Galerie Trétiakov), Jeunes filles aux champs[33] Sportifs[34]), on trouve par exemple dans Torse (Protoformation de l’image nouvelle) les notations «problème couleur, forme et contenu », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sur beaucoup de ces toiles, les personnages se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qui a étudié ce qu’il appelle la « réukraïnisation » de Malévitch, a montré les sources ukrainiennes de beaucoup d’éléments figuratifs  de la période post-suprématiste du peintre ; par exemple, dans les bandes colorées de plusieurs œuvres il y a une impulsion qui a été donnée  par les tabliers si particuliers des femmes ukrainienne.  Les personnages sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubofuturiste.

    Bien que Malévitch soit Polono-Ukrainien d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme[35], mais du Dieu « sans-objet » (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

    « Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique. » [36]

    Pour Malévitch la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

    Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage», comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure. Ici aussi, Dmytro Horbatchov a vu une réinterprétation à partir des poupées-chiffons ukrainiennes qui jouent un rôle magique dans la représentation populaire.

    La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée « Paysanne »[37]. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier. Son visage est constitué par un cercueil noir, montrant, comme dans de nombreux dessins de cette époque, le tragique de la vie.

    Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune[38] accentue le caractère de déréliction de l’homme « jeté dans le monde ». Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme. Nous l’avons vu avec le séraphin  de la Jeune fille à la barre. Dans Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune on peut noter une parenté iconologique avec l’icône de la Dormition de Théophane le Grec. Et encore, le Charpentier nous fait nous souvenir que c’était le métier du Christ.

    Bientôt, l’homme sans visage va perdre ses bras, comme si le « pressentiment » se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans[39], comme Torse. Figure au visage rose[40], sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique russe et ukrainienne au moment de la collectivisation forcée  qui s’est traduite, en 1932-1933, par un génocide par la faim, le Holodomor, faisant plusieurs millions de victimes dans la seule Ukraine.

    La création post-suprématiste de Malévitch est d’une richesse inouïe. Elle n’est pas encore totalement décryptée et analysée dans la littérature critique. Cela demandera à l’avenir un  grand travail herméneutique

     

     

    Jean-Claude Marcadé

    janvier 2014

    [1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manoeuvres, 1994, p. 226 sqq.

    [2]  Ibidem, p. 251-252; сf. les catalogues Malevich, Barcelone, La Pedrera, 2006, p. 213-237 (en anglais, castillan et catalan)

     

    [3] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

    [4] Cf. Jean-Claude Marcadé,  « Malévitch le Perturbateur », Galeries Magazine, N° 29, février-mars 1989, p. 84-89 (en français et en anglais)

    [5] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; de la même : « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 185-191.
    A. Nakov, dans son Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002, ne signale pas que l’inscription « motif de 1909 » sur Le faucheur de la Galerie Trétiakov est peint sur le recto (et non au verso !) de la toile, en bas à droite, à la suite de la signature (F-268, p. 113). En revanche,  sur l’exemple de cette indication de Malévitch à propos de plusieurs œuvres tardives de Malévitch, Nakov a étendu ce principe « motif de telle année-variante tardive » à toute une série d’œuvres tardives, même lorsque l’on ne trouve de façon évidente aucun « motif » qui précède (l’auteur du catalogue raisonné confond « motif » et « sujet »)

     

     

    [6]  Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 34, p. 334

    [7] Ibidem, N° 31, p. 333. Dans Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné , cette toile est commentée de façon arbitraire comme « motif de 1911, version1928-1929 » (F-254, p. 109),  dans la rubrique « Forme monumentale et couleur expressive » ( ?!), alors qu’un tel motif iconographique n’existe pas et qu’a existé seulement au début des années 1910 le sujet des « femmes moissonnant » avec diverses autres iconographies.

     

    [8] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 56, p. 344

    [9] Ibidem, N° 66, p. 350

    [10] Ibidem, N° 59, p. 346

    [11] Ibidem, N° 57, p. 345

    [12] Nikolaj Xardžiev aimait rapporter que Malévitch aimait la culture picturale de Renoir, cf. Jean-Claude Marcadé,  « Nikolai Khardzhiev, Knight of the Avant-Garde », in : A Legacy Regained : Nikolai Khardzhiev and the Russian Avant-Garde (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2002, p. 60

    [13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 62, p. 347

    [14] Ibidem, N° 58, p. 345

    [15] Ibidem, N° 60, p. 346

    [16] Ibidem, N° 3I, p. 331

    [17] Ibidem, N° 28, p. 330

    [18]  Ibidem, N° 26, p. 329

    [19]  Kazimir Malévitch, «L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in : Sobranie sočinenij  v pjati tomax [Oeuvres en cinq tomes],  Moscou, «Gileja», 1998, t. 2, p. 274  (traduction en russe de l’original ukrainien).

    Il est intéressant de noter que le célèbre critique Jakov Tugendhold avait, au contraire, loué sans détours le byzantinisme de l’école de Bojčuk, voir : Ja. Tugendhold, «Pis’mo iz Pariža »[Lettre de Paris], Apollon, 1910, N° 8, Xronika, p. 17

     

    [20]  Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in  catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

     

     

     

     

    [21] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

     

    [22] Kazimir Malévitch, «Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933],  in :  Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch.Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p.  28

     

    [23] Ibidem

    [24] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 29, p. 331

    [25] Ibidem, N° 23, p. 328

    [26] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et  N° 77, p. 355

     

    [27] Il y a toute une étude encore à faire sur la distinction que semble faire Malévitch dans ses écrits  entre «natura» (la Nature «profonde», quelque chose comme la natura naturans) et «priroda» (la nature en tant que telle, quelque chose comme la natura naturata)

    [28] Cet élément de feu se retrouve dans Tête de jeune fille. Esquisse,  Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 87, p. 359

    [29] Ibidem, N° 94, p. 362

    [30] Ibidem, N° 98, p. 364

    [31]  Antoine Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 »,  Aujourd’hui, art et architecture, N° 15, décembre 1957, p. 4-5

    [32] Dans Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné , op.cit., PS-181, p. 389, cette œuvre, pourtant dénommée par l’artiste lui-même au dos de la toile, est arbitrairement, sans la moindre justification,  appelée « Transformation suprématiste d’une paysanne »…

    [33] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 (c’est une des toiles où Malévitch a inscrit au dos «Supro Naturalizm»

    [34] Ibidem, N° 68, p. 352

    [35] Cf. E.F. Kovtoune, « Kazimir Malevič i poslednee stixotvorenie Xlebnikova » [Kazimir Malévitch et la dernière poésie de Khlebnikov], Mera, N° 2/94, Saint-Pétersbourg, 1994, p. 83 sqq.

    [36] K. Malévitch, « Tsvet i svet » [La lumière et la couleur] [1923], in : Sobranie sočinenij  v pjati tomax, op.cit., t. 4, p. 272

    [37] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 72, p. 353

    [38] Ibidem, N° 84, p. 358

    [39] Ibidem, N° 21, p. 326

    [40] Ibidem, N° 37, p. 335

  • KIEV – CAPITALE DE LA MODERNITÉ DANS LES ARTS DU DÉBUT DU XX SIÈCLE

    KIEV – CAPITALE DE LA MODERNITÉ DANS LES ARTS DU DÉBUT DU XX SIÈCLE

    Tout d’abord une précision : à l’époque de l’Union Soviétique, la capitale de l’Ukraine – Kyïv, en russe Kiev- était appelée, en particulier dans les prospectus touristiques, « la mère des villes russes ». C’est le prince Oleg, qui régna à Kiev au début du Xe siècle, qui aurait, selon la Chronique, appelé ainsi la capitale de sa principauté : il n’y avait évidemment pas alors de Russie [Rossiya] dont le nom n’apparaît, avec Pierre Ier, qu’au début du XVIIIe siècle. Il y avait la Rous’. Comme les adjectifs dérivés de Rous’ et de Rossiya ont été rendus homophones – rous’ki pour la première et rousski pour la seconde alors que normalement l’adjectif dérivé de Rossiya serait « normalement » « rosski », d’ailleurs attesté, – le glissement sémantique (suite…)

  • KSEVT à Vitanje en Slovénie

     

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