La toile de Larionov Promenade (Vénus sur un boulevard) fait partie d’un cycle d’œuvres que Larionov a consacrées en 1912-1913 au thème traditionnel de l’art européen, au moins depuis Titien jusqu’à Manet, celui des nus intégraux féminins présentés allongés, auxquels le peintre russe donne le nom de « vénus ». Il peint ainsi une série de Vénus : juive, katzape, turque, espagnole, nègre (ces trois dernières ne se sont pas conservées) et selon le procédé qu’il avait mis en œuvre dès 1909, il primitivise les sujets les plus canonisés de la peinture européenne, les transformant grâce à l’esthétique laconique et expressive des arts populaires.

Ainsi, la Vénus katzape – c’est-à-dire la Vénus des Russes à la barbe de chèvre – conjugue plusieurs versions de nus de la peinture classique depuis le Titien jusqu’à l’Olympia de Manet, avec un regard vers les nudités tahitiennes de Gauguin.

Ces œuvres furent considérées comme une provocation par la critique et le public.

C’est à l’exposition « La Cible » à Moscou en 1913, qui vit le triomphe de la non-figuration rayonniste, que Larionov montra un ensemble d’œuvres néoprimitivistes dont le cycle des Saisons et deux tableaux intitulés Vénus juive qui se trouve aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts d’Ekatérinbourg et une Esquisse pour une Vénus de Moldavie dont l’identification et la localisation ne sont pas établies.

La toile Promenade (Vénus sur un boulevard) est, pourrait-on dire, un hapax par rapport à tout le reste de la série, car elle intègre au style néoprimitiviste le principe de la démultiplication du mouvement que venaient d’inventer, conceptuellement et pratiquement, les peintres futuristes italiens, en particulier Balla dont les toiles avaient frappé l’imagination par leur bizarrerie – Dynamique d’un chien en laisse ou Jeune fille courant sur un balcon.

La toile de Larionov est également un hapax dans toute la production du créateur du rayonnisme. Ni dans les autres tableaux, ni dans les dessins « futuro-rayonnistes » on ne retrouve une telle représentation « réaliste » de la motilité d’un personnage.

Dans le manifeste signé avec l’écrivain et critique Ilia Zdanévitch en 1913 « Pourquoi nous nous peinturlurons ? », on peut lire : « Nous reconnaissons tous les styles valables pour exprimer notre création, ceux qui ont existé avant et ceux qui existent maintenant, comme : le cubisme, le futurisme, l’orphisme et leur synthèse – le rayonnisme, pour lequel, telle la vie, tout l’art du passé est objet d’observation ».

On peut dire que Promenade (Vénus sur un boulevard) correspond pleinement à ce programme de synthèse. C’est d’ailleurs une des caractéristiques de l’art russe des années 1910, de façon générale : un tableau russe d’un artiste de gauche à cette époque, est une combinaison de plusieurs cultures picturales. Alors qu’en Europe, un tableau de Picasso ou de Braque est « cubiste » à part entière, un tableau de Boccioni ou de Balla est futuriste, chez les Russes, dès le début, c’est-à-dire à partir de la révolution néoprimitiviste conduite par Larionov dès 1907-1908, le tableau a cessé d’être prioritairement dans sa structure un tableau, disons pour faire court, de type cézannien, civilisé, codé, mais prenait comme structure de base l’icône, l’enseigne de boutique, le loubok, et y intégrait les éléments plastiques venu du grand art européen.

 

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En premier lieu, nous observons que l’iconographie et la facture sont « primitivistes » au sens larionovien du terme, avec la trivialité du sujet, traité comme une enseigne de boutique ; il s’agit d’une prostituée déambulant en dehors du temps et de l’espace, avec l’accentuation du caratère frivole et indécent de son vêtement, laissant voir un sein nu, des jambes et des cuisses bien charnues sous des bas ornés ; ses souliers sont « provocants » dans leur aspect criard lui-même. De plus cette vénus déambule en dansant une danse de type « cancan » . Enfin, des bribes de lettres d’une publicité ou de mots saisis au hasard sans qu’on en devine le sens, rappellent les gestes d’inscription de graffitis qu’aime le peintre.

Le public d’Europe de l’Ouest est intrigué, fasciné, séduit et troublé par ces iconographies et ces iconologies venant de l’Empire Russe, puis de la Russie soviétique, en raison de leurs spécificités formelles, leurs gammes de couleurs inhabituelles pour l’œil occidental, même si on reconnaît de façon évidente, au début, les influences décisives de Cézanne, du Post-Impressionnisme de façon générale, du fauvisme, du cubisme ou du futurisme. Mais toutes ces données venues de Paris, de Munich ou de Milan, sont immédiatement transformées sur le sol russe car elles se conjuguent à une tradition séculaire locale, qui a été reléguée du XVIIe au début du XXe siècles dans une zone périphérique par rapport à l’art d’académie, l’art des professionnels de la peinture, l’art – si l’on veut – « civilisé » ; cette tradition, c’est, bien entendu, celle de l’icône, mais surtout de l’art populaire dans toute sa variété : plateaux, carreaux de faïence, papiers peints, broderies, moules de pain d’épice, sculpture sur bois des izbas, dentelle, indiennes, jouets, planches de rouet et, tout spécialement, l’image populaire xylographiée, le loubok, et l’enseigne de boutiques[1].

Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du style moderne et, bien entendu, contre le réalisme à thèse des Ambulants, commencèrent à apparaître, à partir de 1907 (Stefanos à Moscou), des factures et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires », sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce que l’on appela le « néo-primitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfant autant que dans toutes les créations de l’artisanat énumérées plus haut des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art : laconisme, non-observance de la perspective « scientifique » et des proportions, liberté totale du dessin selon plusieurs « points de vue » [2] , simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, et une thématique provinciale. Même dans les tableaux où un autre style domine, on trouve la présence de ce néo-primitivisme, même dans l’abstraction la plus radicale et la plus subtile du suprématisme, on peut déceler, entre autres éléments de sa culture picturale, une lapidarité qui est celle de l’art populaire.

Les deux protagonistes du Néo-primitivisme, qui triompha au « Troisième Salon de La Toison d’or » à Moscou en 1909-1910[3], sont Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova. Leurs sujets sont tirés de la vie la plus quotidienne, du tréfonds de la province russe, montrent des scènes de rues avec volailles et cochons, des soldats de seconde classe, des prostituées, des coiffeurs ou des gens de cirque. La facture est libre, rugueuse, sans souci de la perspective académique, schématique. Voici ce qu’écrivait en 1913 leur biographe, l’écrivain et théoricien Ilia Eganbiouri (pseudonyme d’Ilia Zdanévitch) :

« Après une longue somnolence et la longue suprématie d’un éclectisme à bon marché à la fin du XIXe siècle dans les villes russes, ayant perdu toute science, tout métier, l’apparition de Larionov […], disciple admirable des Français, peintre infatigable, audacieux et fort, sembla à la fois inattendue et opportune […] Il serait faux d’affirmer qu’il ne se forma qu’à l’école des maîtres français et italiens et n’eut d’affinités qu’avec eux. Une autre source de son œuvre fut l’art des enseignes et de toutes sortes de peintures sur les murs et les barrières, exécutées par divers génies anonymes, art d’une grande valeur que nous serions tentés d’appeler ‘provincial’, car cet art est caractéristique des provinces russes et constitue une synthèse des goûts populaires typiquement nationaux, avec l’apport de quelques réminiscences citadines. »[4]

 

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Sans renier les sources d’inspiration à la fois esthétiques et plastiques venues du néoprimitivisme Larionov exalte en 1913 une nouvelle iconographie, puisée dans la vie contemporaine citadine : «L’art pour la vie et encore mieux la vie pour l’art! Nous nous exclamons : tout le style génial de nos jours est dans nos pantalons, nos jaquettes, nos chaussures, les tamways, bus, avions, trains, bateaux à vapeur; quel enchantement, quelle grande époque sans pareil sans l’histoire universelle![…] Nous marchons main dans la main avec les peintres en bâtiments!» Larionov fait l’éloge du peinturlurage qu’il différencie du tatouage, qui est un grimage du visage, celui-ci étant une surface picturale comme une autre. Il associe d’ailleurs l’acte de peinturlurer la chair au mouvement de la danse. Dans le tract «Pourquoi nous nous peinturlurons?», nous lisons encore : «Nous avons lié l’art à la vie. Après un long isolement des artistes, nous avons appelé à haute voix la vie et la vie s’est engouffrée dans l’art, il est temps que l’art s’engouffre dans la vie. Le peinturlurage du visage est le début de cet engouffrement».

Bien que l’art paysan et la représentation du monde paysan ait été fondamentales pour les Néoprimitivistes en particulier pour Natalia Gontcharova et son disciple direct dans ce domaine Kazimir Malévitch, il n’en reste pas moins que la veine citadine domine dans la création de Larionov, certes, il s’agit de petites villes et de bourgades de la province, non des capitales, celle des élégants et élégantes, des Tsiganes, des gens du cirque, des coiffeurs, des soldats et … des vénus.

Le prisme futuriste de Promenade (Vénus sur un boulevard) se voit de façon évidente dans le principe de la démultiplication du mouvement venant, nous l’avons noté plus haut, des Futuristes italiens, particulièrement de Balla.

Un autre élément qui trahit l’influence du futurisme c’est la transparence qui selon le Manifeste des peintres futuristes en1910, donne « des résultats analogues aux rayons X ». Déjà dans la toile du MoMA Verre de 1912, Larionov appliquait, avec sa représentation de différents types de verre à boire, d’une bouteille, d’une vitre de fenêtre, le principe de simultanéité, d’unanimisme des différents moments de la réalité que donnait la transparence vitreuse. Plusieurs mondes sont réunis – ce qu’on voit à travers et ce qui se reflète. La magnifique série des Fenêtres de Robert Delaunay avaient parfaitement illustré cette nouvelle appréhension de la réalité. Plusieurs artistes de l’avant-garde russe des années 1910 ont utilisé ce motif : Natalia Gontcharova dans Gare et Vélocipédiste, Malévitch dans Chambre et pupitre de comptabilité, Yakoulov dans une œuvre de 1913, aujourd’hui non localisée, intitulée Construction sur les vitesses des vitres et Tatline utilise en 1915 un morceau de vitre dans un des ces « assemblages de matériaux ». Pour revenir au tableau Verre de Larionov, on constate que la réalité bascule dans une nouvelle réalité où apparaissent à travers, entre et par les objets des rythmes, invisibles à l’œil figuratif.

Ce principe plastique est dans Promenade (Vénus sur un boulevard) mis au service d’un geste primitiviste érotique, puisqu’il permet de montrer de façon explicite les dessous de notre héroïne.

 

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Est présent également de façon forte, le rayonnisme , sous la forme du pneumo-rayonnisme ou rayonnisme concentré de 1913, dont l’artiste a donné une définition dans son traité La peinture rayonniste (1913): « combinaison des couleurs, densité, rapports différents entre les masses colorées, profondeur, facture-texture. Le tableau semble glisser», et réunion « en masses d’ensemble [des] formes interspatiales disposées sur un foyer de rayons disséminés ».

On a parlé, à propos de la naissance du rayonnisme, d’une influence conceptuelle de Léonard de Vinci, à travers l’essai que Valéry lui a consacré en 1894, dans lequel il met en valeur un passage des Carnets du Florentin : « L’air est tout enchevêtré avec son tout, et rempli par les rayons infinis des images des corps qu’il contient ; et il est plein d’une infinité de points dont chacun est indivisible » (t.I, p. 405)

 

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Un autre élément frappant de Promenade (Vénus sur un boulevard), c’est une légère inflexion cubiste (géométrisation de la tête, du parapluie). Bien qu’à la différence de Natalia Gontcharova, Larionov ne soit pas passé par la discipline du cubisme, on trouve dans quelques toiles et dessins, une trace de l’influence du premier cubisme, le cézannisme géométrique. Mais il s’agit plutôt d’une trace cubiste que d’une véritable esthétique cubiste.

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Ainsi, Promenade (Vénus sur un boulevard) est typique de l’art russe de gauche au début du XXe siècle quand les tableaux ont comme structure de base non le tableau « civilisé » hérité de Cézanne, mais le loubok ou l’enseigne de boutique, sur lesquels viennent s’assembler et se mêler des cultures picturales variées.

[1] Voir le livre indispensable d’Alla Povélikhina et Evguéni Kovtoune Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes d’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française)

[2] Le tableau programmatique des « plusieurs points de vue » est celui de David Bourliouk Moments de décomposition des surfaces et éléments du vent et du soir introduits dans un paysage de bord de mer (Odessa), représenté de 4 points de vue (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), montré à l’ « Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg à la fin de 1912.

[3] Voir le catalogue dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 295-296 

[4] Ilia Eganbiouri, Natalia Gontcharova-Mikhaïl Larionov, Moscou, Ts. A. Miounster, 1913, p. 25-26