Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

    [Mon éditrice ukrainienne Lidia Lykhatch (« Rodovid ») m’a envoyé le texte qu’elle avait adressé pour la présentation de mon entretien avec Valentyna Klymenko au Salon du Livre qui devait se tenir en mars à Paris]

    Jean-Claude Marcadé et son continent artistique ukrainien

     

    Rencontre avec Jean-Claude Marcadé, historien de l’art, chercheur de l’avant-garde ukrainienne et russe, et Valentyna Klymenko, critique d’art et journaliste culturelle.

     

    Modération: Natalya Guzenko Boudier, journaliste de mode et culturelle, auteur du projet culturel www.amuse-a-muse.com

     

    18h00-20h00

    Samedi 21 mars 2020

    Livre Paris
    Stand de l’Ukraine – К76

    Valentyna Klymenko : Jean-Claude, j’ai lu dans un livre de Dmytro Gorbachev que le terme « avant-garde ukrainienne » a été introduit par Valentine Marcadé.

    Jean-Claude Marcadé : Oui, c’est vrai.

    (Extrait du livre « Chevalier, dame, avant-garde », 2019, Rodovid)

     

    Jean-Claude Marcadé et Valentine Wasyutinska-Marcadé sont un couple d’historiens d’art avec une histoire personnelle et scientifique extraordinaire.

     

    Jean-Claude Marcadé est un spécialiste de renommée mondiale de l’avant-garde russe et ukrainienne et un éminent chercheur de l’oeuvre de Kazimir Malévitch. Il défend l’importance de la période ukrainienne dans la vision du monde et l’art de l’artiste.

     

    Valentine Wasyutinska-Marcadé est l’auteur de la première monographie francophone « Art d’Ukraine » (1990). S’il est plus commun de trouver des spécialistes de l’art russe dans les pays occidentaux, l’art ukrainien est, quant à lui, rarement étudié. A cet égard, le livre de Valentine Wasyutinska-Marcadé a été une petite révolution.

     

    L‘étude de l’art ukrainien, les voyages en URSS, les relations et les amitiés avec des artistes ukrainiens émigrés, les expositions et les publications (dont « Le découvreur du continent ukrainien»), et les relations pas toujours simples avec des experts internationaux de l’avant-garde russe sont autant de sujets que Jean-Claude Marcadé aborde avec Valentyna Klymenko dans le livre « Chevalier, dame, avant-garde » (Rodovid).

     

    Inspirés par ces conversations, nous parlerons des particularités de l’avant-garde ukrainienne et de sa place dans l’histoire mondiale de l’art lors de cette rencontre avec Jean-Claude Marcadé et Valentyna Klymenko.

     

  • NICOLAÏ TARABOUKINE (1889-1956): THE PHILOSOPHY OF THE ICON (1916-1935)

    the Economies of Art 3

    Icon comes from the Greek word for religious images of all kinds, in all materials, and of every dimension. Objects of worship but also objets d’art, icons are linked to the Orthodox faith but also to the history of art. They are the tokens of a worldview that has inspired theologians as well as artists. In this regard, Jean-Claude Marcadé reminds us of the importance of Kandinsky’s discovery of painted and printed icons in those izbas of Northern Russia in which the painter says he learned “not to look at the picture sidelong, but to move within the picture, to live in the picture.” He offers us the keys to understanding the contemporary debate within post-Soviet Russia, where the dual status of icons remains of topical interest. Some Orthodox believers would like to see these venerated images returned to the churches, whereas they had previously been moved to museums where one sometimes see the faithful come to pray. Taking the writings of Nicolai Tarabukin (1889-1956) and Father Pavel Florensky (1882-1937) as their starting points, Marcadé, a great specialist of Russian art, as well as Igor Sokologorsky, a philosopher, study the interpretative aspect of these forms in traditional as well as modern art.

    Laurence Bertrand Dorléac
    Seminar of March 5th 2009

    NICOLAÏ TARABOUKINE (1889-1956):
    THE PHILOSOPHY OF THE ICON (1916-1935)

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    Icons and Art in the Twentieth Century

    Icons have played a key role in the liturgical, theological, and intellectual life of Russia, and this is true in the field of Russian music, as well. Let us recall, among other things, that Kandinsky–that “modernist” par excellence of the twentieth century–said that he already had an existential familiarity with the synthesis of the arts (what at the end of the nineteenth century was called Gesamtkunstwerkor synesthesia) in the izbas of the Vologda Oblast and “in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.” “In these magical houses I experienced something I have never encountered again since. They taught me not to look at the picture sidelong, but to move within the picture, to live in the picture. . . . The “red” corner (red is the same as beautiful in old Russian) thickly, completely covered with painted and printed icons of the saints, burning in front of it the red flame of a small pendant lamp, glowing and blowing like a knowing, discreetly murmuring, modest, and triumphant star, existing in and for itself. When I finally entered the room, I felt surrounded on all sides by painting, into which I had thus penetrated. The same feeling had previously lain dormant within me, quite unconsciously, when I had been in the Moscow churches, and especially in the cathedral of the Dormition and the church of St. Basil the Blessed.”
    The choice of these two Moscow churches is no accident. For, both of them are lined with frescos or wall paintings to which are added the wall of iconostases covered with icons.

    Malevich. Head of a Peasant (two versions, late 1920s).

    The link between icons and the Russian avant-garde manifested itself in a striking way, one could say exoterically, during the Last Futurist Exhibition of Paintings 0, 10 in Petrograd in late 1915, when Malevich installed his “Suprematism of Painting” as the “Red/Beautiful Corner” of Russian Orthodox houses with, as central icon, the Quadrangle (what later on people took to calling the “Black Square against White Background”), which he called “the icon of our times.” This gesture was not meant to signify that it was to be an Orthodox icon, with its liturgical-cultural function (in the sense of the Seventh Ecumenical Council of Nicaea II, a tradition that has remained intact in the Eastern Church). For, ecclesiastical icons make no sense without the conjunction of the human and the divine in the incarnation of Christ. From this Orthodox point of view, the Malevichian icon, which could be said to manifest only a deus absconditus, is incomplete and has an air of Monophysitism about it.

    The Art Historian Nicolai Tarabukin (1889-1956)

    Tarabukin is known as a great Soviet art historian who, beginning in 1917, devoted his studies to the innovative arts, and quite particularly to left-wing art (the avant-garde), teaching during the 1920s at Proletkult (Proletarian Culture), at Vkhutemas (Higher Art and Technical Studios), at GAKhN (the State Academy of Artistic Sciences), and at the Meyerhold Theater. In France, people are familiar with translations of his brochures from the very early 1920s: L’expérience de la théorie de la peinture (Towards a Theory of Painting)and Du chevalet à la machine (From the Easel to the Machine), which analyze Soviet Constructivism and Productivism. Most of Tarabukin’s books, like those on the Gothic-Renaissance-Baroque, and the remarkable essay on Vrubel did not appear during his lifetime. The same goes for The Philosophy of Icons, which remained in manuscript form until 1999.

    Transfiguration (16th century, Berat Church, Albania).

    This work may seem to be a surprising one to come from a theorist and historian of art known rather for his rigorous study of forms and styles who relegated the thematic aspect of works to the background. And this choice of subject matter is all the more surprising as, in contrast to Father Pavel Florensky, Tarabukin was a layman–a believer, certainly, but someone whose experience with prayer, he tells us, was “weak.” And yet here we have a man who declares, in the Second Letter of his Philosophy of Icons (entitled “The Meaning of Icons”): “When applied to religious creativity, aesthetic criteria become, quite suddenly, extraordinarily impoverished and narrow-minded; such criteria can shed light on but a tiny portion of its brilliant content. The aesthete or the philosopher who goes about analyzing religious creativity aesthetically appears a rather pitiful figure of a man, like one who tries to measure the volume of the sea with a dipper. One can, and one should even, speak of an icon aesthetics, but that is but one tiny feature of a very profound content, one problem in a larger whole. Moreover, that feature is conditioned by this whole; the former can be understood only by starting from the latter. And this whole is the religious meaning of the icon.”

    Philosophical and Theological Context

    School of Rublev. Nativity(Moscow, c. 1410-1430).

    The main part of The Philosophy of Icons is made up of fourteen Letters addressed to his “dear friend,” which is reminiscent of the epistolary format of Father Florensky’s theological dissertation, The Pillar and Ground of the Truth: An Essay in Orthodox Theodicy in Twelve Letters (1914). There is no doubt that the passages in that treatise on art and mathematics gave Tarabukin a decisive impetus to write The Philosophy of Icons, even though he himself was neither a philosopher nor a theologian. Another impulse was to be given to the young Tarabukin by the famous lectures of Prince Yevgeny Trubetzkoy, which appeared between 1915 and 1918 and which took their title from his first lecture, “Speculation in Colors, on Russian Icons and their Place in the Destiny of Russia.” Finally, when he completed his text–clearly sometime in the late 1920s or the early 1930s–Tarabukin undertook a dialogue with Florensky’s Imaginary Numbers in Geometry (1922) and Lev Lossiev’s Dialectic of Myth (1930), traces of which are to be found in The Philosophy of Icons. The head-on opposition to Western art, from the Gothic onward, which is to be found among all Russian authors writing about icons (and particularly in Florensky), becomes in Lossiev and in Tarabukin a violent rejection of Western religious art.

    Various Approaches to Icons

    The Prophet Elijah (School of Novgorod, 14th century).

    Simplifying things, it could be said that there are four types of approaches to icons–approaches that take into account the specificity of this pictorial art form whose status is totally different from the kind that developed in Western religious painting. It is no accident that Russian vocabulary distinguishes ikonopis (iconography, i.e., the painting-writing of images) and zhivopis (zoography, the painting-writing of life). The first type of approach is theological; icons are here considered to be a “theology in colors,” nay, purely religious. In this category, one could mention Theology of the Icon, a remarkable book by Leonid Ouspensky, the lay icon painter who lived and worked in Paris. The second type of approach is purely philosophical and deals with the issue of images as this issue was raised during the crisis of iconoclasm in the seventh and eighth centuries. Works by Marie-José Mondzain in the 1970s, 1980s, and 1990s can be mentioned from this standpoint. The third approach involves taking the onto-theological aspect of icons into account, but it does so while placing this aspect of icons in the service of their formal features, icons being the creation of something beautiful, a branch of painting in general. One finds this approach in Father Florensky, particularly in his Iconostasis or, in the West, in the classic book The Icon: Image of the Invisible; Elements of Theology, Aesthetics, and Technique by the German Jesuit scholar Egon Sendler. Finally, a fourth type of approach considers Russian icons as “the beginnings of Russian art,” to borrow a phrase from Nikolai Leskov, the author of The Sealed Angel (1873), a novel that contains a brief treatise on icons. This type of approach could also be linked to The Russian Icon, a book by the Russo-Ukranian painter Alexis Gritchenko that was published in Moscow in 1916, and quite particularly to the pioneering work done by the painter Lev Fedorovich Zhegin (1892-1969), The Language of the Pictorial Work (The Conventions of Ancien Art), which was published posthumously in 1970.

    Specificities of Icon Art

    Saint John Chrysostom and Saint Paul (Byzantium, 13th century).

    Tarabukin’s Philosophy of Icons belongs, in the main, to the first type of approach, the religious one. That is paradoxical, we said, for an art historian who is reputed to be “formalistic”!
    In the First Letter, entitled “Paintings and Icons,” Tarabukin declares: “Paintings, like all artworks, are individualistic; in the case of icons, they are prayers expressed in figurative terms. . . . Paintings can have a religious or worldly content. Icons are not only religious but also ecclesiastical.” In the Second Letter, entitled “The Meaning of Icons,” one can read the following: “Worldly paintings act in a contagious way. They carry the viewer away, take him by the throat. Icons are not an appeal; they are a path. They show the ascent toward the Archetype. One does not look at icons; one experiences them and prays to them.” In the Third Letter, “Miraculous Icons,” he states forcefully that “icons, like all rituals, are traditional, canonical, and sanctified by the Church, which, and this goes without saying, would not be the case with just any object.” In the other Letters, Tarabukin lays emphasis (as does Florensky) on the opposition between Catholic sacred art and the Orthodox painting of icons: “Catholic painting narrates; Orthodox iconography prays.” In the Ninth Letter, “The Outward Means of Expressing the Inner Meaning of Icons,” Tarabukin studies in detail the specific techniques of icon painting. The composition of icons stands out on account of its extraordinary self-enclosure. It is a microcosm that contains in itself the macrocosm. It renounces all that is worldly. To this end, it makes use of the composition’s tripartite division, the parallelism of planes, the repetitions, and the symmetry.

    Synaxis of Mary Mother of God(School of Pskov, 14th century).

    The composition of icons is indissolubly linked to rhythm. Rhythmic repetitions fulfill the role played by meter in versification and poetic rhyming. Iconography does not think in a Euclidean way. It rejects perspective as a form of expressing an endless space. The world of icon painting is finite. In place of a blue-sky background, icons have a golden background, which symbolizes that the events being contemplated in icons come from outside the delimited boundaries of earthly time and space and are represented, rather, sub specie aeternitatis. “In icon painting, the spatial moment is not separate from the temporal one. The world is understood, it could be said, in the manner of Hermann Minkowski, who says that neither space nor time exists separately, but that the world exists as a n-dimensional spatiotemporal unity. . . . Inverse perspective is the representation of space that is found beyond the terrestrial world, presented in another (i.e., inverted) aspect than the usual one here below. Inverse perspective is the visual representation of the concept of the other world. But as concepts (any concepts) are not representable on their own, but only thinkable, the visual expression of concepts is imaginary. In Imaginary Numbers in Geometry, Florensky says that in representation there are visual images and there are some images that seem to be visual.”

    Beheading of St. John the Baptist(Northern Russia, 15th century).

    What follows are some quotations from Florensky’s book, which allow Tarabukin to conclude: “The world of icons is, in its own way, real and concrete. In icon painting understood as meaning, subjectivism and psychologism are absent. . . . The icon painter has an entirely other relation to the flat surface than the one, for example, that Egyptian painting or Greek vase painting had. . . . The icon painter thinks in four dimensions and constructs a conception of spherical space, with the two-dimensional flat surface as his basis.”

    The Place of Icons in the Transition from the Nineteenth to Twentieth Century

    The debate that began in post-Soviet Russia bears on the way in which icons are to be presented and considered today. Starting from the evident facts that icons are not works of art like other ones and that their full meaning resides only in an ecclesiastical polyphony-symphony, some Orthodox believers would like to see the most venerated images that had been removed by force be returned to the churches. Today, the Mother of God of Vladimir (12th century) is placed in a church adjacent to the Tretyakov National Gallery in Moscow, and one can see people come into this same museum to pray in silence before Andrei Rublev’s Old Testament Trinity (early 15th century).

    Andrei Rublev. Old Testament Trinity (Moscow, early 15th century).

    The monk Grégoire Krug, an iconographer who died in France in 1969, stated that the presence of icons in the secular world has a meaning: “It is in this way that icons that are prayed to, those whose purpose is to serve prayer, complete their salvational action in the world. They can leave the church, be found in a museum or in the homes of collectors, and be part of exhibitions. Such apparently incongruous conditions are neither fortuitous nor absurd.”
    In fact, throughout the twentieth century Russian icons have catalyzed the at-once utopian and prophetic movement of metamorphosis and transfiguration of painting in general, as well as of life as a whole, toward what Bruno Duborgel calls, in opposition to the “iconoclasm of a surfeit of naturalistic images and in rupture with it,” “the iconophilic obsession with approaching an experience of the Unfigurable.”

    Bibliographical Hints

    Boespflug, François, and Nicolas Lossky, Nicée II (787-1987). Douze siècles d’images religieuses. Paris: Cerf, 1987.

    Duborgel, Bruno. Malévitch. La question de l’icône. Saint-Étienne: Université de Saint-Étienne, 1997.

    Florensky, Pavel. La perspective inversée/L’iconostase et autres écrits sur l’art. Trans. Françoise Lhoest. Lausanne: L’Âge d’homme, 1992.

    Larchet, Jean-Claude. L’iconographe et l’artiste. Paris: Cerf, 2008.

    Nicéphore. Discours contre les iconoclastes, Trans. and intro. Marie-José Mondzain-Baudinet. Paris: Klincksieck, 1989.

    Ouspensky, Leonid. Theology of the Icon. Trans. Anthony Gythiel with selections translated by Elizabeth Meyendorff. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1992.
    _____, and Vladimir Lossky. The Meaning of Icons. Trans. G. E. H. Palmer and E. Kadloubovsky. 2nd ed. Crestwood, N.Y.: St. Vladimir’s Seminary Press, 1982.

    Sendler, Egon. The Icon, Image of the Invisible: Elements of Theology, Aesthetics, and Technique. Trans. Steven Bigham. Redondo Beach, CA: Oakwood Publications, 1988.

    Troubetzkoï, Eugène. Trois études sur l’icône. Paris: YMCA-Press/O.E.I.L., 1986.

    Yon, Ephrem, and Philippe Sers. Les Saintes Icônes. Une nouvelle interprétation. Paris: P. Sers, 1990.

    Zibawi, Mahmoud. Eastern Christian Worlds. Preface Olivier Clément. Trans. from French Madeleine Beaumont. English translation edited by Nancy McDarby. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1995.
    _____. The Icon: Its Meaning and History. Pref. Oliver Clément. Collegeville, MN: Liturgical Press, 1993.

    Jean-Claude Marcadé PhD, is a director of research emeritus at the French National Center of Scientific Research (Institute for the Aesthetics of Arts and Technologies). Author of Malévitch (Paris: Casterman, 1990), L’avant-garde russe 1907-1927 (Paris: Flammarion, 1995; 2007), Calder (Paris: Flammarion, 1996), and Nicolas de Staël. Dessins et peintures (Paris: Hazan, 2008), he is the president of the “Friends of Antoine Pevsner” association.

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    ISSN 2268-3119

  • Le panfuturiste ukrainien Sémenko

    L’asservissement forcé de l’Ukraine par l’impératrice allemande de l’Empire Russe, Catherine II, conduisit en 1817, sous son petit-fils Alexandre Ier, à la fermeture de la glorieuse Académie Mohyla de Kiev qui avait été le phare intellectuel et spirituel de tout le monde slave européen et russe. Il suffit de penser à l’Ukrainien Skovoroda qui fut, au xviiie siècle, le premier grand penseur du monde slave ; malgré la politique violente de russification, l’Ukraine vit naître au xixe siècle un poète de portée universelle, Taras Chevtchenko, et une série d’écrivains, publiés le plus souvent dans les régions ukrainiennes qui se trouvaient en Galicie, dans l’Empire austro-hongrois, avec pour capitale Lviv (Lwow, Lemberg).

    Cependant, la « ville de gouvernement » qu’était devenue Kiev fut, à la fin du xixe et au début du xxe, une des capitales de la modernité. Bien que la culture et la langue russes y aient été dominantes, ne put être totalement occultée la séculaire présence de la pensée, de l’art, de la poésie, de la musique qui venaient du tréfonds de « l’ample terroir d’Ukranie », comme l’appelle au xviie siècle l’ingénieur normand Beauplan [1] C’est ainsi que Kiev, dans le cadre encore de l’Empire Russe, devient, dès la fin du xixe siècle, un des lieux privilégiés de la modernité [2]C’est dans cette atmosphère fiévreuse que se fit entendre petit à petit la voie singulière d’une poésie en langue ukrainienne, en consonance avec la modernité du xxe siècle. C’est à Mykhaÿl’ [3] Sémenko (1892-1937) que revient l’insigne rôle de pionnier d’une avant-garde ukrainienne autonome. Dans ses premiers recueils parus en 1913-1914, il est fortement marqué par la poésie russe, entre symbolisme et futurisme, en particulier par les inventions lexicales de l’ego-futuriste Igor Sévérianine et l’univers animé de la nature chez la poétesse novatrice Éléna Gouro. Mais déjà percent deux éléments qui vont nourrir son rythme poétique : la peinture et la musique. Ainsi, à la fin de 1913, il forme, avec deux peintres (son frère Vassyl’ Sémenko (qui mourra à la guerre) et Pavlo Kovjoune) le premier groupe futuriste ukrainien, appelé « Kvéro », du latin quaero – être en quête [4] et publie en 1914 ses deux recueils Oser (Derzannia) et Kvérofuturisme. Poésochants (Kvérofoutourizm, Poézopisni).

    À la différence du futurisme russe, qui s’est démarqué, au moins en déclarations, du futurisme italien, Sémenko et ses amis revendiquent leur proximité de ce dernier et projettent de refléter dans la poésie, la peinture, le théâtre, la musique, le rejet du passé, la glorification de la nouvelle ère aéronautique et industrielle. Provocatrice était, entre autres, l’agression contre le culte ukrainien du poète national Taras Chevtchenko (ce qui correspondait aux attaques de Marinetti contre la Joconde, ou des futuraslaves russes contre Pouchkine). L’éclatement de la Première guerre mondiale interrompit le travail créateur des kvéro-futuristes. Après la chute du tsarisme et la création, par une Rada (Conseil), de la République populaire ukrainienne autonome à Kiev (1917-1918), la langue et la culture ukrainiennes vinrent au premier plan et reprirent leurs droits. Mykhaÿl’ Sémenko fut un des acteurs principaux de l’avant-garde ukrainienne qui s’épanouit pendant toutes les années 1920 et fut fauchée par la terreur stalinienne soviétique, ce qui se traduisit par la tragédie du Génocide par la Faim (Holodomor) qui fit des millions de morts en Ukraine en 1932-1933.

    En 1919, Sémenko participa à la création d’une revue à vocation européenne Mystetstvo (L’Art) (5 numéros, 1919-1920) qui était encore dans l’esprit, modernisé, des revues russes du début du siècle (Le Monde de l’art, La Toison d’or, Apollon). Mais, dès 1921, il crée l’Association des Panfuturistes (Aspanfout) qui était composée de plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, en particulier de poètes comme Chkouroupiï, Slissarenko, Bajane et beaucoup d’autres. En 1922, paraissent à Kiev deux recueils poétiques et théoriques Le Catafalke de l’art. Gazette des panfuturistes-destructoristes et Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes. Dans Le Catafalke de l’art, qui était bilingue – ukrainien, russe (le second numéro devait être trilingue, avec l’ajout du yiddish), Sémenko publie le manifeste du mouvement, où l’on pouvait lire : « Nous les panfuturistes conquistadors, contemporains et participants de la révolution sociale, nous avons la possibilité d’escalader le sommet de l’histoire et d’observer de là les dimensions du passé ainsi que les horizons distants de l’avenir. » [5]

    Le terme « panfuturisme » désignait l’ambition d’« enterrer l’art tel qu’il était pratiqué traditionnellement et d’ériger sur sa tombe un nouveau système – un “meta-art du futur” » [6]

    Dans Le Sémaphore vers l’avenir. Organe des panfuturistes, Sémenko présente des œuvres qu’il appelle « poésopeinture » (poézomaliarstvo). Ce sont des poèmes-tableaux, constitués de quadrillages strictement géométriques de diverses dimensions, dans lesquels est instauré un jeu de lettres typographiques noires et rouges de différentes grandeurs avec, sur la couverture, un mélange des caractères cyrilliques et latins. Sémenko donnera, entre 1914 et 1922, d’autres appellations originales à ses poésies, qui témoignent de sa volonté de faire apparaître la facture-texture du matériau verbal qui commande le rythme et le sens. Dans un tapuscrit resté dans les archives de Vadim Kozovoï, visiblement pour accompagner les traductions en français des œuvres de Sémenko, il est noté que le poète ukrainien crée « des poèmes lyro-épiques remarquables, les “poéso-films” Le Printemps, La Steppe, Camarade Soleil. Poème futuro-révolutionnaire, un poème lyrique appelé “poéso-roman” – La prairie des étoiles (Prériya zir), en 1919-1920. Les “poéso-films” ont pour source les événements révolutionnaires de l’époque et se caractérisent par la profondeur des idées ; c’est un panorama fantasque à plusieurs composantes. L’intonation et la personnalité lyrique de l’auteur se manifestent avec une grande énergie psychique. Sémenko cherchait dans la révolution les perspectives de l’élimination de la stagnation de la culture nationale, les perspectives de l’européisation de son pays [7] Il appelle sa petite pièce de théâtre parodique en vers Lilith (1919) de « Scènes pathétiques » en français…

    En 1924, lors d’une de ses tournées à travers l’Union soviétique, Maïakovski fit connaissance, à Kharkiv, des panfuturistes ukrainiens, tout particulièrement de Sémenko qui lui offrit les deux recueils Catafalke de l’art et Sémaphore vers l’avenir, mais la position « moscovocentriste » de Maïakovski ne fut pas du goût des Ukrainiens [8]

    Les panfuturistes trouvèrent des alliés dans l’avant-garde ukrainienne picturale et théâtrale. Sémenko collabora avec deux grands hommes de théâtre Marko Térechtchenko et Les Kourbas [9] C’est à Kharkiv, en 1927, que la culture ukrainienne connut une acmé, grâce aux avant-gardistes qui défendaient leur langue, tout en visant à l’universalité, alors que les futuristes-communistes-constructivistes russes des revues LEF et Le Nouveau LEF voyaient dans la « Moscou de Lénine » (l’expression est de Maïakovski) le lieu central des arts novateurs face à un Occident piétinant et régressant dans son « retour à l’ordre ».

    Les constructivistes marxistes ukrainiens étaient pour l’internationalisme, contre le rétrécissement national, le provincialisme, l’idéologie des chaumières (khoutorianstvo). C’est ainsi que le panfuturiste Sémenko créa une des revues les plus riches et les plus importantes du xxe siècle Nova Guénératsiya(Nouvelle Génération) qui exista de 1928 à 1930 [10] Mykhaÿl’ Sémenko « sut réunir autour de cet organe de presse les meilleurs spécialistes du monde l’art : architectes, correspondants étrangers, chroniqueurs, écrivains, peintres, photographes et théoriciens de l’art […] Sémenko fut attentif aux événements importants dans le domaine de l’art, comme en témoigne la publication dans Nouvelle Génération de treize articles du fondateur du Suprématisme, Kazimir Malévitch (1879-1935) qui ne partageait guère la tendance générale de la revue. Si Sémenko fut dans ses déclarations intolérant à l’égard de ce qui n’était pas « l’art de gauche », dans les faits il respectait ses adversaires idéologiques et leur donnait la parole, comme le montre l’exemple de Malévitch. Nova Guénératsiya est une mine de renseignements de première main sur les arts novateurs ukrainiens et européens dans toutes leurs facettes, dans leurs visées, leurs théories, leurs polémiques. Le tapuscrit des archives Kozovoï précisait : « La revue publiait des reproductions de tableaux, de sculptures et de nombreuses illustrations concernant l’architecture (Cézanne, Braque, Picasso, Léger, La Serna, Arp, Servranckx, Gleizes, Juan Gris, P. Gargallo, Le Corbusier, Metzinger et beaucoup d’autres). Nouvelle Génération publiait régulièrement des articles traduits, tirés de la revue française Cahiers d’art. L’article de René Clair “Des Millions”, consacré aux films commerciaux médiocres, y fut traduit. Plusieurs autres articles consacrés à l’art du cinéma et du théâtre parurent également dans la revue. Des articles tirés de l’Almanach de l’architecture moderne de Le Corbusier furent également traduits. On y trouvait encore des publications des projets de l’architecture du nouveau Paris […].

    Il n’y avait pas en Russie, à cette époque-là, de revue qui élucidait d’une façon aussi détaillée la vie culturelle de l’Europe Occidentale. Cette façon complexe d’aborder les choses fut un trait important qui différenciait Nouvelle Génération des revues russes LEF et Le Nouveau LEF qui étaient apparentées [12]

    Vadim Kozovoï m’a, à plusieurs reprises, parlé de l’admiration qu’il portait au poète et théoricien Sémenko, à l’importance de son œuvre. Je voudrais ici terminer cet essai, en citant encore un passage, qui synthétise l’apport du poète ukrainien, dans le tapuscrit que Vadim Kozovoï a de toute évidence suscité et accompagné :

    « Sémenko est un poète multiple, utilisant plusieurs genres et ambivalent. L’intellectualisme de sa poésie lyrique lui donne une originalité qui le différencie des futuristes européens. Il possède un rythme intérieur, une intonation décontractée, un discours “dénudé” […] Dans ses manifestes littéraires (la préface du recueil Kvéro-futurisme, 1914, “L’art comme culte”, 1922, “La Poésie-peinture”, 1922, et beaucoup d’autres), il avance sa propre conception de la théorie futuriste de la poésie et de l’art. L’art, d’après sa nature, doit toujours se trouver en état de recherche et de mouvement, sans réalisation ni achèvement. La culture, qui évolue en tant que système de l’idéologie et de la facture-texture (et non pas comme celui de la forme et du fond), met en avant différents cultes en tant que dominants. Certains de ces cultes subissent la destruction, d’autres se trouvent renforcés (la construction). La poésie comme telle est vouée à la destruction, vu le passage à la culture de masse et la transformation de la conscience individualiste en conscience collectiviste. La construction est possible par les moyens de la synthèse des arts, notamment grâce à la création de la poésie visuelle (poéso-peinture). La preuve en furent ses propres poèmes : Le Câblepoème de l’Outre-Océan en caractères colorés (1919) et Ma Mosaïque (1922) qui anticipe la poésie concrète modernes «  [13]

    Dans cette présentation de la pensée poétique de Sémenko, est relevée son idée d’une loi de dépérissement et de déclin, la « loi de la construction-destruction », construction et destruction qui sont les principes dynamiques inhérents à tous les systèmes. Le panfuturisme prévoyait qu’après la destruction du Grand Art, ses éléments, restructurés en un nouveau principe « non artistique », deviendraient le fondement du culte d’une construction complètement neuve [14]Sémenko, avant la répression générale des années 1930, put faire paraître plus de trente recueils poétiques et vit même réaliser deux Œuvres complètes : Kobzar, 1924-1925 et trois tomes en 1929-1931 [15] En 1937, il fut victime des purges staliniennes, accusé de participer à une organisation terroriste nationaliste fasciste, condamné à être fusillé, à la confiscation de ses biens et enterré dans une fosse commune dans une forêt près de Kiev. L’année 2012 a été déclarée en Ukraine « Année Sémenko », à l’initiative de poètes novateurs d’aujourd’hui, avec à leur tête la jeune poétesse Lioubov Yakymtchouk ; entre autres actions, il y eut tout une nuit non-stop de poésie et de musique au Forum de Lviv auquel participèrent plusieurs personnalités du monde des arts ukrainiens, dont le célèbre historien des avant-gardes et essayiste Dmytro Horbatchov.

    tableau im1

    Notes

    • [1]
      Cf. Sieur de Beauplan, Description d’Ukranie, qui sont plusieurs provinces du Royaume de Pologne, contenues depuis les confins de la Moscovie jusqu’aux limites de la Transsilvanie. Ensemble leurs mœurs, façons de vivre ou faire la guerre (rédigé en 1648 et publié en 1650, 1660, 1661).
    • [2]
      Voir, en russe et en anglais, un panorama complet de la vie kiévienne dans le premier quart du xxe siècle dans : Georgy Kovalenko, Alexandra Exter, Moscou, Musée d’art contemporain, 2010, t. I, p. 8-47 ; t. II, p. 8-53.
    • [3]
      Sémenko, dont le prénom ukrainien de naissance est « Mykhaïlo », s’est donné cette forme de son prénom dès ses premiers recueils de 1913-1914.
    • [4]
      Sur l’itinéraire futuriste de Mykhaÿl’ Sémenko, voir en anglais, les remarquables études : Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan ; UMI Research Press, 1986, et Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism. 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997.
    • [5]
      Cité par Marina Dmitrieva-Einhorn dans son article « La revue Signal vers l’avenir dans le réseau des avant-gardes – l’axe Milan-Paris-Berlin-Kiev », in Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du néo-classicisme aux avant-gardes (par les soins de Michel Espagne), Tusson, Du Lérot, 2005, p. 219.
    • [6]
      Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 55. Notons qu’en 1913, à Saint-Pétersbourg, l’Ukrainien Malévitch avait utilisé son carré noir, comme brassard du Fossoyeur, personnage de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le Soleil, dont le corps formait également un carré noir, figurant les bords d’un cercueil. La visée était d’enterrer l’art ancien, du moins sa reproduction dans l’art contemporain.
    • [7]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », tapuscrit sans date, archives Irina Émélianova-Kozovoï, p. 1.
    • [8]
      Voir la poésie de Maïakovski À notre jeunesse, 1927, in Œuvres complètes, tome 8, Moscou, 1958.
    • [9]
      Sur l’avant-garde picturale et théâtrale ukrainienne, voir, en français, Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, Paris, L’Âge d’Homme, 1990, p. 193-251 ; Dmytro Gorbatchov et alii, L’Art en Ukraine, Toulouse, Musée des Augustins, 1993. En allemand et en anglais, Jo-Anne Birnie Danzker et alii, Avantgarde & Ukraine, Munich, Villa Stuck, 1993.
    • [10]
      Sur la revue Nova Guénératsiya, voir, en anglais, le livre de Myroslava M. Mudrak, op. cit., qui lui est consacré, et Oleh S. Ilnytskyj, op. cit., p. 114-128, 155-178 et passim ; en français, Valentine Marcadé, op. cit., p. 220-225.
    • [11]
      Valentine Marcadé, op. cit., p. 221.
    • [12]
      <Vadim Kozovoï>, « Michel Sémenko », op. cit., p. 3.
    • [13]
      « Michel Sémenko », op. cit., p. 2.
    • [14]
      Cf. Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 188.
    • [15]
      Voir la liste complète des œuvres de Mykhaÿl’ Sémenko, dans Oleh S. Ilnytzkyj, op. cit., p. 377-383.
    Mis en ligne sur Cairn.info le 01/10/2016
    https://doi.org/10.3917/poesi.151.0033

  • Francis Hochart (1954-2020)

    FRANCIS À PARIS

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    FRANCIS DANS LES LANDES

     

     

    FRANCIS PRÈS D’UN FOUR LANDAIS QU’IL A RESTAURÉ

     

     

    FRANCIS SUR LA CÔTE LANDAISE

    Voici l’hommage des habitants du quartier à Francis Hochart à l’endroit de la rue de Prony (Paris 17ème) où il est mort le 10 février 2020 (photos de Marina Fiodorova, prises le 21 février). Jusqu’à présent les passants déposent des fleurs et des joggeurs du Parc Monceau proche se signent.

    REPOSE EN PAIX, TRÈS CHER ET INOUBLIABLE FRANCIS!

     

  • О Дмитрии Степановиче Васютинском (1875-1934)

    О Дмитрии Степановиче Васютинском (1875-1934), отце Валентины Васютинской-Маркадэ

    (Документ был мне передан Одесским искусствоведом Евгением Деменком)

    Entrée de Dmitri Vassioutinski (noble, orthodoxe) à la Faculté de physique et de mathématique d’Odessa en 1894 (il a 19 ans).
    Habitait dans le village ukrainien de Karlovka, district d’Ananiev, gouvernement de Kherson

  • VERLAINE – SONNETS-PRIÈRES CELLULAIRES

    VERLAINE – SONNETS-PRIÈRES CELLULAIRES

     

    I

    Mon Dieu m’a dit : Mon fils, il faut m’aimer. Tu vois
    Mon flanc percé, mon cœur qui rayonne et qui saigne,
    Et mes pieds offensés que Madeleine baigne
    De larmes, et mes bras douloureux sous le poids

    De tes péchés, et mes mains ! Et tu vois la croix,
    Tu vois les clous, le fiel, l’éponge, et tout t’enseigne
    À n’aimer, en ce monde amer où la chair règne,
    Que ma Chair et mon Sang, ma parole et ma voix.

    Ne t’ai-je pas aimé jusqu’à la mort moi-même,
    Ô mon frère en mon Père, ô mon fils en l’Esprit,
    Et n’ai-je pas souffert, comme c’était écrit ?

    N’ai-je pas sangloté ton angoisse suprême
    Et n’ai-je pas sué la sueur de tes nuits,
    Lamentable ami qui me cherches où je suis ?

    II

    J’ai répondu : Seigneur, vous avez dit mon âme.
    C’est vrai que je vous cherche et ne vous trouve pas.
    Mais vous aimer ! Voyez comme je suis en bas,
    Vous dont l’amour toujours monte comme la flamme.

    Vous, la source de paix que toute soif réclame,
    Hélas ! voyez un peu tous mes tristes combats !
    Oserai-je adorer la trace de vos pas,
    Sur ces genoux saignants d’un rampement infâme ?

    Et pourtant je vous cherche en longs tâtonnements,
    Je voudrais que votre ombre au moins vêtît ma honte,
    Mais vous n’avez pas d’ombre, ô vous dont l’amour monte,

    Ô vous, fontaine calme, amère aux seuls amants
    De leur damnation, ô vous, toute lumière,
    Sauf aux yeux dont un lourd baiser tient la paupière !

    III

    – Il faut m’aimer ! Je suis l’universel Baiser,
    Je suis cette paupière et je suis cette lèvre
    Dont tu parles, ô cher malade, et cette fièvre
    Qui t’agite, c’est moi toujours ! Il faut oser

    M’aimer ! Oui, mon amour monte sans biaiser
    Jusqu’où ne grimpe pas ton pauvre amour de chèvre,
    Et t’emportera, comme un aigle vole un lièvre,
    Vers des serpolets qu’un ciel cher vient arroser !

    Ô ma nuit claire ! ô tes yeux dans mon clair de lune !
    Ô ce lit de lumière et d’eau parmi la brune !
    Toute cette innocence et tout ce reposoir !

    Aime-moi ! Ces deux mots sont mes verbes suprêmes,
    Car étant ton Dieu tout-puissant, je peux vouloir,
    Mais je ne veux d’abord que pouvoir que tu m’aimes.

    IV

    – Seigneur, c’est trop ! Vraiment je n’ose. Aimer qui ? Vous ?
    Oh ! non ! Je tremble et n’ose. Oh ! vous aimer je n’ose,
    Je ne veux pas ! Je suis indigne. Vous, la Rose
    Immense des purs vents de l’Amour, ô Vous, tous

    Les cœurs des saints, ô Vous qui fûtes le Jaloux
    D’Israël, Vous, la chaste abeille qui se pose
    Sur la seule fleur d’une innocence mi-close,
    Quoi, moi, moi, pouvoir Vous aimer. Êtes-vous fous(*),

    Père, Fils, Esprit ? Moi, ce pécheur-ci, ce lâche,
    Ce superbe, qui fait le mal comme sa tâche
    Et n’a dans tous ses sens, odorat, toucher, goût,

    Vue, ouïe, et dans tout son être – hélas ! dans tout
    Son espoir et dans tout son remords, que l’extase
    D’une caresse où le seul vieil Adam s’embrase ?

    ________
    (*) Saint Augustin.

    V

    – Il faut m’aimer. Je suis ces Fous que tu nommais,
    Je suis l’Adam nouveau qui mange le vieil homme,
    Ta Rome, ton Paris, ta Sparte et ta Sodome,
    Comme un pauvre rué parmi d’horribles mets.

    Mon amour est le feu qui dévore à jamais
    Toute chair insensée, et l’évapore comme
    Un parfum, – et c’est le déluge qui consomme
    En son flot tout mauvais germe que je semais,

    Afin qu’un jour la Croix où je meurs fût dressée
    Et que par un miracle effrayant de bonté
    Je t’eusse un jour à moi, frémissant et dompté.

    Aime. Sors de ta nuit. Aime. C’est ma pensée
    De toute éternité, pauvre âme délaissée,
    Que tu dusses m’aimer, moi seul qui suis resté !

    VI

    – Seigneur, j’ai peur. Mon âme en moi tressaille toute.
    Je vois, je sens qu’il faut vous aimer. Mais comment
    Moi, ceci, me ferais-je, ô Vous, Dieu, votre amant,
    Ô Justice que la vertu des bons redoute ?

    Oui, comment ? Car voici que s’ébranle la voûte
    Où mon cœur creusait son ensevelissement
    Et que je sens fluer à moi le firmament,
    Et je vous dis : de vous à moi quelle est la route ?

    Tendez-moi votre main, que je puisse lever
    Cette chair accroupie et cet esprit malade.
    Mais recevoir jamais la céleste accolade,

    Est-ce possible ? Un jour, pouvoir la retrouver
    Dans votre sein, sur votre cœur qui fut le nôtre,
    La place où reposa la tête de l’apôtre ?

    VII

    – Certes, si tu le veux mériter, mon fils, oui,
    Et voici. Laisse aller l’ignorance indécise
    De ton cœur vers les bras ouverts de mon Église
    Comme la guêpe vole au lis épanoui.

    Approche-toi de mon oreille. Épanches-y
    L’humiliation d’une brave franchise.
    Dis-moi tout sans un mot d’orgueil ou de reprise
    Et m’offre le bouquet d’un repentir choisi.

    Puis franchement et simplement viens à ma Table
    Et je t’y bénirai d’un repas délectable
    Auquel l’ange n’aura lui-même qu’assisté,

    Et tu boiras le Vin de la vigne immuable
    Dont la force, dont la douceur, dont la bonté
    Feront germer ton sang à l’immortalité.

    *
    * *

    Puis, va ! Garde une foi modeste en ce mystère
    D’amour par quoi je suis ta chair et ta raison,
    Et surtout reviens très souvent dans ma maison,
    Pour y participer au Vin qui désaltère,

    Au Pain sans qui la vie est une trahison,
    Pour y prier mon Père et supplier ma Mère
    Qu’il te soit accordé, dans l’exil de la terre,
    D’être l’agneau sans cris qui donne sa toison,

    D’être l’enfant vêtu de lin et d’innocence,
    D’oublier ton pauvre amour-propre et ton essence,
    Enfin, de devenir un peu semblable à moi

    Qui fus, durant les jours d’Hérode et de Pilate
    Et de Judas et de Pierre, pareil à toi
    Pour souffrir et mourir d’une mort scélérate !

    *
    * *

    Et pour récompenser ton zèle en ces devoirs
    Si doux qu’ils sont encor d’ineffables délices,
    Je te ferai goûter sur terre mes prémices,
    La paix du cœur, l’amour d’être pauvre, et mes soirs

    Mystiques, quand l’esprit s’ouvre aux calmes espoirs
    Et croit boire, suivant ma promesse, au Calice
    Éternel, et qu’au ciel pieux la lune glisse,
    Et que sonnent les angélus roses et noirs,

    En attendant l’assomption dans ma lumière,
    L’éveil sans fin dans ma charité coutumière,
    La musique de mes louanges à jamais,

    Et l’extase perpétuelle et la science,
    Et d’être en moi parmi l’aimable irradiance
    De tes souffrances, enfin miennes, que j’aimais !

    *
    * *

    – Ah ! Seigneur, qu’ai-je ? Hélas ! me voici tout en larmes
    D’une joie extraordinaire : votre voix
    Me fait comme du bien et du mal à la fois,
    Et le mal et le bien, tout a les mêmes charmes.

    Je ris, je pleure, et c’est comme un appel aux armes
    D’un clairon pour des champs de bataille où je vois
    Des anges bleus et blancs portés sur des pavois,
    Et ce clairon m’enlève en de fières alarmes.

    J’ai l’extase et j’ai la terreur d’être choisi.
    Je suis indigne, mais je sais votre clémence.
    Ah ! quel effort, mais quelle ardeur ! Et me voici

    Plein d’une humble prière, encor qu’un trouble immense
    Brouille l’espoir que votre voix me révéla,
    Et j’aspire en tremblant …

    VIII

    – Pauvre âme, c’est cela ! 

     

    Paul Verlaine
    Cellulairement

     

     

  • Deux générations de Marcadé (Mouscardès)

    Deux générations de Marcadé (1875-2012, Mouscardès)

     

    noms naissance mariage décès
    Paul Marcadé(Jean) 16 /03/1875 05/05/1904 06/10/1914
    Noémie Marcadé 12/11/1881   14/01/1967
    née POEY Rose      
           
    Andréa Marcadé 25/09/1907 19/02/1933 19/01/1980
    née DARJO      
    Jean-Lucien Marcadé 27/01/1906   06/08/1990
           
    Daniel Marcadé 22/04/1911 07/11/1935 21/05/1998
    Hélène Marcadé 07/04/1912   17/11/2012
    née DIZABEAU      

     

  • DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

    Les Cahiers du Musée national d’art moderne« , PARIS-MOSCOU »40  ANS APRÈS, HORS-SÉRIE 2019 (directeurs d’ouvrage Nicolas Liucci-Goutnikov, Natalia Milozvorova)

    DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

    Jean-Claude Marcadé

     

    L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la presse spécialisée. La plupart des comptes rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté, ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’œuvres de « l’avant-garde » historique venues d’URSS.

    Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de toute une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des œuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer la complexité de l’art russe des trente premières années du xxe siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du xxe siècle ».

    La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hultén d’avoir pu réaliser ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la Culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » [Première exposition d’art russe] à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique montrant toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme[1]. De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.

    En revanche, l’enthousiasme et l’émotion suscités par la présentation au public français des chefs-d’œuvre de « l’avant-garde » russo-soviétique pose une double question : celle de la conception et du rôle de la critique spécialisée et celle de la façon d’exposer les œuvres?Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques, qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art, et des expositions « esthétiques », qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées[2].

    On est, en premier lieu, étonné du caractère inadéquatd’une exposition « Paris-Moscou » après celles de « Paris-New York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Saint-Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art, Mir iskousstva [Le Monde de l’art], entre 1899 et 1904, dont il n’y avait aucune trace dansl’exposition. C’est également là que fut actif  un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Saint-Pétersbourg encore  que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 l’Union de la jeunesse, tous les artistes novateurs d’importance du xxe siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubo-futuristes, notamment la pièce en deux actes Vladimir Maïakovski[C’est le titre en russe] du jeune Vladimir Maïakovski et l’opéra de Mikhaïl Matiouchine, Victoire sur le soleil, où apparut l’embryon du suprématisme de Kazimir Malévitch. Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenuePetrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915, avec le triomphe des contre-reliefs de Vladimir Tatline et, surtout, dans la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Après les révolutions de 1917, le rôle de Petrograd, devenue Leningrad après la mort de Lénine, en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GUINKHOUK, où, de 1922 à 1926, des protagonistes de l’art universel du xxe siècle comme Malévitch, Tatline, Filonov et Matiouchine ont créé, enseigné, mené des expérimentations.

    ces faits, qui sont loin de dresser un panorama exhaustif  des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou et l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire ; une telle lecture est le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique[3]. Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui, le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie ; mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.

    Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris  en tant que foyer de création artistique  présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs, dans toute l’exposition, il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble, dans le cadre de l’Empire russe et de l’Union soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient d’ailleurs çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal d’éclairer  les rapports entre ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du xxe siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout en étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période[4].

    Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? La Méditerranée de Pierre Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Evguéni Lanceray de la même année et un Paul Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents, qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le néo-primitivisme ?

    En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des œuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste Viessy entreune œuvre, à la manière matissienne, de Zinaïda Sérébriakova et une esquisse politique de Valentin Sérov. Quant aux tableaux de Sergueï Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance avec le « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…

    La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques, 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du Mir iskousstva [LeMonde de l’art]. Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les œuvres exposées étaient peu représentatives de ce courant de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets russes de Serge Diaghilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de cette sensibilité sécessionniste que Konstantine Somov, Alexandre Golovine et Mstislav Doboujinsky étaient absents, alors qu’on pouvait voir en revanche un tableau bigarré de Boris Koustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures, une d’AlexandreMatvéïev de 1912, une autre de Boris Koroliov de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinski de Rodin…

    Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des œuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Georges Braque, André Derain, Maurice de Vlaminck, Kees Van Dongen, Georges Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou », où étaient accrochés des chefs-d’œuvre absolus comme La Danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail etPortrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des œuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, Mikhaïl et Ivan Morozov et Sergueï Chtchoukine. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’œuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.

    Après les chefs-d’œuvre français, on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté le groupe du  « Valet de carreau », mais seulement une partie, car on trouvait  ce mouvement cézanniste-fauviste-primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient également accrochées des œuvres sous le sigle de La Rose bleue. Il faut noter l’absurdité de cette division du Valet de carreau en deux parties, qui plus est en rapprochant cette seconde partie du symbolisme pictural russe incarné par certains  représentants de « La Rose bleue », qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du Monde de l’art. La Rose bleue, née en 1908, était représentée par Pavel Kouznetsovet Martiros Sarian avec des œuvres créées entre 1910 et 1917[5]. Kouzma Pétrov-Vodkine servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Piotr Kontchalovsky et d’Aristarkh Lentoulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.

    Quittons le Valet de carreau en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Mais que cachait le pluriel de cet intitulé dont aucune explication n’était donnée ? Est-ce que e Valet de carreau n’était pas une tendance – et de première importance – des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Quant au primitivisme symboliste de Kouznetsov et de Sarian, devait-il être considéré en dehors de ces tendances ? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Mikhaïl Larionov, de Natalia Gontcharova et du Géorgien Priosmanachvili était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du néo-primitivisme et du rayonnisme.

    En revanche, sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Vassili Kandinsky venant de la Galerie Trétiakov (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac, tous deux de 1910)avec le monumental Nu fémininde Tatline (1913, Musée national russe) était saugrenue. Face à ce Tatline, se trouvaient deux tableaux d’Alexandre Chevtchenko, auteur d’un manifeste du néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Marc Chagall, Pavel Filonov et David Bourliouk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire, de nombreuses associations. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient pourtant là ensemble, selon toute vraisemblance au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), et cela bien que leur point de départ pictural soit totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré et chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.

    La façon dont a été présenté, pour la première fois, en tout cas en France, ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois, est l’un des échecs de « Paris-Moscou ».La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall – nous venons de le voir – ; plus loin, sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face de la « bonbonnière » moscovite de Koustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Ballet/Cf. cat Paris-Moscou ».

    Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubo-futurisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malévitch, et les toiles  » parisiennes » de Lioubov Popova ou de Nadejda Oudaltsova ; confrontant sur une même cimaise Alexandra Exter, Ivan Klioune et Guéorgui Iakoulov, ou bien un Baranov-Rossiné cubo-futuriste à côté d’un David Chterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatline était vu pour la première fois à Paris ; au lieu d’être mis en valeur, il était entouré d’une modeste œuvre dadaïste de Sergueï Charchoune, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau, Picasso, avec Marie Vassilieff (son chef-d’œuvre de 1910, emme /Vu in cat. Paris-Moscou p. 179/à l’éventail), Albert Gleizes (Portrait d’Igor Stravinsky, 1914/Cf. site MoMA ; « Igor » figure sur la toile), Henri Le Fauconnier, Amédée Ozenfant et Félix Valloton  ?

    Mais la salle la plus confuse  était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-suprématisme ». Les œuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’œuvre cubo-futuriste « alogiste »de Malévitch, Portrait du compositeur Matiouchine, tout comme son autre chef-d’œuvre alogiste, Aviateur (tous les deux de 1914), n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinsky, la Cime bleue, de 1917 (en russe Siniï grében’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandioseComposition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malévitch, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalia Gontcharova ? Pourquoi Nikolaï Souiétineet Ilia Tchachnik, remarquables représentants de l’école suprématiste, ne se trouvaient-ils pas ici mais plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme s’est perpétuée jusqu’à aujourd’hui[6].

    Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser voir les lubki de Malevitch, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilia Machkov dans la section « L’art de propaganderévolutionnaire » à côté d’une œuvre de Dmitri Moor de 1920 !

    Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale, qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Alexandra Exter de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Scholem Aleichem ; et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatoly Pétrytsky, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée[7]. Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien VassylErmilov était représenté à la sauvette dans la section consacrée à « l’agitprop russe »

    La « ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Iakov Tchernikhov et de Gueorgui Kroutikov. Malévitch, qui enétait absent, aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

    Quant au constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il subissait le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles d’Alexandre Rodtchenko, des œuvres d’El Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Antoine Pevsner et à Naum Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au constructivisme, qu’il s’agisse de la peinture Noir sur noir (1918) de Rodtchenko ou de le célèbre tableau Mouvement dans l’espace (1917-1918) de l’organiciste Matiouchine ou encore de laComposition abstraite, de l’admirable Olga Rozanova, morte en 1918, et même d’un beau tableau minimaliste de Pavel Mansourov, qui fut dans l’orbite suprématiste.

    Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles placées sous l’intitulé « Les réalismes de 1920 à 1930 : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (avec Lipchitz, Femme et enfant, vers 1919), surréaliste-antimimétique (Atelier à la tête de plâtre de Picasso, 1925), expressionniste paroxystique (Chaïm Soutine, Grotesque [Autoportrait], 1922-1923), abstrait (Peinture-Objet de Pavel Tchélitchev, 1920).

    La situation des réalismes russes proprement dits sur cette période n’était guère mieux représentée  : le naturalisme « philosophique » d’Issaak Brodski illustré par son célèbre tableau Lénine à Smolny (1930) était entouré de peintres de l’OST (la Société des artistes de chevalet), avec le hiératique Alexeï Pakhomov, du Valet de carreau (Piotr Kontchalovsky, Robert Falk ou encore Alexandre Kouprine et Ilia Machkov, représentés par deux œuvres de 1918, du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergueï Guérassimov, Mitrofan Grékov, Boris Ioganson, Guéorgui Riajski), du réalisme poétique (Arkadi Rylov, Lev Bruni, Pavel Kouznetsov, Martiros Sarian). Pourquoi étaient accrochées ici une énorme toile de Zinaïda Sérébriakova et l’énigmatique Cavalerie rouge au galop  (cf. cat. Paris Moscou/de Malévitch, à côté de la sculpture cubiste de Iossif Tchaïkov Le Forgeron ?

    Dans la section « Le purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des œuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes de Malévitch, dont les célèbres Sportifs (1929) qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lébédev, du « suprématisme » de Natan Altman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Chterenberg. Si les œuvres de Malévitch avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supra-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorée ukrainienne du fondateur du suprématisme.

    Enfin, dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Pavel Filonov, à côté de Boris Koustodiev, de Kouzma Pétrov-Vodkine, d’Alexandre Labas et d’Alexandre Tychler.

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    Pourquoi une telle exposition ? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du xxe siècle ? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des œuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproduction. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou pour un public averti ? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe ? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers ?

    « Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’« art de gauche » en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand événement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire. L’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des événements. Pour les Soviétiques, montrer non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinsky, Tatline, Malévitch ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.

    [1] Il y eut également  une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise,en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de la « Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mikhaïl Matiouchine et de Maria, Xénia et BorisEnder.

    [2] Depuis la fin du xxe siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’œuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques…

    [3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition, avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, s’est produit de façon manifeste  avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous faisant oublier  que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre Ier, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire russe au début du xviiie siècle. Voir Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction “cavalière”, au nom d’une problématique “identité nationale” : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija », dans Antonella d’Amelia (dir.), Paralleli : Studi di letteratura e cultura russa, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerne,Collana di « Europa Orientalis », 2014, p. 49-61.

    [4] Vadim Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les trente premières années du xxe siècle.

    [5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas Rose bleue, placé entre la première salle et la secondedévolues au Valet de carreau : « Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont des œuvres provinciales arméniennes et géorgiennes » ! Pauvre Pavel Kouznetsov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…

    [6] Voir J.-C. Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire russe et l’URSS », Ligeia. Avant-gardes russes. Suprématisme, art non-objectif, constructivisme, conceptualisme juillet-décembre 2017, p. 32-37.

    [7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251.