De même, le peintre Yakoulov écrivait de façon polémique :

« La tentative des futuristes de doter un chien qui court de quarante pattes est naïvenet ne fait pas pour autant avancer le chien »

[Georges Yakoulov, « Le bloc-notes d’un peintre » [1924], in Notes et documents de la Société des amis de Georges Yakoulov, no 4, Paris, 1975, p. 16.]

          Dans Promenade. Vénus de boulevard (MNAM) de Larionov ou le Vélocipédiste (MNR) de Natalia Gontcharova, il y a une application directe du principe plastique des futuristes italiens avec la juxtaposition répétitive des divers stades qui composent le mouvement d’une forme (corps, roue ou jambe). Ces tableaux restent isolés dans l’œuvre de ces deux artistes, comme dans l’ensemble du futurisme russe. On peut dire la même chose du Rémouleur de Malévitch (1913, New Haven, Yale University Art Gallery), le seul tableau connu du peintre qui soit une application littérale du principe de démultiplication du mouvement inventé par les Italiens. Cette œuvre porte au dos comme indication : « principe de scintillisation ». Elle est saturée de petits plans géométriquesn multicolores. Les mains du rémouleur, la meule, tous les éléments du corps sont répétés plusieurs fois dans un ordre irrégulier. Ici se conjuguent les leçons du pointillisme et de l’art mosaïque (dans le monde russien, les plus célèbres mosaïques sont celles de Kiev au XIIe siècle), la mosaïque qui, selon Bénédikt Livchits, « contient en elle toutes les propriétés du pointillé, jusqu’à, et y compris, la vibration de la lumière que l’on obtient au moyen de plaques d’or » [B. Livchits, L’Archer à un œil et demi, op. cit., p. 22.]

           Ce caractère non euclidien se retrouve dans le dessin à la plume et au crayon intitulé Mort d’un général de cavalerie, où l’on assiste non à une scène de bataille mais à une explosion de volumes et de lignes dont la structure générale rappelle l’iconographie orthodoxe de St Georges.      Seuls trois shrapnels et une sorte de fusil baïonnette (formant l’axe qui va heurter la ligne verticale, axe du corps) ainsi que le seul arrondi d’une tête en train de tomber nous rappellent la réalité. La représentation futuriste se fait rébus pictural. On voit donc Malévitch, en 1913-1914, osciller entre des œuvres où les contours restent « lisibles » et des œuvres où l’image bascule dans d’autres dimensions que celles du monde euclidien. On peut l’observer en confrontant deux œuvres, le dessin pédagogique intitulé Cubofuturisme. Sensation dynamique d’un nu masculin (années 1920) [Dans le catalogue raisonné de Nakov, ce dessin est accompagné du commentaire suivant, « motif de 1913, version de 1929 », alors que, là non plus, nous ne trouvons trace d’un tel « motif » à l’époque indiquée…] et la lithographie Sons <Pilote> figurant dans le recueil poétique Les Trois. Dans la première œuvre est retracé le cheminement de décomposition d’un corps en une anatomie purement picturale faite d’une accumulation de plans géométriques variés dont le décalage successif (le fameux sdvig des cubofuturistes russes) crée le dynamisme de l’ensemble. Mais le contour est conservé. Dans Sons. <Pilote>, nous sommes dans le non-figuratif le plus complet, malgré la présence de lettres cyrilliques, malgré et la présence d’une vague figure humaine (le pilote). Nous avons devant nous un poème, ce qu’indique l’intitulé « Sons », poème dont la lecture ne se fait que dans la seule sensation du pictural en tant que tel :

.

           À propos de L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, on a fait un rapprochement de sa construction avec celle des fameux Joueurs de carte de Cézanne dont Malévitch put voir une reproduction dans la revue Apollon en 1910.

[Yakov Tugendhold a écrit dans sa recension « Les expositions de Cézanne et de Vallotton » (Apollon, février 1910, no 5, Khronika, p. 14) : « Regardez ses [de Cézanne] Joueurs, assis dans un cabaret et vous verrez avec quelle symétrie ornementale s’entrelacent leurs contours. Ce sont de petits boutiquiers élevés sur le piédestal d’un style monumental.» Dans cet article, Tugendhold annonce les futures analyses de Malévitch, en opposant un Cézanne statique et un Van Gogh dynamique (cf. Jean-Claude Marcadé, « La revue Apollon en 1909-1910 », in L’Anno 1910 in Russia, a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei, Europa Orientalis, 18, Salerne, 2012, p. 208)]

« Ce tableau reproduit quatre figures qui nous donnent la sensation de géants vêtus

d’étoffes très lourdes. La table à laquelle sont assis trois de ces géants ne représente

qu’une toute petite chose dont le dessus aurait pu tenir trois fois plus de place, si

l’homme en manteau ou en blouse se levait. […] Ainsi, les éléments spatiaux font

défaut dans cette œuvre à cause du tressage des différences spatiales colorées de la

perspective aérienne. Il résulte de là que cette œuvre possède une sensation plane

sur la surface plane de laquelle tous les objets possèdent une réalisation picturale

identique, laquelle, à cause de sa propre force, n’est pas recouverte spatialement

avec des gradations de lumière, comme nous le voyons chez les

 impressionnistes . » 

[K. Malévitch, « Analyse du nouvel art représentateur [= plastique] (Paul Cézanne) » [1928], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 436]

          Ce qui frappe dans L’Opérateur de cors aux pieds aux bains, c’est la gamme colorée à dominante grise avec çà et là des stries jaunes, ocre, bleutées. On sent dans cette retenue un écho du cubisme analytique qui triomphe à Paris précisément en 1910-1912.

          Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. L’œuvre de Matisse, tant picturale que théorique, était d’ailleurs bien connue autour de 1910 et commentée par la critique. Le peintre français vint lui-même à Moscou pendant deux semaines en 1911 et fut, lui aussi, fortement impressionné par l’art des icônes, ce qui eut d’ailleurs des conséquences sur l’évolution de sa palette [Jean-Claude Marcadé, « Un musée Matisse à Moscou », in Matisse 1904-1917, Paris, Beaux- Arts Magazine, 1992, p. 23-31]. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, qui fut présenté à Moscou à l’exposition de la Toison d’or en 1909 sous le titre Baigneuse, avec La Danse de Matisse (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), dont l’installation dans la maison-musée de S. Chtchoukine eut lieu en 1911, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est précubiste. Depuis Les Demoiselles d’Avignon, la nudité n’est plus l’expression de la belle harmonie corporelle comme dans l’académisme, ni de la vérité humaine comme dans le réalisme, mais elle permet de faire ressortir ses vertus plastiques dans une synthèse de ses éléments, ce que ne peut donner la reproduction fidèle du modèle. C’est donc en toute logique que la Salomé ou la fille de quelque petite maison qu’est le personnage du Nu à la draperie de Picasso est mise par Malévitch dans la catégorie de la « mystique » sur le « tableau graphique de distribution des irritations colorées se produisant dans le processus créateur d’un artiste » (1924-1926) [Andersen, p. 122 ]. Le mouvement de danse (une danse picturale) est encore figé dans le Nu debout de Braque, il se fait zigzagant dans le Nu à la draperie de Picasso, pour se dérouler dans des rythmes harmonieux d’arabesques dans La Danse de Matisse. Et chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement. La Polka argentine transforme le couple de danseurs en idoles archaïques qui esquissent les gestes du quotidien le plus anecdotique. L’humour se traduit dans l’exagération des détails (le petit doigt levé, comme la moustache, comme la jambe, comme le bras). On retrouve ce figement dans une pose emblématique dans le Jardinier ou Sur le boulevard. Il n’y a pas personnalisation de la représentation humaine, aucun sensualisme (dans le sens d’une reproduction du monde sensible phénoménal), mais, comme dans l’icône, la recherche de l’universel au-delà de l’apparence. Ce n’est pas tel ou tel jardinier qui est représenté, c’est « le jardinier » dans son travail séculaire, c’est « l’homme sur un banc » dans une attitude de repos, trahissant une méditation sur soi ou l’absence de toute méditation.

Dans les Cireurs de parquet, la ligne chorégraphique est ample et souple. C’est une sorte de ballet qui se déroule dans un lieu traité comme une scène théâtrale (mur du fond et lattes de parquet). Dans Il court se baigner, il se déshabille, alias Baigneur, comme dans le dessin éponyme, les contours sont disloqués, moins en lignes géométriques qu’en gros traits formant des cernes. C’est ici une calligraphie spontanée, proche de l’esthétique du graffiti que Larionov faisait triompher autour de 1910-1911.

           Il s’agit de refaire des gestes bruts, non médiatisés, comme provocation contre l’alexandrinisme, l’esthétisme raffiné du symbolisme de l’Art nouveau, voire la décence de la peinture de chevalet.

La série des gouaches de 1910-1911 se partage entre des paysages, des portraits, des scènes tirées de la vie quotidienne, du monde du travail. Le peintre s’est ici définitivement débarrassé de toutes ses hésitations antérieures:

« Le sujet n’y est déjà plus qu’un prétexte, un point de départ, le support d’une

composition avant tout plastique. La couleur y est utilisée de manière purement

instinctive avec une force brutale et parfois presque agressive. Les dominantes sont

chaudes, avec, semble-t-il, une prédilection pour le rouge, les tons vifs et saturés.

Le dessin, volontairement schématisé et très appuyé, reste réaliste, mais son rôle

devient essentiellement rythmique. Aucune droite, en effet, mais de grandes

courbes très souples s’opposant asymétriquement et parcourant le tableau dans toute son étendue. »

[ Guy Habasque, « Malévitch », L’Œil, no 71, novembre 1960]

.

       Toutes les influences – cézanniennes, fauves, précubistes – sont synthétisées dans un premier temps sous l’influence dominante de l’art populaire slave.

       Il faut ici faire deux remarques générales qui sont valables pour toute l’avant- garde russe/ukrainienne des années 1910-1920 et pour l’ensemble de la création malévitchienne en particulier. Chaque tableau russe/ukrainien, plus que dans le reste de la peinture européenne, combine plusieurs cultures picturales. Cette «implexité combinatoire» (Paul Valéry) voit le développement parallèle et non successif des tendances, la « superposition » de certains courants sur d’autres (Dmitri Sarabianov).

         C’est ainsi que, dans les œuvres de Malévitch de 1910-1912, on voit le néoprimitivisme donner un accent tout à fait unique aux emprunts cézanniens, gauguiniens ou matissiens et, en fait, transmuter en une image picturale sans précédent toutes ces données de la peinture européenne. À contempler cette série, on mesure tout ce qui sépare ces explosions barbares de couleurs et celles des membres cézannistes du Valet de carreau (Piotr Kontchalovski, Machkov, Robert Falk, Lentoulov…).

         Aussi Malévitch n’aura-t-il aucune peine à suivre les néoprimitivistes Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission d’avec ces cézannistes russes, scission qui se produisit en 1911, aussitôt après la première exposition. Larionov et Natalia Gontcharova fonderont alors le groupe de La Queue d’âne, qui organisera sa propre exposition en 1912?

« Natalia Gontcharova et moi, écrira plus tard Malévitch, nous travaillions surtout sur le

plan de la vie paysanne. […] Chacune de nos œuvres avait un contenu ; nos personnages,

bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en

cela qu’était notre désaccord de principe avec le Valet de carreau dont la ligne remontait à

 Cézanne . »

[Cité par Nikolaï Khardjiev, « K.S. Malévitch. Glavy iz biografii khoudojnika » [Malévitch. Chapitres de l’autobiographie du peintre] [1933], in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 35]

             Et c’est ainsi que Malévitch commença, dans le style primitiviste et fauve, un « hymne à la campagne » :

« Seul Bruegel peignit de tel hymnes à la campagne. Son œuvre, comme celle de Malévitch, fait une synthèse des éléments essentiels de la sagesse populaire au-delà du temps, au-delà de toute époque historique donnée (cf., par exemple, La Chute d’Icare au musée de Bruxelles). La simplification appuyée des formes grossières avec le contour fortement accentué des corps, des vêtements, de la démarche lourde et des gestes habituels souligne la robustesse et le volume des personnages et crée une impression de monolithisme et de puissance. »

[Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in Malévitch. Cahier I, p. 8]

        Un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard,

Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église [SMA], Enterrement paysan [Nakov, F- 278]) ou dans le travail : Travail dans les serres (Andersen, no 4), Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet (tous au SMA), Laboureur (MNR) [Dans Nakov, F-231, ce dessin est ainsi présenté : « motif paysan de 1911, version ca 1927- 1928 » – il s’agit, ici, encore une fois d’une affirmation arbitraire, car on ne saurait trouver en 1911 un tel « motif paysan »]. Moissonneuse (Astrakhan, galerie d’État des Beaux-Arts Dogadine). Le geste du semeur, comme toute sa pose, sort de la réalité sociologique pour se fixer en une image différente de cette réalité. Si l’on compare le dessin de Malévitch avec Le Semeur de Van Gogh, par exemple, on constate que non seulement ce dernier insère son paysan, certes paradigmatique, dans la réalité de son temps (sabots, sacoche, vêtement rapiécé) mais que, en bon postimpressionniste, il le traite picturalement sur le même plan que la terre ensemencée (les mêmes striures nerveuses rythment le semeur et la nature qui l’entoure). Malévitch, lui, simplifie en réduisant son sujet à un archétype.

                                                                                                                     Variations sur un thème quadrangulaire

 

 

De la dénomination

 

         Ce que l’on appelle communément le « Carré noir sur fond blanc » a été intitulé par Malévitch, lors de l’exposition 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, Četyreugol’nik, c’est-à-dire Quadrangle. Dans le mot russe, l’accent est mis sur l’angle; c’est pourquoi je rejette la traduction par „quadrilatère“ qui introduit la notion de „côté“ qui ne se trouve, ni implicitement ni explicitement, dans le mot russe. Le mot „quadrangle“ est moins usité en français, comme le mot russe utilisé par Malévitch „četyreugol’nik“, lui-même archaïque par rapport au russe moderne courant „četyrёxugol’nik“. Le „quadrangle“ est un terme de géométrie qui désigne toute figure qui a quatre angles/quatre côtés : ce peut être un carré, un losange, un parallélogramme, un rectangle ou un trapèze. Dans ses écrits et ses débats publics de 1915-1916 Malévitch nommera son oeuvre „le carré“:

„Le carré n’est pas une forme subconsciente. C’est la création de la raison intuitive.

Le visage du nouvel art.

Le carré est un enfant royal plein de vie.

      C’est le premier pas de la création pure en en art. Avant elle, il y avait des laideurs naïves et des copies de la nature“ (Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916)

 

De la quadrangularité

 

       Malévitch affirme avant tout la quadrangularité en tant que telle, par opposition à la triangularité qui n’a cessé, au cours des siècles, de représenter symboliquement le divin. Dans un aphorisme des années 1920 l’artiste a cette formule :  

„La    forme de la modernité est le rectangle. C’est le triomphe du quatre-points sur le trois-points.“

 

 De la  géométrie

 

         Le Quadrangle de 1915, comme les autres „carrés“ peints par Malévitch, n’est pas un   carré exactement géométrique. De toutes façons, comme l’a noté Étienne Gilson, une forme géométrique entrant sur la surface d’un tableau cesse d’être de la géométrie et devient du pictural. Le problème du Suprématisme n’est pas un problème de géométrie, c’est le problème du pictural en tant que tel, en l’occurrence, la surface plane colorée, la planéité absolue.

 

Du cadre

 

        Il est triste de voir beaucoup d’oeuvres suprématistes de Malévitch encadrées par les institutions qui les possèdent. C’est un parfait contre-sens sur le „suprématisme de la peinture“. Du vivant de leur créateur, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

 « Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »

 

         Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait  en 1916 :

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du « rien », du carré noir dans un cadre blanc. » 

        Le cadre n’est plus à l’extérieur de la surface du tableau, mais à l’intérieur, comme dans l’icône religieuse

       Notons qu’à la même époque, Mondrian exposait sa Composition en ovale avec surface de couleurs I sans cadre. A cette époque, les œuvres de  Mondrian ont  un encadrement qui se borne à d’étroites baguettes plates de bois peint sur les bords. Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin » (La nouvelle plastique de la nature, 1920) . Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

 De l’insondable et de l’humour

  

                                                                             Le Polono-Ukrainien Malévitch a été nourri , il nous l’a dit, par la terre, le ciel, la polychromie de l’Ukraine. Le constructiviste Vladimir Stenberg m’a raconté que Malévitch faisait figure à Moscou de „patriote ukrainien“, s’habillant à l’ukrainienne, chantant des chansons ukrainiennes… L’Ukraine, c’est le pays de Gogol. On ne s’étonnera pas que dans l‘ oeuvre picturale de l’auteur du Quadrangle noir entouré de blanc,  aussi bien que dans ses écrits, ou dans son comportement public,  il y ait une oscillation entre la gravité insondable de l’enjeu (la révélation par le mouvement coloré du Rien libéré, du monde comme sans-objet) et le ludisme, les gestes provocateurs, la truculence débridée. La photographie de Malévitch  se promenant au centre de Moscou avec une cuillère paysanne à la boutonnière    ou bien la joyeuse mise en scène des participants des spectacles cubofuturistes au Luna-Parc de Saint-Pétersbourg en 1913 (Maïakovski Tragédie et La Victoire sur le Soleil) avec le piano renversé collé au plafond au-dessus de leurs têtes, permettent de na pas s’étonner du texte absurdiste écrit en 1916 :

 

„L’oeuvre artistique suprême est écrite quand la raison est absente.

Extrait d’une telle oeuvre:

• Je viens de manger des pieds de veau.

Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé la Sibérie.

J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie.

Bien entendu, beaucoup penseront que c’est absurde, ils ont tort.

Il suffit seulement d’allumer deux allumettes et de mettre un lavabo.“ (« Les vices secrets des académiciens »)

       N’oublions pas que Malévitch est le fondateur de l‘ alogisme en peinture, cette variante de la zaum‘, la transmentalité, l’outre-entendement, l’au-delà de la raison. Ainsi un vache naturaliste, venue tout droit d’une enseigne de boucherie, est plaquée sur un violon, lui aussi naturaliste, le tout sur un fond strictement cubiste abstrait. Souvenons-nous encore que sur le Réserviste de première catégorie [Ratnik pervogo razrjada] du MoMa un thermomètre est collé à un endroit du „corps“ du personnage, susceptible de toutes les variations de température… Dans la mise en forme du poème de Khlebnikov et de Kroutchonykh Jeu en enfer, on voit trois diables qui font subir des supplices atroces à une femme nue – l’un a posé ses postères sur la tête de cette dernière, les deux autres sont en train de la découper à la scie, tandis qu’elle rôtit sur un brasier…Parodie des légendes ornant les vies des martyrs chrétiens! Quant au célèbre tableau Composition avec Mona Lisa de 1914, sous le collage d’une représentation de la Joconde on peut lire une coupure de journal  qui dit : „appartement à céder à Moscou“!

        Dans les écrits de Malévitch se rencontre constamment la collision du style et  du lexique très soutenus avec les notations comiques. Un exemple pris dans le traité Des nouveaux systèmes en art (1919) :

 

„Nous devons porter notre regard sur ce qui est pictural et non pas sur le samovar, la cathédrale, la citrouille, la Joconde.“

 

         Dans la lettre à Alexandre Benois de mai 1916, on lit :

„Vous qui avez l’habitude de vous chauffer auprès d’un gentil minois, vous avez de la peine à vous réchauffer auprès du visage d’un carré.

Une vénus serait plus chaude, je l’admets, mais un poêle hollandais est encore plus brûlant.

Mais je n’aime pas la chaleur de la première.

Cela pue affreusement la sueur des césars!

Mais quel rapport la chaleur a-t-elle avec la création?“

 

Beaucoup d’oeuvres suprématistes portent des titres humoristiques. Le „carré rouge“ du Musée national russe de Saint-Pétersbourg s’appelle dans le catalogue de 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions; les „deux carrés noir et rouge “ du MoMA sont originellement intitulés Réalisme pictural d’un garçonnet avec sac à dos. Masses colorées dans la quatrième dimension…L’artiste nous prévient cependant dans le catalogue :

“En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature.”

         Sur un dessin alogique de 1915, Malévitch a écrit Pud. Le poude désignait une mesure d’un peu plus de 16kg et, également, le poids d’une balance de la même mesure. Le mot « poude » entre dans de nombreuses expressions proverbiales pour indiquer ce qui pèse lourd, qui a la force d’une masse, le coup de massue : c’est ici le carré qui est ainsi désigné… En dialogue avec lui, une échelle – sans doute, celle du peintre en bâtiments, aimée par les artistes de l’avant-garde russe. Et puis – deux paires de lunettes, l’une, minuscule, comme désarticulée, et l’autre affublée d’un proéminent nez-poisson. On connaît la connotation phallique du nez dans la célèbre nouvelle éponyme du compatriote ukrainien de Malévitch – Gogol ! Quant au poisson, qui apparaît à plusieurs reprises chez Malévitch, il peut être aussi bien un symbole chrétien ou, comme ici, un nez-phallus : Malévitch ou l’art du camouflage !

Du visage

       S’il subsiste dans le Suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation [oščuščenie], mot-clef de Malévitch:

“Figure qui fait toute figure dans ce qui n’a pas de figure, parce qu’elle commande à toute figure, mais infigurable dans ce qui a une figure parce qu’elle surpasse toute figure.”

       Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était “l’expression de l’Univers” à travers la fameuse “quatrième dimension”, laquelle “figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé”, “est l’espace même, la dimension de l’infini.”

      De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. Ce “carré rouge” est comme le visage, la face du monde paysan russien. Notons un premier trait lexical, en russe on parle du “visage de la Terre” (lico zemli). Notons encore que le rouge est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russien : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue russe, par exemple dans le nom de la “Place Rouge” (Krasnaja ploščad’) à Moscou qui s’appelait ainsi, bien avant la Révolution de 1917, parce qu’elle était la “Belle Place”. Le “Beau Coin” (krasnyj ugol), l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le “Beau Coin Rouge”. Le “Beau” au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le “Très-Rouge” (pre-krasnoe). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, comme dans Suprématisme aux huit rectangles(Stedelijk Museum, Amsterdam). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’École de Novgorod.

De la chaise

       Dans la célèbre photographie du « suprématisme de la peinture » à la Dernière exposition de tableaux futuristes 0, 10 à Pétrograd en 1915-1916, on aperçoit un objet insolite par le contraste que sa trivialité concrète constitue par rapport à l’iconostase où se manifeste la radicalité du monde précisément sans-objet – une chaise. Une chaise vide. Une chaise qui offre à qui le veut bien un lieu propice au repos et à la contemplation méditative. Cette chaise a peut-être été déjà utilisée. Peut-être par Malévitch qui est venu se reposer sous le Beau coin rouge avec son icône quadrangulaire noire entourée de blanc – une icône hétérodoxe, car monophysite…. (Mais Malévitch est un peintre, pas un iconographe) Peut-être par un gardien (pour protéger l’iconostase des agressions éventuelles de Tatline qui s’était installé dans une salle à part introduite par une pancarte où était écrit : « Les peintres professionnels »…). En tout cas, elle est là, cette chaise, adossée à la cimaise et elle n’a pas été écarté par le photographe, à moins que ce photographe l’ait lui-même placée ?

Écoutons Paul Klee :

« Sag nicht Feuerbach, zum Verstehen des Bildes gehöre ein Stuhl ? Wozu der Stuhl ? Damit die ermüdeten Beine den Geist nicht stören.» :

« Feuerbach ne dit-il pas que pour comprendre un tableau on a besoin d’une chaise. Pour quoi faire une chaise ? Pour que les jambes fatiguées ne troublent pas l’esprit. » (Schöpferische Konfession, 1920)

 

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, février-mars 2011

 

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Boy with a Knapsack, 1915. MoMA-Museum of Modern Art, New york.

Kazimir Malevich, Painterly realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915. Russian Museum, Saint Petersburg .

 

In a letter to Alexandre Benois dated May 1916 we read:

“You who are used to the warm glow of a nice little facikins, you find it hard to take warmth from the face of a square. A Venus would be warmer, I admit, but a Dutch stove would be even more burning hot. But I do not like the heat of the former. It stinks terribly of the sweat of the Caesars! But what has heat got to do with art?”

Many Suprematist works have humorous titles. In the catalogue from 1915 the « Red Square » now at the Russian Museum in Saint Petersburg is called « Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions ».

The « Black Square and Red Square » at MoMA were originally given the title « Painterly Realism of a Boy with a Knapsack. Colour Masses in the Fourth Dimension »… Still, the artist had given warning in the catalogue:

“By naming a few paintings I do not mean to show that one is supposed to look for the forms, but I do mean to show that I have considered real forms above all as formless painterly masses, out of which a painterly picture was created that has nothing to do with nature.”

On an alogical drawing from 1915, Malevich wrote the word pud. The pud was a unit of weight representing a little more than 16kg, and also the weight of scales for the same measurement. The word “pud” crops up in many proverbial

Visiblement impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, Klioune souligne chez lui le côté ultrafuturiste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les Mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie ; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »… Ce qu’il appelle chez Malévitch « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, sur le plan métaphysique, la Russie. En revanche, une certaine mentalité de l’homme Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur (honor en polonais). Les Ukrainiens et les Russes l’appellent gonor, et ce terme est pour eux extrêmement péjoratif, ce que révèle l’appréciation de Klioune. Pour les Polonais, l’honneur indique une qualité aristocratique, un peu, mutatis mutandis, comme c’était le cas dans la culture chevaleresque européenne, dont témoignent encore, au XVIIe siècle, les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne.

         Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il ne se préoccupe pas, comme les peintures des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute la photographie a-t-elle dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR) est marquée par un hyperbolique nœud papillon, et par l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Galerie nationale Trétiakov et du musée Russe, deux Autoportraits montrant le même souci de transfigurer son visage réel – que l’on reconnaît cependant – pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, ) est tout à fait dans la ligne de l’« humour grave » qui caractérise Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa . En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation présuprématiste de la Joconde, le titre de son Autoportrait en deux dimensions est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient «Kazmir»!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse du peintre, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune !], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour » [N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 37].

       Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch, de septembre 1913 à la fin de 1914, a habité avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ayant un travail fixe, ce dernier lui prêtait régulièrement de l’argent tant sa situation financière était calamiteuse. Elle l’a d’ailleurs toujours été, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et finissaient invariablement par se disputer tant leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste à nos yeux un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

        L’année 1910, un tournant décisif dans l’œuvre de Malévitch        Le vrai début de l’œuvre de Malévitch a lieu en 1910 et son activité publique en 1912- 1913, ce qui a précédé n’étant que des exercices. Le peintre a trente et un ans. Comment a pu se faire ce brusque passage d’un style encore symboliste (dont témoignent les gouaches, aquarelles, temperas aux sujets et factures nabis ou encore l’aquarelle de 1909-1910, Sortie d’Anatèma hors de Moscou, de l’ancienne collection Anna Léporskaya)[Dans Nakov, F-126 ont été recensées huit lithographies de Malévitch sur le thème de la représentation théâtrale d’Anatèma.] au style vigoureux et nouveau du cycle provincial et paysan à partir de 1910 ? À l’origine de cette mutation, de ce tournant décisif, il y eut tout d’abord la découverte du monde pictural des icônes, qui l’amena à repenser toute son expérience antérieure :

« En dépit de mon attachement à la nature et au naturalisme, les icônes produisirent sur moi une forte impression. Elles me faisaient ressentir quelque chose de familier et d’admirable. Tout le peuple russe m’apparaissait en elles, dans toute son émotion créatrice. Je me rappelais alors mon enfance : les chevaux, les fleurs, les coqs des fresques murales primitives et des sculptures sur bois. Je percevais un certain lien entre l’art paysan et l’art des icônes : l’art de l’icône est la forme supérieure de l’art paysan. Je compris les paysans à travers l’icône ; je vis leurs faces, non point comme celles des saints, mais comme celles de simples hommes. Et le coloris, et le rapport du peintre ! Je compris Botticelli et Cimabue. Cimabue m’est plus proche parce qu’il y avait en lui l’esprit que je sentais chez les paysans » [Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 163].             

            Outre le choc provoqué par la peinture d’icônes, Malévitch fut aussi fortement influencé par les tendances nouvelles qui se manifestèrent, à partir de 1907, dans l’art russe et qui rompaient avec la routine du naturalisme et du symbolisme. L’une d’elles devait revêtir pour lui une importance particulière: c’est le néoprimitivisme dont l’Ukraino-Bessarabien Mikhaïl Larionov (le futur fondateur du rayonnisme) et sa compagne Natalia Gontcharova furent les pionniers. Il visait à retrouver les sources nationales de l’art populaire. Larionov et l’Ukrainien David Bourliouk multipliaient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde [Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe (1863-1914), thèse de 3e cycle, Paris, université de Paris-Nanterre, 1968, t. I, p. 277-294]. En 1912, Larionov avait formé son groupe moscovite La Queue d’âne et était devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui, fut un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubo-futuristes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste Gifle au goût public (Moscou, 1912) [Voir Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 129- 146]. Malévitch participa à toutes les expositions que ces artistes organisèrent ou auxquelles ils participèrent de près à partir de 1910 à Moscou : Le Valet de carreau (1910), L’Union de la jeunesse (1911, 1912, 1912-1913), La Queue d’âne (1912), La Cible (1913). Lors de l’exposition à L’Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg, à côté de David Bourliouk, il fit l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout unparagraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] :

« Parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste », comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier :Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F- 302] qui tout particulièrement « ébahit », c’est cette dernière œuvre dans laquelle on ne saurait dire sur quoi repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’auraient dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet, en voyant ce champ avec de tels moissonneurs ? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui signifie « insensée » en grec] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut, En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira ? En tout cas, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. » [ Alexandre Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 517.]

Nous sommes libres

Le soleil est brisé

Salut, ténèbres !

[ Alexeï Kroutchonykh, La Victoire sur le soleil, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 37]

          C’est ici, du reste, que le carré ou, plus exactement, le quadrangle fait son apparition comme premier signe de l’éclipse des objets. Mais l’éclipse n’est encore que partielle. En effet, le quadrilatère dépouillé qui sert de décor pour le deuxième acte de l’opéra est partagé obliquement en deux triangles, l’un noir, l’autre blanc. Quant au carré dont est fait le corps du Fossoyeur, il a encore une valeur iconographique symbolique, mais il est bien présent, comme l’a toujours affirmé le peintre.

          En moins de quatre ans, de 1911 à 1915, avant le saut dans le sans-objet, Malévitch crée au moins huit types différents de picturologie. Nous les énumérons ici en ne nommant que la picturologie dominante, étant bien entendu que chaque tableau de Malévitch est un complexe qui combine plusieurs cultures picturales à la fois :

– gouaches et toiles néoprimitivistes à la couleur impressionniste et fauve (1910- 1911) ;

– « loubok » de la Paysanne aux seaux <et enfant> (SMA), de 1911-1912 ;

– cézannisme géométrique futuriste du Faucheur (Nijni-Novgorod, musée des Beaux-Arts), de La Récolte de seigle et du Bûcheron (SMA), de 1912 ;

– cubo-futurisme cabossé de la Femme au seau. Décomposition dynamique de la « Paysanne aux seaux et son enfant » (MoMA) et du Matin après la tempête de neige. Paysage hivernal (New York, Solomon R. Guggenheim Museum), de 1912-1913 ;

–cubo-futurisme scintillant du Rémouleur. Principe de scintillisation (Yale University Art Gallery), de 1912-1913 ;