La radicalità di Malevič nell’arte russa di sinistra

Jean-Claude Marcadé

Michail Bachtin, insigne storico e teorico della letteratura, che frequentò Malevič a Vitebsk fra il 1920 e il 1922, ci ha lasciato un ritratto fortemente elogiativo non solo di Malevič pensatore, ma anche dell’uomo:

Era totalmente disinteressato, totalmente. Non inseguiva il successo, la carriera, il denaro, gli agi – non aveva bisogno di niente di tutto ciò. Era, per così dire, un asceta, innamorato delle proprie idee. Era intimamente convinto di essere riuscito a penetrare in certe profondità dell’Universo e averle dischiuse, cosa mai riuscita a nessun altro.[i]

Kazimir Severinovič Malevič (Malewicz) nacque l’11 (23) febbraio 1879 presso Kiev, la capitale dell’Ucraina, in una famiglia polacco-ucraina di piccola nobiltà e fu battezzato nella chiesa cattolica della città. L’artista ha testimoniato nei suoi scritti autobiografici l’indelebile influsso esercitato su di lui dalla natura ucraina. L’arte naïf dei contadini che decoravano le khaty (le case rurali ucraine), i pyssanky (le uova colorate), al parei dell’icona, considerata come «la forma superiore dell’arte contadina»,[ii] saranno la sua prima accademia «selvaggia». Sino a diciassette anni vive in mezzo ai giovani contadini ucraini (legandosi d’amicizia imperitura al futuro grande rappresentante dell’avanguardia musicale, l’ucraino Mykola Roslavets).

Dal 1896 al 1905 il futuro pittore si trasferisce in Russia, a Kursk, città di provincia dove, con un gruppo di dilettanti, si dedica nelle ore libere a studi che, a suo dire, sviluppano un realismo ispirato ai dipinti di genere dell’ucraino Mykola Pymonenko (1862-1912), conosciuto durante un breve soggiorno a Kiev, e soprattutto di Il’ja Repin (1844-1930), l’artista di punta del movimento realista e impegnato degli Ambulanti, in direzione dell’impressionismo. Questo periodo di formazione, che si protrae sino al 1910, resta in massima parte oscuro.

Malevič è reciso: è l’impressionismo ad avergli insegnato che

l’essenza […] non era nel dipingere con precisione fenomeni o oggetti, nella pura fattura [ossia struttura] pittorica, nel puro rapporto di tutta la mia energia nei confronti dei fenomeni, nei confronti solo della loro qualità pittorica, da essi portati o contenuti. Tutta la mia attività era simile a quella di un tessitore che ordisce una sorprendente trama di stoffa.[iii]

Nel 1906, a esercitare l’influsso più marcato sull’artista è Monet, visto nella collezione Ščukin a Mosca, a proposito del quale ha riferito, in un testo avvincente, l’impressione ricevuta dalle due versioni della Cattedrale di Rouen, al mattino e alla sera, che vi si trovavano. Scrive Malevič che Monet tendeva a

far crescere la pittura che sorgeva sui muri della cattedrale. Non erano la luce e l’ombra che costituivano il suo obiettivo principale, ma la pittura che si trovava nell’ombra e nella luce.[iv]

L’influsso di Monet è particolarmente evidente nella Chiesa della collezione Costakis (Salonicco, Museo d’Arte Moderna)[v] o nei due Paesaggi del Museo Russo di San Pietroburgo.

Fino al 1910-1911 Malevič rimane debitore d’una ispirazione simbolista, mutuando le forme stilizzate e i temi letterari caratteristici degli artisti di “Mir iskusstva” (Il mondo dell’arte) di San Pietroburgo o del gruppo della Rosa Azzurra di Mosca. Figura a più riprese, tra il 1907 e il 1909, nelle esposizioni della Società degli artisti di Mosca, cui partecipano altre personalità dell’avanguardia, come Kandinskij, Larionov, David Burljuk e Morgunov.

Com’è noto, Malevič non ha mai esposto di nuovo, in vita sua, le proprie opere di stile simbolista o “moderno” (ricordo che in Russia si definisce “stile moderno” quello che altrove è noto come Art Nouveau, Jugendstil, Sezession o Modern Style) dopo la loro ultimo apparizione al Primo Salone moscovita nel 1911. Le aveva raggruppate allora in tre cicli: “Serie dei gialli”, “Serie dei bianchi”, “Serie dei rossi”, corrispondenti in sostanza a tre varianti stilistiche del simbolismo russo tra il 1900 e il 1910: un primo stile che combina l’estetica nabi, quella di Eugène Carrière, di Whistler, di Vrubel’ e di Borisov-Musatov;[vi] un secondo stile genuinamente “moderno”, caratteristico soprattutto del movimento pietroburghese di “Mir iskusstva”, e un terzo tra primitivismo e fauvismo.

La prima apparizione documentata di opere simboliste ebbe luogo alla XVI mostra della Società degli artisti di Mosca nel 1908. Si tratta delle tempere Il trionfo del Cielo e Preghiera (in mostra), entrambe al Museo Russo ed entrambe caratterizzate dalla tendenza alla monocromia gialla. Lo spirito mistico-esoterico le accosta ai pittori della Rosa Azzurra, attivi sulla scena artistica moscovita fra il 1904 e il 1907, benché la scelta del camaïeu giallo oro sia un’aperta sfida al quel movimento, un’esplicita presa di distanze. La scelta di quel colore è tutt’altro che casuale, come appare chiaro al Primo Salone moscovita del 1911, quando l’artista polacco-ucraino-russo mette il punto finale alla propria avventura simbolista, da cui d’altra parte si è già affrancato col concomitante invio di opere alla prima mostra del Fante di Quadri nel 1910-1911 a Mosca e a quella dell’Unione della Gioventù, tra aprile e maggio del 1911, a San Pietroburgo, dove si palesa un possente stile primitivista fauve. E al Primo Salone moscovita espone le serie gialle, bianche e rosse sopra ricordate.

Non si può mostrare in modo più chiaro che ciò che qui conta è il movimento del colore, scaturito certamente dall’impressionismo, ma modulato in strutture stilistiche diverse in ciascuna delle tre serie. Nella “Serie dei gialli” si tratta propriamente dello stile simbolista originale, dominante tra i pittori della Rosa Azzurra.

A partire dal 1910 si produce una mutazione. Malevič partecipa a Mosca alla prima mostra del Fante di Quadri, gruppo pittorico diviso fra il cézannismo di Pëtr Končalovskij, Il’ja Maškov e Aristarkh Lentulov e il neoprimitivismo di Michail Larionov e Natalja Gončarova che mirava a recuperare le fonti nazionali dell’arte popolare.[vii] Malevič lavora al tempo a grandi gouaches che palesano l’influsso della Gončarova, ma anche di Gauguin, Matisse, Picasso e Braque.

Malevič si pone sulla scia di Larionov e soprattutto di Natalija Gončarova, dalla quale mutua i larghi contorni e le campiture alla Gauguin, la robustezza delle linee, la ieraticità bizantina, in particolare nella fattura degli occhi. Li ha seguiti nella scissione dai cézannisti russi del Fante di Quadri nel 1911 e parteciperà con tutto se stesso all’avventura del neoprimitivismo.

Se Larionov ha avuto il ruolo di un detonatore, per Malevič come per tutti gli innovatori russi degli anni Dieci, è tuttavia Natalija Gončarova che pare avere realmente avuto il ruolo decisivo per fargli trovare la sua strada. Lo riconosce lui stesso, in queste parole riferite da Nikolaj Chardžiev:

Natalija Gončarova e io lavoravamo soprattutto sul piano della vita sociale. Ognuna delle nostre opere aveva un contenuto: i nostri personaggi, benché rappresentati in forme primitiviste, avevano un piano sociale. In questo consisteva il nostro disaccordo di principio col Fante di Quadri, la cui linea risaliva a Cézanne.[viii]

Le opere di Malevič erano talmente originali e diverse da quelle degli altri neoprimitivisti russi, una disparità che andò accentuandosi nella misura in cui la produzione di Malevič si arricchiva di nuove proposte plastiche, che la rottura col gruppo di Larionov ebbe luogo l’anno dopo, il 1913.

Sin dall’inizio l’arte progressista russa ha sintetizzato e combinato i principi del cubismo parigino (ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, geometrizzazione degli elementi figurativi) con quelli del futurismo italiano (rappresentazione del movimento, tematica urbana e industriale, “metallizzazione” del colore), innestandoli su di una prassi formale e tematica neoprimitivista.

Il conio del termine “cubofuturismo” in pittura si deve a Malevič, il quale aveva visto bene che il principio dinamico era già presente in Cézanne e, dopo di lui, nelle tele precubiste di Braque e di Picasso. Ma, evidentemente, «l’ideale del futurismo riposa in Van Gogh che ha introdotto l’idea del Movimento Universale del Mondo».[ix] Non sorprende dunque che la “staticità” attribuita al cubismo sia spesso squassata da questo retaggio pittorico postimpressionista. Quel che si definisce cubofuturismo russo si è del pari espresso nella poesia, sia di Majakovskij e David Burljuk che dei “transmentali” (zaumniki) e “futuroslavi” (budetljane) – essenzialmente Chlebnikov e Kručënych.

Il cubismo analitico parigino del 1910-1912 fa la sua comparsa sulla scena dell’avanguardia russa sin dal 1913. Alcune opere di Malevič, come Guardia, Signora alla fermata del tramway, Strumento musicale e lampada, tutte allo Stedelijk Museum di Amsterdam, o ancora Riservista della I divisione, al Museum of Modern Art di New York, ne testimoniano l’influsso, ma l’elemento futurista si mostra nella compenetrazione tra mondo umano e mondo degli oggetti. È quel che proclamavano Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini sin dal 1910:

I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.[x]

Le pittrici Nadežda Udal’cova, Ljubov’ Popova, Vera Pestel hanno frequentato gli studi cubisti parigini de La Palette presso Le Fauconnier e Metzinger. Le loro opere si mantengono del tutto all’interno dello spirito del cubismo parigino, quale era stato divulgato al Salon des Indépendants del 1911 e quindi dal libro Du “cubisme” di Gleizes e Metzinger, ponendo l’accento sulla decomposizione degli elementi figurativi in volumi geometrici e creando una nuova immagine pittorica non come la si vede, bensì come la si conosce, fatta di rapporti e contrasti, di sincopi, ma senza eliminare del tutto la leggibilità del soggetto.

Ljubov’ Popova si è imposta come una delle più grandi creatrici del XX secolo, sia per l’abbondanza e la qualità delle sue opere che per la varietà dei campi in cui ha spaziato: pittura, disegno, rilievo, allestimenti scenici, progettazione. Ljubov’ Popova crea tra il 1914 e il 1915 un insieme impressionante di tele cubofuturiste che recano il suo marchio inimitabile. Si tratta di nature morte che variano all’infinito le forme ondulate e multilineari di violini, chitarre e violoncelli, in cui il cubismo è scrollato da movimenti sismici che palesano la decisa introduzione dei principi plastici dei futuristi italiani nel sistema cubista di decomposizione degli oggetti. Caratteri latini o talvolta cirillici di grande formato sono elementi intrinseci della composizione. Nel capolavoro Ritratto di filosofo [in mostra], cubismo e futurismo si equivalgono, sono presenti a pari titolo.

L’anno 1913 è particolarmente fecondo. Malevič è legato ai poeti e intellettuali “futuraslavi” (budetljane) Velimir Chlebnikov e Aleksej Kručënych.[xi] La sua concezione dello spettacolo Vittoria sul Sole, opera di Matjušin con prologo di Chlebnikov su libretto di Kručënych, nel dicembre del 1913, segna una data importante nell’evoluzione delle arti del XX secolo. Si tratta, dal punto di vista scenico, del primo spettacolo cubista al mondo, nonché della prima opera teatrale pienamente futurista mai realizzata. Si tratta infine, per Malevič, della prima tappa verso il suprematismo. Nei bozzetti per Vittoria sul Sole fa la sua prima apparizione il “quadrato nero”, in particolare nel bozzetto del personaggio del Becchino, il cui corpo forma un quadrato.[xii] Da questo «embrione di tutte le possibilità»[xiii] nascerà nel 1915 il «Suprematismo della pittura». Nelle tele del 1913-1914, le superfici quadrangolari invadono lo spazio. Ma è l’“alogismo” che trionfa allora. “Alogismo” è un termine equivalente alla “transmentalità” (zaum’) sotto la quale Malevič aveva rubricato le proprie opere del 1912. In una lettera dell’inizio del 1913 a Michail Matjušin scrive:

Siamo giunti al rifiuto del senso e della logica della vecchia ragione, ma bisogna sforzarsi di conoscere il senso e la logica della nuova ragione che si è già manifestata, l’aldilà della ragione per così dire; per comparazione, siamo giunti alla transmentalità [zaumnost’]. […] Comincio a comprendere che in questo transmentale vi è anche una legge severa che giustifica il diritto all’esistenza dei quadri.[xiv]

Il trionfo dell’alogismo nella pittura di Malevič nel corso degli anni 1913-1914 si celebrerà con una serie di dipinti che si potrebbero definire “programmatici”. La pittura vi perde definitivamente il proprio statuto di rappresentazione del mondo sensibile grazie a un “gesto” che introduce l’assurdo: così in Vacca e violino del Museo Russo di San Pietroburgo una vacca viene a distruggere l’immagine del violino, oggetto figurativo per eccellenza del cubismo; un vero cucchiaio di legno era incollato in origine sul cappello dell’Inglese a Mosca dello Stedelijk Museum di Amsterdam, mettendo ironicamente a confronto l’oggetto materiale, utilitaristico, con la cosa dipinta; una riproduzione della Gioconda incollata alla tela è cancellata con due tratti in Composizione con la Gioconda del Museo Russo, riducendo questo eïdolon dell’espressione figurativa dell’arte della Rinascenza a merce di scambio (sotto l’immagine della Gioconda un ritaglio di giornale reca la scritta: «cedesi appartamento a Mosca»). Sulla tela è scritto col pennello: «Eclisse parziale», come già nell’Inglese a Mosca.

Con l’apparizione del Quadrangolo (Četyrechugol’nik) nero incorniciato di bianco all’“Ultima mostra futurista di quadri. 0.10” a Pietrogrado, negli ultimi giorni del 1915, l’eclisse degli oggetti è totale. Va sottolineato il modo in cui il Quadrangolo era esposto: era sospeso all’angolo superiore del muro, esattamente come l’icona centrale dell’“angolo rosso” o “angolo bello” (krasnyj ugol) nelle case ortodosse de la Rus’, soprattutto nel mondo contadino. Niente potrebbe esprimere meglio, esotericamente, il carattere iconico del «Suprematismo della pittura», il nome dato da Malevič alla sua iconostasi pittorica di “0.10”.

Per Malevič, che svilupperà la propria filosofia in numerosi scritti, il solo mondo vivente è il mondo in quanto senza-oggetto (mir kak bespredmetnost’). Affermando il primato della quinta dimensione (l’economia), definirà il suprematismo nei suoi diversi stadi, statico e dinamico, come una manifestazione puramente (economicamente) pittorica della natura in quanto physis, sito dell’essere, della vita, di quel Nulla che il pittore libera sulla tela. Poiché l’atto creativo non è mimetico, ma un «atto puro» che coglie l’eccitazione universale del mondo, il Ritmo, là dove scompaiono tutte le rappresentazioni figurative del tempo e dello spazio e non sussiste che l’eccitazione, questa «fiamma cosmica», «priva di data, di precisione, tempo, spazio, di stato assoluto e relativo».[xv] Avendo raggiunto lo zero col Quadrato nero, cioè il Nulla come «essenza delle diversità», il «mondo senza-oggetto », Malevič esplora, oltre lo zero, gli spazi del Nulla.

È la sensazione (oščuščenije) del solo mondo reale, il mondo senza-oggetto (bespredmetnyj mir), che brucia tutte le vestigia delle forme nei due poli del suprematismo, il Quadrato nero e il Quadrato bianco. Fra questi due poli si situa un insieme di quadri suprematisti dai colori vivi e contrastati. I colori non sono in questo caso equivalenti psicologici fissati artificialmente (culturalmente); Malevič si oppone a qualsiasi simbologia del colore (come quella di Kandinskij, per esempio). I segni minimali cui ricorre, che non sono mai esattamente geometrici, debbono fondersi nel «movimento colorato», dissolversi in esso. La superficie colorata è, in effetti, la sola «forma vivente reale»: ma poiché il colore «uccide il soggetto», ciò che alla fine conta nel dipinto è il movimento delle masse colorate.

Il colore è per Malevič un’energia che scaturisce dalla materia. Scrive nel 1920:

Essenziale nel suprematismo è il doppio fondamento – l’energia del nero e del bianco che serve a scoprire le forme dell’azione, intendo solo la necessità puramente utilitaristica di una riduzione economica, per la quale il colore perde forza.[xvi]

Malevič rifiuta la pittura “retinica”, ma non come il suo contemporaneo Duchamp, che mira a sostituire la pittura con produzioni scaturite da una decisione di tipo concettuale. In quanto russo-ucraino, Malevič è l’erede della pittura delle icone.

«Il quadrato è un vivo infante[xvii] reale. Il primo passo della creazione pura in arte».[xviii]

Tutta la poetica del colore di Malevič è elaborata a partire dalla sensazione:

«Conviene piuttosto parlare della corrispondenza della luce [colore] con la sensazione e non con la forma».[xix]

Le tele Quadrato nero, Cerchio nero, Croce nera sono le forme di base del suprematismo. Malevič le dipinse in vista della XIV Biennale, “Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia”, nel 1924. Furono inviate al padiglione dell’Unione Sovietica e figurarono in catalogo sotto i numeri 111 “Suprematismo: forma quadrata”; 112 “Suprematismo: forma di croce”; 113 “Suprematismo: forma rotonda”.[xx] Malevič aveva inviato anche cinque disegni di «suprematismo nell’architettura», nello specifico progetti di edifici nello spazio interplanetario (i planity).

Nessuno dei quadrati di Malevič è un quadrato perfettamente geometrico. Per l’edizione tedesca dei suoi testi (Die gegestandslose Welt) il pittore eseguì un Quadrato nero, disegnato a matita, sul quale scrisse in russo la dicitura:

Primo elemento suprematista d’aspetto quadrangolare, la cui equiangolarità non è strettamente geometrica. È nato nel 1913. Si tratta dell’elemento di base, dalla cui evoluzione sono nati due elementi di base, vale a dire il cerchio e l’elemento cruciforme.[xxi]

Malevič afferma innanzitutto la quadrangolarità come tale, contrapponendola alla triangolarità che, nel corso dei secoli, ha sempre rappresentato il divino. Nel 1920 scrive che, «occupato a penetrare il mistero dello spazio nero del quadrato», quello spazio nero «è divenuto la forma della nuova faccia del mondo suprematista, del suo costume e del suo spirito»:

Vedo in esso ciò che un tempo gli uomini vedevano nel volto di Dio, e tutta la natura ha impregnato la propria immagine nella sua apparenza, parimenti a quella dell’uomo; e se qualcuno, venuto dall’antichità canuta, avesse penetrato il volto misterioso del quadrato nero, forse vi avrebbe scorto ciò che io vedo in esso.[xxii]

Il secondo elemento di base del suprematismo è il Cerchio nero, ottenuto dalla rotazione del quadrato. Stando al disegno eseguito da Malevič per il suo libro del Bauhaus nel 1927, questo «secondo elemento del suprematismo» è un «elemento di base del suprematismo 1913».[xxiii] Il Cerchio nero rimanda alla metafora-metonimia dell’eclisse di sole che si verifica nelle opere “alogiche” del 1914, che precedono la creazione della trinità Quadrato-Cerchio-Croce.[xxiv] Il Cerchio nero, in tutti i lavori esistenti con questa forma, è in stato di levitazione, sta attraversando lo spazio bianco della tela per passare nell’aldilà infinito. Mentre il Quadrato nero e la Croce nera occupano una posizione centrale sulla tela, il Cerchio nero, nel suo movimento ascensionale, annuncia il medesimo movimento del Quadrato bianco del Museum of Modern Art di New York.

La Croce nera è, secondo il pittore nel disegno del 1927, «il terzo elemento di base, cruciforme, del suprematismo»[xxv] ed è, dopo il Cerchio nero, la seconda forma suprematista generata dal Quadrato. Come si è detto del Quadrato nero, si può notare che anche in questo caso non si tratta di perfetta geometria: una leggera curvatura degli assi dinamizza la staticità di quest’architettura cruciforme nello spazio bianco della tela. Come nel Quadrato e nel Cerchio, vi è nella Croce un equilibrio tensionale fra staticità e dinamismo. La Croce nera è al tempo stesso corpo mondano e volto, volto del mondo. È una forma primaria universale, ma non ci si può impedire di vedervi anche un’allusione al ruolo tenuto dalla croce nel mondo cristiano. Nel manoscritto del 1927 dedicato alle «diverse fasi di sviluppo del suprematismo», il pittore mostra mediante una serie di schizzi «lo sviluppo dall’elemento cruciforme di sensazioni cosmiche, mistiche».[xxvi]

Nel 1923-1924, in vista dell’esposizione dei suoi tre dipinti “di base” a Venezia, Malevič aveva richiesto che la sequenza fosse, in verticale, Quadrato nero–Croce nera–Cerchio nero. A partire dall’estensione del quadrato, in un piano orizzontale e in un piano verticale che s’intersecano perpendicolarmente, nasce la Croce nera, che genera, per rotazione, il Cerchio nero.[xxvii] Il cerchio nero diviene allora l’esito finale del movimento dell’Universo, del “pensiero cosmico”.

***

Durante un decennio, dal 1916 al 1926, Malevič è uno dei protagonisti dell’arte di sinistra russa. Partecipa a dibattiti, polemizza con passatisti come Aleksandr Benois e, dopo le rivoluzioni del 1917, coi costruttivisti-produzionisti,[xxviii] anima gruppi suprematisti a Pietrogrado e a Mosca (1916-1918), a Vitebsk (1919-1922), a Pietrogrado-Leningrado (1922-1927), elargisce il proprio insegnamento senza risparmiarsi e crea un’architettura utopica (architektona, planity e via dicendo).[xxix] Scrive molto: pamphlet, manifesti sulla rivista moscovita “Anarchija” nel 1928, prese di posizione; ma soprattutto, elabora con accanimento testi teorici e filosofici dei quali solo la minima parte vedrà pubblicata in vita, testi che non sono compresi dai contemporanei e scatenano al tempo stesso bufere d’indignazione fra gli avversari marxisti-leninisti del suprematismo.[xxx]

Il testo di Malevič Dio non è detronizzato. L’Arte. La Chiesa. La Fabbrica (Vitebsk, 1922) è l’ultima brochure uscita mentre il fondatore del suprematismo era ancora in vita. Si tratta, in effetti, di una parte dell’opus magnum dell’artista, Suprematismo. Il mondo in quanto senza-oggetto o il riposo eterno, dedicato all’illustre storico della letteratura e pensatore Michail Osipovič Geršenzon. Il testo filosofico è oggi accessibile in francese grazie a Gérard Conio.[xxxi] Si tratta i uno dei testi filosofici più alti del XX secolo. Malevič, che non aveva alcuna formazione scolastica, universitaria e intellettuale organica, grazie soltanto all’acume del suo genio ha saputo, a partire da nozioni carpite qua e là (il Tertium Organum del teosofo Pëtr Uspenskij, del 1911, in particolare, gli ha fornito probabilmente un’antologia delle idee venute dalla Grecia, dall’India o dall’Estremo Oriente), formarsi un pensiero complesso, orientato all’interrogazione dell’essere, in cerca di una nuova figura di Dio e di una nuova spiritualità.[xxxii] Michail Bachtin ha ben colto tutta l’originalità del pensiero di Malevič:

… sapeva esprimere bene e in maniera convincente le proprie idee ed era un pensatore originale, malgrado non avesse la minima formazione universitaria. Aveva una formazione artistica, certo, ma non formazione universitaria… Era un uomo di enorme erudizione e di grande sapere…[xxxiii]

Fa d’uopo adesso citare un ampio brano della lettera scritta da Malevič a Michail Geršenzon l’11 aprile 1920, ovvero nel momento esatto in cui inizia la sua grande opera filosofica. La lettera conferma, se ce ne fosse bisogno, il fondamentale antimaterialismo del pittore e la sua ambizione di fare del suprematismo pittorico e filosofico una nuova religione dello spirito, chiamata a succedere a tutte le religioni, una «religione dell’atto puro»:

Non considero più il Suprematismo in quanto pittore, o come forma che avrei fatto uscire dall’oscurità del mio cranio, mi pongo dinanzi a esso come qualcuno che contempla esteriormente un fenomeno. Per parecchi anni sono stato occupato dal mio movimento nei colori lasciando da parte la religione dello spirito; trascorsi venticinque anni, adesso sono tornato, o meglio, sono entrato nel Mondo religioso; non so perché ciò sia accaduto. Frequento le chiese, guardo i santi e tutto il mondo spirituale in azione ed ecco che vedo in me, e forse nel mondo intero, che è giunto il momento del mutamento delle religioni. Ho visto che nello stesso modo in cui la pittura è andata verso la forma pura dell’atto, il Mondo delle religioni va verso la religione dell’Atto Puro; tutti i santi e i profeti furono stimolati proprio da quest’atto, ma essi non poterono portarlo a compimento, poiché si frapponeva la barriera della ragione che vede in ogni cosa finalità e senso, e tutto l’atto del Mondo religioso si è infranto sulle due pareti dalla palizzata razionale.[xxxiv]

Il 22 maggio 1923 Malevič pubblica il proprio credo in forma di un manifesto che consta di otto enunciati, Lo specchio suprematista [Suprematičeskoe zerkalo], in cui ancora una volta fonda la propria arte su una filosofia del Nulla:

Il mondo come distinzioni umane […] = 0 […]. L’essenza delle distinzioni. Il mondo come senza-oggetto.[xxxv]

Nominato il 15 agosto 1923 direttore del Museo di cultura pittorica di Pietrogrado, Malevič è incaricato di riorganizzarlo. L’istituzione, creata nel 1921, che raccoglieva 257 opere di 69 artisti in rappresentanza di tutte le correnti «dall’impressionismo al cubismo dinamico», costituiva nei fatti, insieme all’omologo museo moscovita, il primo “museo d’arte moderna” del mondo. Malevič decide di ampliarne le attività e lo trasforma a tale scopo in Istituto statale di cultura artistica (Ginchuk), riservandosi la direzione della sezione “Ricerche formali e teoriche”, mentre le sezioni “Cultura organica” e Cultura materiale” sono assegnate a Matjušin e Tatlin, la “Sezione sperimentale” a Pavel Mansurov, l’“Ideologia generale” prima a Pavel Filonov, poi a Nikolaj Punin.

Nel 1927 l’artista è autorizzato a recarsi a Varsavia e poi a Berlino, dove si tiene una retrospettiva della sua opera nell’ambito della “Grosse Berliner Kunstausstellung”, tra il 7 maggio e il 20 settembre. Conosce Schwitters, Arp, Moholy-Nagy e, su invito di Walter Gropius, visita il Bauhaus a Dessau. Una raccolta di suoi scritti esce alla fine dell’anno nella collana dei “Bauhausbücher” col titolo Die gegenstandslose Welt. Avvertendo che la situazione dell’avanguardia in Unione Sovietica si fa precaria, lascia i propri dipinti e un’importante selezione di manoscritti inediti ad amici tedeschi. Il 30 maggio redige un testamento olografo concernente i propri scritti:

Nel caso di mia morte o d’imprigionamento definitivo, e nel caso in cui il depositario di questi scritti desiderasse divulgarli, occorrerà studiarli a fondo, dopodiché pubblicarli in altra lingua; in effetti, poiché sono stato a suo tempo oggetto d’influssi rivoluzionari, vi si potrebbero trovare forti contraddizioni col mio modo di difendere l’arte d’oggi, vale a dire nel 1927. Queste disposizioni debbono essere considerate come le sole valide. K. Malevič, 30 maggio 1927. Berlino.

Al ritorno in URSS è sottoposto a interrogatori e viene persino arrestato.[xxxvi] Fra il 1928 e il 1934 Malevič si dedica di nuovo intensamente alla pittura: in questi sei anni produce più di cento dipinti. Il ritorno alla pittura da cavalletto, da lui abbandonata in pratica dal 1919 al 1927 a vantaggio del lavoro pedagogico, della creazione di un’«architettura artistica» (gli arkhitektony) e della formulazione della propria filosofia, resta ancora in gran parte enigmatico. Vi è qualcosa d’impressionante nella serie di quei “volti senza volto” con vivaci bande di colore, la cui gamma russo-ucraina ricorda quella della tavola pasquale ortodossa, in quei paesaggi campestri ove terra e cielo danno vita a un avvincente contrasto pittorico, in quei contadini dalle pose ieratiche, attraversati da quella non-oggettività, quel non-essere universale che il suprematismo aveva rivelato in modo così energico fra il 1915 e il 1920. Malevič dimostra in essi di non aver rinnegato il suprematismo. Il postsuprematismo ci mette a confronto con uno spazio iconico dove tutto è trapassato dal colore, elemento rivelatore della vera dimensione, della vera misura delle cose. Il colore è puro, rigoroso, laconico. La parentela con la pittura delle icone è più nitida che nelle opere antecedenti il 1914. Certe sue Teste di contadino si fondano su di una struttura di base mutuata dalle icone del Santo Volto (il Cristo Acheiropoietos, “che non è stato fatto da mano d’uomo”) o del Pantocrator.[xxxvii]

Il ritorno alla figura dopo il 1927 è dunque una sintesi dove il senza-oggetto viene ad penetrare uomini raffigurati in posture di eternità. Salta agli occhi il ruolo del mondo contadino che, di nuovo, invade tutto l’universo di Malevič. Come se il pittore, da sempre anticostruttivista, avesse previsto le conseguenze perverse dell’ideologia costruttivista, ovvero l’ottimismo utopico per cui l’uomo sarebbe pervenuto a dominare la natura grazie al progresso tecnico. Per Malevič, l’uomo è la natura. Non può vincerla.[xxxviii] La nuova natura che Malevič annuncia nelle tele postsuprematiste prende di nuovo la forma incarnata del mondo contadino che il pensiero costruttivista tendeva a considerare reazionario. Beninteso, la sua difesa dalla campagna non è la difesa di una situazione sociopolitica e di una classe sociale in quanto tale. La campagna è il luogo in cui la natura, in quanto physis, in quanto sito del dischiudersi del mondo, del senza-oggetto, del riposo eterno, meglio può venire alla luce. Al tempo stesso, Malevič mostra nel modo silenzioso del pittorico la situazione tragica delle popolazioni contadine russe e ucraine, devastate dalla politica staliniana di dekulakizzazione (la lotta contro i possessori di grandi fattorie con dipendenti), che vedrà l’orrore del genocidio per fame, l’Holodomor, che miete milioni di vittime in Ucraina fra il 1932 e il 1933.[xxxix]

L’opera forse più stupefacente, e più commovente, marcata dal segno del tragico, è l’Autoritratto del 1933 del Museo Russo. La struttura di base di questo dipinto è l’archetipo iconografico della Madre di Dio Odigitria, ossia la Theotokos che col gesto della mano accenna al Figlio, alla Via; è l’Odigitria, colei che mostra il Cammino, la Via. Non vi è qui alcuna ironia futurista, cosa cui l’artista era peraltro più che incline. Solo quell’humour accigliato che ne caratterizza tutta l’opera. Si è naturalmente identificato con Colui che indica la Via, o per meglio dire si è appropriato di quel modello metaforico: e come impedirsi di pensare che la Via, il Cammino che Malevič addita, e che non è evidentemente raffigurato, sia il mondo senza-oggetto al quale si è consacrato, simboleggiato da un quadrato nero dentro un quadrato, firma di varie opere di questo periodo? L’angolo del pollice rispetto alle altre dita suggerisce il profilo di un quadrato. La struttura è geometrica (i triangoli bianchi del colletto e neri dell’indumento superiore contrastano col ritmo delle righe verdi). L’alternanza di rosso e verde è una costante della gamma di Malevič.

Malevič si è raffigurato come un uomo del Rinascimento, un Riformatore. La tragicità e la grandezza di questo autoritratto provengono da quel gesto che designa l’Assenza. In questa immagine che Malevič ci ha lasciato alla fine della propria esistenza si riassume tutto ciò che egli era consapevole di aver conferito alla storia della pittura, con un sentimento più acuto dell’incomprensione, della solitudine, dell’emarginazione, nonché il sentimento che l’uomo è ridotto a un gesto.

Questo pensiero dell’Assenza è il pensiero del suprematismo che riconosce il mondo vuoto, senza oggetti, come manifestazione della vera realtà. Nel postsuprematismo, è l’assenza dell’autentica realtà che emerge in un’espressione disperatamente tragica. La vera realtà è indicata ma, ormai, essa sfugge all’uomo.

Il 15 maggio 1935 l’artista moriva di cancro a Leningrado.

 

Giugno-luglio 2015

Documenti di Malevič per l’allestimento delle opere inviate alla Biennale di Venezia nel 1924

(Fonte: RGALI – Rossijskij gosudarstvennyj archiv literatury i iskusstva / Archivi statali d’arte e letteratura di Russia, Mosca)

[ Cf. Vivian Endicott Barnett, « The Russian Presence in the 1924 Venice Biennale », in The Great Utopia : the Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, New York, Guggenheim Museum, 1992, p. 466-473; P. Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, in “Revue des Études Slaves”, LXXII/1-2, 2000, pp. 191-212.°

[Intestazione del Comitato della Sezione russa (in russo e in francese), lettera autografa di Malevič]:

Al Comitato organizzatore dell’esposizione di Venezia

Con la presente, dichiaro d’aver concesso le mie opere per la mostra veneziana nella convinzione che, in quanto invitato, ritenevo che le mie opere non sarebbero state sottoposte a una giuria; ora, poiché adesso la cosa non appare certa, in ragione di ciò invio i miei lavori soltanto alla condizione che non siano sottoposti a una giuria né a considerazioni tipo «c’è poco spazio nell’esposizione» o simili. Se la mia proposta è condivisa dal Comitato, chiedo di lasciare le opere [sul posto], altrimenti chiedo di restituirle immediatamente per una mostra imminente a Leningrado.

1. Malevič

24 aprile 24

Avvertenza di K.S. Malevič

Con la presente, informo il Comitato [della Sezione russa] del mio accordo a partecipare alla XIV mostra internazionale a Venezia, a condizione che tutti i lavori da me indicati per l’esposizione siano esposti in un solo ambiente senza essere divisi secondo le categorie – pittura e disegno

Informazioni per il catalogo

Suprematismo (La concezione del mondo non-oggettivo)

1) Il Quadrato – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

2) L’incrocio cruciforme di due superfici piane – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

3) Il Cerchio – 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

 

 

Suprematismo in architettura

 

[a lato, una graffa] Superficie totale 1 aršin e mezzo [106×106 cm]

1) Edificazione dinamica delle superfici piane / Forma di un aeroplano futuro

2) Elemento architettonico dinamico – forma “aF”

3) Vista generale della forma “aF” nel progetto “Il teatro del movimento” (il cinematografo)

4) Idem – Teatro dinamico

[a lato, una graffa che unisce il “Suprematismo” e il “Suprematismo in architettura”] Un solo tutto

 

1. Malevič

[Aggiunta di mano di Malevič]

P.S. I lavori debbono essere commissionati ed effettuati a spese del Comitato

1. Malevič (vedere il progetto sul retro)

Progetto di allestimento

Quadrato 1

1. 2

2. 3

Suprematismo nell’architettura n. 1, n. 2, n. 3, n. 4.

[i] M.M. Bachtin, Besedy s V.D. Duvakinym, Moskva, Soglasie, 2002, pp. 158-159 [trad. nostra, NdT; cfr.: V.B., In dialogo. Conversazioni del 1973 con Viktor Duvakin, a cura di A. Ponzio, trad. di R. Cassotti, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2008].

[ii] Mi sia consentito, a questo proposito, rimandare alla mia monografia, pubblicata in ucraino: J.-C. Marcadé, Malevych, Kyïv, Rodovid, 2013.

[iii] K. Malevič, Autobiografia, in Id., Scritti, a cura di A. Nakov, n. ed. italiana a cura di F. Lazzarin, Milano-Udine, Mimesis, 2013 [d’ora innanzi Scritti], pp. 361-377, p. 366.

[iv] K. Malevič, O novych sistemach v iskusstve, Vitebsk, 1919. Trad. it., K. Malevič, Nuovi sistemi dell’arte, in Scritti, pp. 245-273, p. 266.

[v] Cfr. A. Zander Rudenstine, Russian Avant-Garde Art. The George Costakis Collection, London, Thames and Hudson, 1981, p. 252, n. 474.

[vi] Ho cercato di dimostrare l’esistenza di uno specifico stile simbolista russo, distinto dal simbolismo dell’Art Nouveau in Europa occidentale e dal simbolismo dei fauves: cfr. J.-C. Marcadé, Le Symbolisme russe dans les arts plastiques, in Le Symbolisme russe, cat. della mostra (Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, aprile-giugno 2000), Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, pp. 11-17.

[vii] Cf. J.-C. Marcadé, The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists, in The Knave of Diamonds in the Russian Avant-Garde, Sankt-Petersburg, Palace Editions, 2004, pp. 21-26.

[viii] N. Chardžjev, Majakovskij i živopis’ [Majakovskij e la pittura], Moskva, 1940, p. 359 [traduzione nostra, NdT].

[ix] K. Malevič, Novatoram vsego mira [Agli innovatori del mondo intero], 1919, cit. in K. Malévitch, Écrits IV. La Lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 42 [traduzione nostra, NdT] – K. Malevič, Non si a chi appartenga il colore. Scritti teorico-filosofici, a cura di N. Caprioglio, Torino, Hopefulmonster, 2010, p. 57

[x] La pittura futurista. Manifesto tecnico (11 aprile 1910); cit. in G. Lista, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 69.

[xi] Cfr. R. Crone, Zum Suprematismus – Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij, in “Wallraf-Richartz-Jahrbuch”, Band XL., 1978, pp. 129-162.

[xii] Rimando al mio saggio La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité, nell’edizione bilingue dell’opera La Victoire sur le Soleil, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1976, pp. 65-97 (il Becchino vi è raffigurato per la prima volta, p. 62).

[xiii] K. Malevič, Lettera a Matjušin del maggio 1915.

[xiv] K. Malevič, Lettera a Matjušin del 3 luglio 1913.

[xv] K. Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo, Cerkov’, Fabrika, Vitebsk, edizione dell’Unovis, 1922, § 1 e passim. Trad. it., K. Malevič, Dio non è stato detronizzato. L’Arte, la Chiesa, la Fabbrica, in Scritti, pp. 274-301, p. 278.

[xvi] K. Malevič, Suprematizm 34 risunka, Vitebsk, 1920; trad. it., K. Malevič, Introduzione all’album di litografie “Suprematismo – 37 disegni”, in Scritti, pp. 194-198, p. 197.

[xvii] Notiamo che la parola russa impiegata qui per “infante” è mladenets, termine del lessico letterario utilizzato, in particolare per designare il Cristo Bambino nella pittura delle icone.

[xviii] K. Malevič, Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyj živopisnyj realizm, Moskva, 1916; trad. it., K. Malevič, Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo della pittura, in Scritti, pp. 173-190, p. 188.

[xix] K. Malevič, Sproba vyznačennja zaležnosti miž koljorom i formoju v maliarstvi, in “Novaja generacija”, 1930, nn. 6-7, pp. 64-70, 8-9, pp. 55-60; trad. it., K. Malevič, Tentativo di definizione del rapporto tra colore e forma in pittura, in Scritti, pp. 339-357, p. 347.

[xx] Cfr. T. Andersen, Malevich. Catalogue Raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Including the Collection in the Stedelijk Museum, Amsterdam; With a General Introduction to His Work, Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 163.

[xxi] “Das grundlegende suprematistische Element. Das Kvadrat” [1927], in Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, catalogo della mostra (Basilea, Kunstmuseum Basel, 1° marzo – 22 giugno 2014), a cura di S. Baier, B.T. Dümpelmann, Ostfildern, Hatje Cantz, 2014, p. 107 [traduzione nostra, NdT].

[xxii] Lettera di K. Malevič a Paweł Ettinger del 3 aprile 1920 (in polacco), in Malevič o sebe. Sovremenniki o Maleviče: pis’ma, dokumenty, vospominanija, kritika [Malevič secondo se stesso. Contemporanei di Malevič: lettere, documenti, memorie, critica], 2 voll., a cura di I. Vakar, T. Michijenko, Moskva, RA, 2004, I, p. 125 [traduzione nostra, NdT].

[xxiii] Cfr. Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cit., p. 108.

[xxiv] Sulle tele Inglese a Mosca (Stedelijk Museum, Amsterdam) e Composizione con la Gioconda (Museo Russo, San Pietroburgo) è dipinto in stampatello «Eclissi parziale».

[xxv] Cfr. Kasimir Malewitsch. Die Welt als Ungegenständlichkeit, cit., p. 109.

[xxvi] Riprodotto in facsimile in A. Nakov, Kazimir Malewicz. Le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, II, p. 213.

[xxvii] Sulla metamorfosi delle forme di base del suprematismo piano (Quadrato, Croce, Cerchio) in occasione della Biennale veneziana del 1924, si veda P. Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, in “Revue des Études Slaves”, LXXII/1-2, 2000, pp. 191-212.

[xxviii] Si veda, fra l’altro, la lettera di Malevič alla redazione della rivista d’architettura costruttivista “Sovremennaja architektura” nel 1928.

[xxix] Si veda: P. Vérité, Malevič et l’architecture. À propos des “objets-volumo-constructions suprématistes”, in “Cahiers du MNAM”, 65, 1998, pp. 38-54; Vérité, Sur la mise en place du système architectural de Malevič, cit.; si veda anche: Malévitch. Oeuvres de Casimir Severinovitch Malévitch (1878-1935); avec en appendice les oeuvres de Nicolaï Mikhaïlovitch Souétine, catalogo della mostra (Parigi, Musée National d’Art Moderne, 1980), a cura di J.-H. Martin, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980; J.-C. Marcadé, Le Suprématisme de K.S. Malevič ou l’art comme réalisation de la vie, in “Revue des Études Slaves”, LVI/ 1, 1984, pp. 61-77.

[xxx] Cfr. J.-C. Marcadé, Pittura e scrittura in dialogo. Come nasce una filosofia suprematista, in Kazimir Malevič. Oltre la figurazione Oltre l’astrazione, catalogo della mostra (Roma, Museo del Corso, 23 aprile – 17 luglio 2005), a cura di C. Beltramo Ceppi Zevi, Firenze, Artificio-Skira, 2005, pp. 35-45; J.-C. Marcadé, Il Suprematismo di Malevič, in K. Malevič, Non si a chi appartenga il colore. Scritti teorico-filosofici, a cura di N. Caprioglio, Torino, Hopefulmonster, 2010, pp. 7-31.

[xxxi] K. Malévitch, Le Suprématisme: le Monde sans-objet ou le Repos éternel, cura e trad. dal russo di G. Conio, Gollion, InFolio, 2011; si veda inoltre la mia recensione di questa pubblicazione in “Revue des Études Slaves”, LXXXIII/4, 2012, pp. 1179-1184.

[xxxii] Di Pëtr Uspenskij era conosciuto dagli artisti progressisti russi anche il libro sulla “Quarta dimensione” (Četvërtoje Izmerenije), pubblicato in russo nel 1909 e 1911; si vedano: J. Clair, Malévitch, Ouspensky et l’espace néo-platonicien, in Malévitch, Actes du Colloque International, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1979, pp. 15-30; L.D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton NJ, Princeton University Press, 1983.

[xxxiii] Bachtin, Besedy s V.D. Douvakinym, cit., p. 155.

[xxxiv] K. Malevič, Lettera a M.O. Geršenzon dell’11 aprile 1920. In un’altra lettera a Geršenzon Malevič afferma di aver visitato non solo le chiese cattoliche e ortodosse, ma anche la sinagoga; sui rapporti fra Malevič e il mondo ebraico, cfr. N. Savéliéva, Sur les éléments et les processus de constitution des formes de l’art, in Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, pp. 105-110; e A. Turowski, Żydowski Malewicz [Malevič ebreo], in Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda [Polacco, ebreo, artista. Identità e avanguardia], Łódź, Muzeum Sztuki, 2011; Andrzej Turowski è anche l’autore di un libro rimarchevole: Malewicz w Warszawie: rekonstrukcje i symulacje [Malevič a Varsavia: ricostruzione e simulazione], Kraków, Universitas, 2002.

[xxxv] K. Malevič, Suprematičeskoe zerkalo, 1923; trad. it., K. Malevič, Lo specchio suprematista, in Scritti, pp. 199-200, p. 200.

[xxxvi] Si veda la ben documentata biografia di Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch: “j’ai découvert un monde nouveau”, Marseille, Images en manœuvre, 1994.

[xxxvii] Cfr. V. Marcadé, Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch, in Malévitch. Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983, pp. 7-16.

[xxxviii] Al riguardo, si veda: F.P. Ingold, Kunst und Ökonomie. Zur Begründung der suprematistischen Ästethik bei Kazimir Malevič, in “Wiener Slawistischer Almanach”, IV, 1979, XII, pp. 153-193; Marcadé, Le Suprématisme de K.S. Malévič ou l’art comme réalisation de la vie, cit.

[xxxix] Cfr. J.-C. Marcadé, Malévitch face à Staline, in “L’Oeil”, marzo 1998, n. 494, pp. 58-65, 99.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Écrits, t. I
Kazimir Malévitch

Il faut balayer au plus vite les vieilles ruines et ériger un gratte-ciel tenace comme une balle de fusil !

éditions Allia

septembre 2015 – prix: 30 €
format : 170 x 220 mm
688 pages
ISBN: 978-2-84485-886-3

« Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de madones ou de vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale.
Je me suis transfiguré en zéro des formes et je me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art Académique.
J’ai détruit l’anneau de l’horizon et suis sorti du cercle des choses, à partir de l’anneau de l’horizon dans lequel sont inclus le peintre et les formes de la nature. »

L’on connaît Kazimir Malévitch pour son œuvre de peintre. L’on connaît moins son œuvre d’écriture, celle d’un théoricien hors pair. Écrits et peinture sont du reste indissociables, comme le montre avec clarté le présent ensemble. La place qu’a occupée le texte dans l’œuvre de Malévitch est immense, à la fois à titre d’enseignement, à titre de réflexion personnelle sur la peinture et l’art en général, et à titre stratégique. Ces écrits débutent en 1913 pour prendre fin en 1930. Ils comportent aussi bien ses manifestes que ses cours et ses traités. On y découvre le cheminement intellectuel de l’artiste et ce qui l’a conduit au suprématisme. Loin de n’être qu’une théorie esthétique, le suprématisme est une philosophie et un engagement politique, visant à la libération de l’individu. Mais dans ses écrits, Malévitch se montre aussi un fin connaisseur de l’histoire de l’art. La radicalité de son art s’inscrit dans une continuité, qu’il nous fait brillamment sentir à travers le regard subtil qu’il pose sur l’œuvre de Cézanne, de Van Gogh et de Monet, et après eux sur le cubisme et le futurisme. Malévitch adopte aussi le ton de la polémique virulente dans ses manifestes, notamment face à un symbolisme honni. Essentiellement parus dans la revue Anarchie, aux côtés des textes de Maïakovski, ces écrits le placent dans la lignée des avant-­gardes. Malévitch apparaît également en pédagogue zélé, remportant l’adhé­sion du lecteur.
Livre illustré
Traduit du russe et de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé

Cet article a été traduit en néerlandais dans le catalogue Kazimir Malevich – De jaren van de figuratie, Assen, Drents Museum, 2014-2015

Malévitch – Le retour à la figure

 

Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, Malévitch prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures)[1] et même sa mort, et sous-entend, sans le dire explicitement, que s’il défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était « sous des influences révolutionnaires », ce sera à son corps défendant. Cela se produire d’ailleurs en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des « Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie pendant les 15 dernières années» qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés, au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style glorifiant les héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles[2].

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[3]. Ces antidatations peuvent avoir procédé, dans ce cas, de la volonté de donner à son œuvre une évolution logique et non chronologique, de rétablir les maillons manquants – selon sa vision de l’histoire de l’art de Cézanne au Suprématisme. Mon hypothèse est que Malévitch a créé a posteriori un itinéraire artistique idéal – le sien – dont il a d’ailleurs éliminé la période symboliste et Modern Style. Le camouflage est ici d’ordre artistique[4].

Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage, à travers la peinture, témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » qui ne souffrait aucune déviation, toute déviation étant immédiatement annihilée et extirpée. A partir de là, la Terreur s’installera dans toute l’Union soviétique, tout particulièrement dans le pays natal de Malévitch, l’Ukraine, comme principe permettant de préserver justement cette ligne générale.

 

L’impressionnisme tardif

 

La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période post-suprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse pré-suprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer uniquement aux tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de dire quelque chose à nouveau par le pinceau.

L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi le fameux Faucheur de la Galerie Trétiakov, qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909. Et pourtant, Malévitch avait bien indiqué au bas du tableau « motif de 1909 »[5]. Des œuvres comme le Charpentier[6], les Moissonneuses[7] du Musée Russe ont été faites à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes comme Sur le boulevard[8], voire la Fleuriste[9], soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs[10], soi-disant de 1904, la Jeune fille sans travail[11], soi-disant de 1904, toutes au Musée Russe ou les Deux sœurs de la Galerie Trétiakov, ont été peintes de toute évidence de la fin des années 1920.

Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ».

A mon avis, comme je l’ai noté plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa lecture de l’évolution de l’art, de l’Impressionnisme au Suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme les Deux sœurs, Malévitch maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov[12]. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité, comme dans les trois Baigneuse[13] du Musée Russe. C’est un procédé constant des œuvres post-suprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de la Fleuriste, dans les rectangles du banc de Jeune fille désoeuvrée et, en général, dans l’amas des maisons du Paysage hivernal du Museum Ludwig. Dans le Jardin en fleurs (Galerie Trétiakov), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers fleuris[14], Pommiers en fleurs, Champs[15] du Musée Russe), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural. Ils sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

 

 

 

Retour au cubofuturisme primitiviste

 

Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses du Musée Russe[16]. Mais toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[17], Garçonnet – Van’ka[18], du Musée Russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens (Matin au village après la tempête de neige) pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien [Femme au râteau, Paysanne]. Comme si Malévitch, lui, l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Il doit se couler en elle. Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui a eu lieu après le resourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Myxajlo Bojčuk, les boïtchoukistes. C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-Garde :

« Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes, et l’artiste, « sans douter de rien », revêt notre contemporanéité des formes de la peinture monumentale des formes de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XX^e siècle, les artistes vont vers le XV^e siècle. » [19]

Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[20]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[21], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[22]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[23]

La Tête de paysan du Musée Russe[24] s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubofuturisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysan dans un champ[25] du Musée Russe. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

 

Les Portraits. Les stigmatisés. Visages sans visage

 

Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de « Supro Naturalisme »[26]. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base « naturaliste » [Jeunes filles dans un champ, Deux figures]. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale « réaliste », exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme.[27]

Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. A part le hiératisme des poses, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. Les visages imaginaires sont au-delà du réalisme, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, 1932) avec les ailes rouges d‘un Séraphin d’icône derrière sa tête[28]) ou Travailleuse[29] avec l’absence-présence d’un enfant, de l’Enfant. Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Dans le même temps, les années 1930-1934 sont marquées par un réalisme plus naturaliste comme les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami le peintre réaliste Pavlov, ou encore le Forgeron de 1933. Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée du sceau du tragique et de la grandeur, c’est l’Autoportrait[30] de 1933. La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie ; elle est « Hodighitria », celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule iconographique pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est ce monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un petit carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait proviennent de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit imaginé de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait la conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste.

Cette pensée de l’Absence était celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum d’Amsterdam où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet) [Paysanne]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme :

« Lors de l’enterrement de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux. »[31]

Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

A côté de titres indiquant brièvement le sujet (Suprématisme dans les contours d’une paysanne <Femme au râteau>[32] (Galerie Trétiakov), Jeunes filles aux champs[33] Sportifs[34]), on trouve par exemple dans Torse (Protoformation de l’image nouvelle) les notations «problème couleur, forme et contenu », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sur beaucoup de ces toiles, les personnages se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qui a étudié ce qu’il appelle la « réukraïnisation » de Malévitch, a montré les sources ukrainiennes de beaucoup d’éléments figuratifs de la période post-suprématiste du peintre ; par exemple, dans les bandes colorées de plusieurs œuvres il y a une impulsion qui a été donnée par les tabliers si particuliers des femmes ukrainienne. Les personnages sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubofuturiste.

Bien que Malévitch soit Polono-Ukrainien d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme[35], mais du Dieu « sans-objet » (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

« Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique. » [36]

Pour Malévitch la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage», comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure. Ici aussi, Dmytro Horbatchov a vu une réinterprétation à partir des poupées-chiffons ukrainiennes qui jouent un rôle magique dans la représentation populaire.

La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée « Paysanne »[37]. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier. Son visage est constitué par un cercueil noir, montrant, comme dans de nombreux dessins de cette époque, le tragique de la vie.

Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune[38] accentue le caractère de déréliction de l’homme « jeté dans le monde ». Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme. Nous l’avons vu avec le séraphin de la Jeune fille à la barre. Dans Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune on peut noter une parenté iconologique avec l’icône de la Dormition de Théophane le Grec. Et encore, le Charpentier nous fait nous souvenir que c’était le métier du Christ.

Bientôt, l’homme sans visage va perdre ses bras, comme si le « pressentiment » se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans[39], comme Torse. Figure au visage rose[40], sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique russe et ukrainienne au moment de la collectivisation forcée qui s’est traduite, en 1932-1933, par un génocide par la faim, le Holodomor, faisant plusieurs millions de victimes dans la seule Ukraine.

La création post-suprématiste de Malévitch est d’une richesse inouïe. Elle n’est pas encore totalement décryptée et analysée dans la littérature critique. Cela demandera à l’avenir un grand travail herméneutique

 

 

Jean-Claude Marcadé

janvier 2014

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manoeuvres, 1994, p. 226 sqq.

[2] Ibidem, p. 251-252; сf. les catalogues Malevich, Barcelone, La Pedrera, 2006, p. 213-237 (en anglais, castillan et catalan)

[3] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch le Perturbateur », Galeries Magazine, N° 29, février-mars 1989, p. 84-89 (en français et en anglais)

[5] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; de la même : « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p.185-191.

1. Nakov, dans son Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002, ne signale pas que l’inscription « motif de 1909 » sur Le faucheur de la Galerie Trétiakov est peint sur le recto (et non au verso !) de la toile, en bas à droite, à la suite de la signature (F-268, p. 113). En revanche, sur l’exemple de cette indication de Malévitch à propos de plusieurs œuvres tardives de Malévitch, Nakov a étendu ce principe « motif de telle année-variante tardive » à toute une série d’œuvres tardives, même lorsque l’on ne trouve de façon évidente aucun « motif » qui précède (l’auteur du catalogue raisonné confond « motif » et « sujet »)

[6] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 34, p. 334

[7] Ibidem, N° 31, p. 333. Dans Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné , cette toile est commentée de façon arbitraire comme « motif de 1911, version1928-1929 » (F-254, p. 109), dans la rubrique « Forme monumentale et couleur expressive » ( ?!), alors qu’un tel motif iconographique n’existe pas et qu’a existé seulement au début des années 1910 le sujet des « femmes moissonnant » avec diverses autres iconographies.

[8] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 56, p. 344

[9] Ibidem, N° 66, p. 350

[10] Ibidem, N° 59, p. 346

[11] Ibidem, N° 57, p. 345

[12] Nikolaj Xardžiev aimait rapporter que Malévitch s’intéressait à la fin des années 1920 à la culture picturale de Renoir, cf. Jean-Claude Marcadé, « Nikolai Khardzhiev, Knight of the Avant-Garde », in : A Legacy Regained : Nikolai Khardzhiev and the Russian Avant-Garde (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2002, p. 60

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 62, p. 347

[14] Ibidem, N° 58, p. 345

[15] Ibidem, N° 60, p. 346

[16] Ibidem, N° 3I, p. 331

[17] Ibidem, N° 28, p. 330

[18] Ibidem, N° 26, p. 329

[19] Kazimir Malévitch, «L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in Écrits, t. I, traduit du russe et de l’ukrainien, et présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 594. Il est intéressant de noter que le célèbre critique Jakov Tugendhold avait, au contraire, loué sans détours le byzantinisme de l’école de Bojčuk, voir : Ja. Tugendhold, «Pis’mo iz Pariža » [Lettre de Paris], Apollon, 1910, N° 8, Xronika, p. 17

[20] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[21] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[22] Kazimir Malévitch, «Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič Kazimir Malévitch pratique de façon générale une écriture de camouflage consistant à dire ce qu’il n’a pas l’air de dire. C’est vrai dans ses textes (ainsi du réalisme, de l’économie, de Dieu…), c’est vrai dans son écriture picturale. Dans son testament laissé à Berlin en 1927, Malévitch prévoit son emprisonnement (il sera réel en 1930 et accompagné de tortures)[1] et même sa mort, et sous-entend, sans le dire explicitement, que s’il défend en 1927 l’art autrement que lorsqu’il était « sous des influences révolutionnaires », ce sera à son corps défendant. Cela se produire d’ailleurs en 1932, lors de l’exposition à Léningrad des « Artistes de la République fédérative socialiste soviétique de Russie pendant les 15 dernières années» qui suivit le décret du parti communiste supprimant tous les groupements artistiques isolés, au profit d’une seule Union contrôlée par le parti : Malévitch y présente quelques « architectones », sculptures architecturées et surmontées de figurines dans le style glorifiant les héros soviétiques – une façon de se préserver des représailles[2].

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[3]. Ces antidatations peuvent avoir procédé, dans ce cas, de la volonté de donner à son œuvre une évolution logique et non chronologique, de rétablir les maillons manquants – selon sa vision de l’histoire de l’art de Cézanne au Suprématisme. Mon hypothèse est que Malévitch a créé a posteriori un itinéraire artistique idéal – le sien – dont il a d’ailleurs éliminé la période symboliste et Modern Style. Le camouflage est ici d’ordre artistique[4].

Mais il est aussi des toiles qui, si elles ont bien été exécutées entre 1928 et 1932, montrent un autre camouflage, à travers la peinture, témoignage poignant d’une protestation contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien non seulement contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre le peuple, en particulier contre les paysans, sous prétexte de « dékoulakisation », c’est-à-dire de lutte contre la paysannerie aisée et propriétaire de ses terres. C’est en 1928 qu’est lancé le premier plan quinquennal grâce auquel était définie une « ligne générale » qui ne souffrait aucune déviation, toute déviation étant immédiatement annihilée et extirpée. A partir de là, la Terreur s’installera dans toute l’Union soviétique, tout particulièrement dans le pays natal de Malévitch, l’Ukraine, comme principe permettant de préserver justement cette ligne générale.

 

L’impressionnisme tardif

 

La tentation est de penser que la nouvelle figuration que Malévitch a entreprise après 1927 a été imposée au peintre par suite des menaces pesant sur toute recherche d’avant-garde. Quoi qu’il en soit des motivations, il faut se garder de dire, comme cela a été fait pendant longtemps, que cette période post-suprématiste correspond à un retour « réactionnaire » à la figuration ou à une faiblesse sénile. Il y a une puissance et une robustesse dans ces toiles qui rappellent, dans une autre dimension, la puissance et la robustesse pré-suprématistes. S’il n’avait plus rien à dire, Malévitch aurait pu se livrer uniquement aux tâches utilitaires et nutritives. Il se trouve qu’il a éprouvé le besoin de peindre, de dire quelque chose à nouveau par le pinceau.

L’artiste a réinterprété l’impressionnisme et le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. Ainsi le fameux Faucheur de la Galerie Trétiakov, qui était devenu une tarte à la crème iconographique, fut désormais daté de 1928-1929 et non de 1909. Et pourtant, Malévitch avait bien indiqué au bas du tableau « motif de 1909 »[5]. Des œuvres comme le Charpentier[6], les Moissonneuses[7] du Musée Russe ont été faites à la fin des années 1920. Les œuvres impressionnistes comme Sur le boulevard[8], voire la Fleuriste[9], soi-disant de 1903, Pommiers en fleurs[10], soi-disant de 1904, la Jeune fille sans travail[11], soi-disant de 1904, toutes au Musée Russe ou les Deux sœurs de la Galerie Trétiakov, ont été peintes de toute évidence de la fin des années 1920.

Ces œuvres n’ont jamais été montrées à quelque exposition que ce soit avant 1910. Elles ne correspondent à rien de ce que nous connaissons comme œuvres impressionnistes, celles qui ont été emportées par Malévitch pour sa rétrospective de Varsovie et de Berlin en 1927.

Ce ne sont pas des œuvres de jeunesse. Elles sont « trop belles pour être vraies ».

A mon avis, comme je l’ai noté plus haut, Malévitch s’est refait un itinéraire créateur selon un ordre logique et non chronologique, chose qu’il avait réalisée dans sa lecture de l’évolution de l’art, de l’Impressionnisme au Suprématisme. Dans ses œuvres impressionnistes comme les Deux sœurs, Malévitch maîtrise la gamme colorée avec brio. Cette gamme peut être appelée « slave » avec ses associations de mauve et de jaune ocre, de vert et de rose, même si l’on sent dans cette œuvre des impulsions venues du Renoir de La grenouillère qui se trouvait dans la célèbre collection de Morozov[12]. Le blanc chante sous le soleil et est émaillé de touches à peine perceptibles de jaune et de carmin. La légèreté, l’impondérabilité de la touche n’est possible qu’après le suprématisme. Le tableau est divisé en au moins cinq rangées horizontales sur lesquelles s’inscrivent les figures humaines dont certaines, comme les « deux sœurs » sont installées au milieu, dominant par leur proportion et leur verticalité, comme dans les trois Baigneuse[13] du Musée Russe. C’est un procédé constant des œuvres post-suprématistes. Quand on compare ces œuvres impressionnistes tardives avec l’impressionnisme du début, on constate une structure construite, tendant à la géométrie qui se conjugue aux touches impressionnistes nerveusement posées. Le suprématisme est cité dans la robe rouge de la Fleuriste, dans les rectangles du banc de Jeune fille désoeuvrée et, en général, dans l’amas des maisons du Paysage hivernal du Museum Ludwig. Dans le Jardin en fleurs (Galerie Trétiakov), comme dans toutes les autres toiles avec arbres et maisons (Pommiers fleuris[14], Pommiers en fleurs, Champs[15] du Musée Russe), les troncs et les branches des arbres ne sont pas noyés dans le fond pictural. Ils sont plantés distinctement, créant des zones bien délimitées. Souvent, les murs et les toits offrent des surfaces géométriques qui se ressentent à l’évidence du suprématisme.

 

 

 

Retour au cubofuturisme primitiviste

 

Malévitch revient à son cycle de la campagne des années 1910. Son impressionnisme tardif prend parfois des allures naturalistes comme dans les Moissonneuses du Musée Russe[16]. Mais toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[17], Garçonnet – Van’ka[18], du Musée Russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens (Matin au village après la tempête de neige) pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Avec le suprématisme, l’image de l’homme et l’image du monde s’étaient rejointes dans un même rythme. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. On remarquera la place du monde paysan qui semble à nouveau envahir tout l’univers malévitchien [Femme au râteau, Paysanne]. Comme si Malévitch, lui, l’anti-constructiviste de toujours, avait prévu les conséquences perverses de l’idéologie constructiviste, à savoir l’optimisme utopique selon lequel l’homme parviendrait à maîtriser la nature grâce au progrès et à la technologie. Pour Malévitch, l’homme est la nature. Il ne peut pas la vaincre. Il doit se couler en elle. Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Malévitch semble ici rejoindre le penseur laïque chrétien Nikolaï Fiodorov pour qui, en effet, il faut inverser le mouvement qui s’est accentué avec la sauvagerie du capitalisme, qui fait que la campagne est engloutie de plus en plus par la ville, alors que c’est la campagne qui doit vaincre la ville.

Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio-politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du repos éternel, peut venir le mieux au jour. On voit ce qui sépare ce retour malévitchien à la figure et au monde de la nature (retour qui a eu lieu après le resourcement de l’artiste dans son Ukraine natale) des kolkhoziens travestis en personnages de peinture d’icône chez les partisans de Myxajlo Bojčuk, les boïtchoukistes. C’est eux que Malévitch vise en 1930 dans l’almanach ukrainien Avant-Garde :

« Les artistes qui sont passés […] sur la voie de la peinture monumentale […] se transportent dans le monde des antiques catacombes, et l’artiste, « sans douter de rien », revêt notre contemporanéité des formes de la peinture monumentale des formes de monastère […] Ignorant les voies de la peinture moderne du XX^e siècle, les artistes vont vers le XV^e siècle. » [19]

Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch entre 1909 et 1913 le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[20]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[21], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[22]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[23]

La Tête de paysan du Musée Russe[24] s’inscrit sur les bandes multicolores des champs et de l’espace. Les paysannes peuplent la bande verte dans des postures rappelant le cubofuturisme. L’espace est peuplé par des avions et une volée d’oiseaux à l’horizon au-dessus d’églises orthodoxes. Les rayures polychromiques abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs, comme c’est le cas dans Paysan dans un champ[25] du Musée Russe. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ». L’artiste continuait ainsi à inventer une nouvelle figure de l’homme au cœur du « repos éternel du monde ».

 

Les Portraits. Les stigmatisés. Visages sans visage

 

Les nombreux portraits que Malévitch fit à la fin de sa vie se partagent entre des représentations de personnes réelles et celles de figures emblématiques. Pour cette période, Malévitch a utilisé l’appellation de « Supro Naturalisme »[26]. Son aspiration était donc de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base « naturaliste » [Jeunes filles dans un champ, Deux figures]. On note d’ailleurs que le naturalisme prend de plus en plus le pas sur le suprématisme à partir de 1933. Il s’agit ici d’un essai d’adaptation du suprématisme à la culture picturale « réaliste », exigée de façon de plus en plus insistante par le régime, ou plutôt d’une tentative pour transfigurer le naturalisme par le suprématisme.[27]

Cela donne des œuvres tout à fait singulières, dans le concert de l’art néo-réaliste européen de la fin des années 1920 et du début des années 1930. A part le hiératisme des poses, on est frappé par l’exotisme de l’habillement dont l’artiste vêt ses personnages réels ou imaginaires. Ce sont des vêtements totalement inédits, inventés pour l’homme d’une société à venir. Le critique Pounine, comme la femme de l’artiste, ont l’habit des suprématistes. Les visages imaginaires sont au-delà du réalisme, comme dans Jeune fille à la barre rouge (Galerie Trétiakov, 1932) avec les ailes rouges d‘un Séraphin d’icône derrière sa tête[28]) ou Travailleuse[29] avec l’absence-présence d’un enfant, de l’Enfant. Les portraits de personnes réelles, malgré leur réalisme, ne cherchent pas à donner une image psychologique, mais une vision intemporelle. Dans le même temps, les années 1930-1934 sont marquées par un réalisme plus naturaliste comme les derniers portraits de sa mère, de sa fille Ouna, de sa femme ou de son ami le peintre réaliste Pavlov, ou encore le Forgeron de 1933. Mais l’œuvre peut-être la plus étonnante, la plus émouvante aussi, marquée du sceau du tragique et de la grandeur, c’est l’Autoportrait[30] de 1933. La structure de base de ce tableau est l’archétype iconographique de la Mère de Dieu Hodighitria, c’est-à-dire de la Théotokos faisant un geste de la main vers son Fils, vers la Voie ; elle est « Hodighitria », celle qui montre le Chemin, la Voie. Eh bien, Malévitch a pris ce moule iconographique pour se représenter. Il n’y a là aucune ironie futuriste, dont l’artiste était par ailleurs friand. Juste cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre. Il s’est naturellement identifié à Celui qui montre la Voie, il s’est, pour mieux dire, approprié ce modèle métaphorique : et la Voie, le Chemin vers lequel Malévitch montre et qui n’est évidemment pas figuré, comment ne pas penser que c’est ce monde sans-objet auquel il a œuvré et qui est symbolisé par un petit carré noir dans un carré, signature de plusieurs œuvres de cette époque. L’écartement du pouce par rapport aux autres doigts donne le contour d’un carré. La structure est géométrique (les triangles blancs du col, noirs du vêtement supérieur, contrastent avec le rythme des raies vertes). L’alternance du vert et du rouge est une constante de la gamme malévitchienne. Le tragique et la grandeur de cet autoportrait proviennent de ce geste qui désigne l’Absence. De plus l’habit imaginé de la Renaissance dont s’est revêtu l’artiste est celui du Réformateur, d’un Jan Hus par exemple. Cette image que Malévitch nous a laissée à la fin de sa vie résume tout ce que Malévitch avait la conscience d’avoir apporté à l’histoire du pictural, avec un sentiment plus aigu de l’incompréhension, de la solitude, de la déréliction, le sentiment aussi que l’homme est réduit à un geste.

Cette pensée de l’Absence était celle du Suprématisme qui reconnaissait le monde vidé d’objets comme manifestation de la vraie réalité. Dans le post-suprématisme, c’est l’absence de la vraie réalité qui émerge dans une expression désespérément tragique. La vraie réalité est désignée mais, désormais, elle échappe à l’homme.

La compassion de Malévitch pour la paysannerie opprimée et, à travers elle, pour l’homme russe et ukrainien bafoué est exprimée dans le dessin du Stedelijk Museum d’Amsterdam où l’on voit un personnage en posture d’orant, sans barbe (ayant donc perdu tout signe de dignité humaine), portant la croix orthodoxe sur son visage, ses mains et ses pieds, gravée comme le sceau du martyre à l’image des Stigmates catholiques. Le visage de l’homme est désormais marqué, soit par la faucille et le marteau socialistes (la vie civile), soit par la croix (la vie spirituelle), soit par le cercueil noir (le monde sans-objet) [Paysanne]. De multiples griffonnages montrent obsessionnellement l’homme réduit à des signes, devant sa tombe ou à côté de maisons d’où toute vie est partie, jusqu’à cet Homme qui court (MNAM) situé entre l’épée du monde social et la souffrance. Les personnages crucifiés se font de plus en plus insistants. Dès 1918, d’après le témoignage d’Antoine Pevsner, la croix hantait le fondateur du Suprématisme :

« Lors de l’enterrement de son élève préférée [Olga Rozanova] […] Malévitch, qui marchait à l’avant-garde avec un drapeau noir sur lequel était cousu un carré blanc, était impressionnant. Près du cimetière, je m’approchai de lui. Il portait de longues bottes en feutre beaucoup trop grandes pour lui. Son corps semblait s’y noyer jusqu’au ventre. Avec les grosses larmes qui s’accumulaient sur son visage amaigri, cela lui donnait une allure tragique et pitoyable. Quand il me vit, il me dit tout bas : Nous serons tous crucifiés. Ma croix je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux. »[31]

Un regard superficiel pourrait voir dans les dernières œuvres de Malévitch une « peinture métaphysique », voire symboliste. Si cela est vrai dans une perspective iconologique, il faut admettre que, picturologiquement, on a affaire ici à un espace iconique où tout est transpercé par la couleur, élément révélateur de la vraie dimension, de la véritable mesure des choses. La couleur est pure, rigoureuse, laconique.

A côté de titres indiquant brièvement le sujet (Suprématisme dans les contours d’une paysanne <Femme au râteau>[32] (Galerie Trétiakov), Jeunes filles aux champs[33] Sportifs[34]), on trouve par exemple dans Torse (Protoformation de l’image nouvelle) les notations «problème couleur, forme et contenu », qui suggèrent les intentions avant tout picturales de l’artiste. Sur beaucoup de ces toiles, les personnages se tiennent droit devant un horizon de champs colorés en larges bandes. L’historien de l’art ukrainien Dmytro Horbatchov, qui a étudié ce qu’il appelle la « réukraïnisation » de Malévitch, a montré les sources ukrainiennes de beaucoup d’éléments figuratifs de la période post-suprématiste du peintre ; par exemple, dans les bandes colorées de plusieurs œuvres il y a une impulsion qui a été donnée par les tabliers si particuliers des femmes ukrainienne. Les personnages sont toujours représentés frontalement ; aucune allusion à un geste de travail comme dans la période « primitiviste » ou cubofuturiste.

Bien que Malévitch soit Polono-Ukrainien d’origine, toute sa complexion intellectuelle et philosophique est imprégnée de la sensibilité métaphysique russe. S’il nie Dieu, ce n’est pas au nom de l’athéisme[35], mais du Dieu « sans-objet » (bien proche du Deus absconditus de la théologie apophatique) :

« Ainsi cet acteur a un but, ce sont les rayons d’engloutissement, le rayon noir. Son authenticité s’y éteint, sur le prisme il n’y a qu’une petite bande noire, comme une petite fente, par laquelle nous ne voyons que les ténèbres inaccessibles à quelque lumière que ce soit, ni au soleil ni à la lumière du savoir. Dans ce noir se termine notre spectacle après avoir caché ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique. » [36]

Pour Malévitch la culture aussi bien capitaliste que socialiste est radicalement mal orientée. Toute sa pensée est tournée vers l’idée qu’il faut travailler à de nouveaux fondements pour la culture, dont la visée ne doit pas être le bien-être matériel à tout prix mais le monde sans-objet ou le repos éternel.

Il en appelle ainsi à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. C’est ainsi qu’il crée cette série de « Visages sans visage», comme si cette annonce d’une nouvelle ère était encore bien obscure. Ici aussi, Dmytro Horbatchov a vu une réinterprétation à partir des poupées-chiffons ukrainiennes qui jouent un rôle magique dans la représentation populaire.

La grande figure vêtue de blanc, au visage, aux mains et aux jambes noires sur un ciel aux bandes obliques hachurées de bleu et de blanc a été baptisée « Paysanne »[37]. En fait elle dépasse toute caractérisation sociologique. Elle est l’humanité, une figuration de l’Homme, de tout homme, Malévitch en particulier. Son visage est constitué par un cercueil noir, montrant, comme dans de nombreux dessins de cette époque, le tragique de la vie.

Le tableau Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune[38] accentue le caractère de déréliction de l’homme « jeté dans le monde ». Le thème de la maison sans fenêtres apparaît. C’est la prison dans laquelle est désormais enfermé l’homme dans la société totalitaire. Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme. Nous l’avons vu avec le séraphin de la Jeune fille à la barre. Dans Pressentiment complexe. Torse vêtu d’une chemise jaune on peut noter une parenté iconologique avec l’icône de la Dormition de Théophane le Grec. Et encore, le Charpentier nous fait nous souvenir que c’était le métier du Christ.

Bientôt, l’homme sans visage va perdre ses bras, comme si le « pressentiment » se faisait tragique. On a l’impression que toutes ces figures sans bras sont dans une camisole de force, ligotées, sans possibilité d’action. Les trois Paysans[39], comme Torse. Figure au visage rose[40], sont livrés à un pouvoir extérieur à eux. Les hommes ne sont plus que des mannequins mutilés. Malévitch a été sans doute le seul peintre qui ait montré la situation dramatique russe et ukrainienne au moment de la collectivisation forcée qui s’est traduite, en 1932-1933, par un génocide par la faim, le Holodomor, faisant plusieurs millions de victimes dans la seule Ukraine.

La création post-suprématiste de Malévitch est d’une richesse inouïe. Elle n’est pas encore totalement décryptée et analysée dans la littérature critique. Cela demandera à l’avenir un grand travail herméneutique

 

 

Jean-Claude Marcadé

janvier 2014

[1] Cf. Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manoeuvres, 1994, p. 226 sqq.

[2] Ibidem, p. 251-252; сf. les catalogues Malevich, Barcelone, La Pedrera, 2006, p. 213-237 (en anglais, castillan et catalan)

[3] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Malévitch le Perturbateur », Galeries Magazine, N° 29, février-mars 1989, p. 84-89 (en français et en anglais)

[5] Charlotte Douglas, « Malevich’s Painting – Some Problems of Chronology », in : Soviet Union/Union Soviétique, Arizona State University, vol. 5, Part 2, 1978, p. 301-326 ; de la même : « Sur quelques œuvres tardives de Malévitch », Malévitch Cahier I, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p.185-191.

1. Nakov, dans son Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002, ne signale pas que l’inscription « motif de 1909 » sur Le faucheur de la Galerie Trétiakov est peint sur le recto (et non au verso !) de la toile, en bas à droite, à la suite de la signature (F-268, p. 113). En revanche, sur l’exemple de cette indication de Malévitch à propos de plusieurs œuvres tardives de Malévitch, Nakov a étendu ce principe « motif de telle année-variante tardive » à toute une série d’œuvres tardives, même lorsque l’on ne trouve de façon évidente aucun « motif » qui précède (l’auteur du catalogue raisonné confond « motif » et « sujet »)

[6] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 34, p. 334

[7] Ibidem, N° 31, p. 333. Dans Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné , cette toile est commentée de façon arbitraire comme « motif de 1911, version1928-1929 » (F-254, p. 109), dans la rubrique « Forme monumentale et couleur expressive » ( ?!), alors qu’un tel motif iconographique n’existe pas et qu’a existé seulement au début des années 1910 le sujet des « femmes moissonnant » avec diverses autres iconographies.

[8] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 56, p. 344

[9] Ibidem, N° 66, p. 350

[10] Ibidem, N° 59, p. 346

[11] Ibidem, N° 57, p. 345

[12] Nikolaj Xardžiev aimait rapporter que Malévitch s’intéressait à la fin des années 1920 à la culture picturale de Renoir, cf. Jean-Claude Marcadé, « Nikolai Khardzhiev, Knight of the Avant-Garde », in : A Legacy Regained : Nikolai Khardzhiev and the Russian Avant-Garde (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2002, p. 60

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 62, p. 347

[14] Ibidem, N° 58, p. 345

[15] Ibidem, N° 60, p. 346

[16] Ibidem, N° 3I, p. 331

[17] Ibidem, N° 28, p. 330

[18] Ibidem, N° 26, p. 329

[19] Kazimir Malévitch, «L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1930], in Écrits, t. I, traduit du russe et de l’ukrainien, et présenté par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 594. Il est intéressant de noter que le célèbre critique Jakov Tugendhold avait, au contraire, loué sans détours le byzantinisme de l’école de Bojčuk, voir : Ja. Tugendhold, «Pis’mo iz Pariža » [Lettre de Paris], Apollon, 1910, N° 8, Xronika, p. 17

[20] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch.Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p. 28

[23] Ibidem

[24] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 29, p. 331

[25] Ibidem, N° 23, p. 328

[26] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 77, p. 355

[27] Il y a toute une étude encore à faire sur la distinction que semble faire Malévitch dans ses écrits entre «natura» (la Nature «profonde», quelque chose comme la natura naturans) et «priroda» (la nature en tant que telle, quelque chose comme la natura naturata)

[28] Cet élément de feu se retrouve dans Tête de jeune fille. Esquisse, Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 87, p. 359

[29] Ibidem, N° 94, p. 362

[30] Ibidem, N° 98, p. 364

[31] Antoine Pevsner, « Rencontre avec Malévitch dans la Russie d’après 1917 », Aujourd’hui, art et architecture, N° 15, décembre 1957, p. 4-5

[32] Dans Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné , op.cit., PS-181, p. 389, cette œuvre, pourtant dénommée par l’artiste lui-même au dos de la toile, est arbitrairement, sans la moindre justification, appelée « Transformation suprématiste d’une paysanne »…

[33] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 (c’est une des toiles où Malévitch a inscrit au dos «Supro Naturalizm»

[34] Ibidem, N° 68, p. 352

[35] Cf. E.F. Kovtoune, « Kazimir Malevič i poslednee stixotvorenie Xlebnikova » [Kazimir Malévitch et la dernière poésie de Khlebnikov], Mera, N° 2/94, Saint-Pétersbourg, 1994, p. 83 sqq.

[36] K. Malévitch,  » Tsvet i svet » [La lumière et la couleur] [1923], in : Sobranie sočinenij v pjati tomax, Moscou « Gileja », 2003, t. 4, p. 272

[37] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 72, p. 353

[38] Ibidem, N° 84, p. 358

[39] Ibidem, N° 21, p. 326

[40] Ibidem, N° 37, p. 335

QUELQUES IMAGES D’AMATEUR DE LA MAGNIFIQUE EXPOSITION DE JEAN-LOUIS PRAT AU GRIMALDI FORUM DE MONACO (12 JUILLET-6 SEPTEMBRE 2015)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner » (c/o Pierre Brullé, 25 rue de Tournon, 75006 Paris) a publié trois ouvrages :

Pevsner Colloque, en 1993

Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté de Pevsner (d’Élisabeth Lebon et Pierre Brullé), en 2002

Pevsner Cahier 1, en 2014

Ces ouvrages peuvent être commandés à l’adresse de l’Association « Les Amis d’Antoine Pevsner »

Dans le nouvel accrochage très stimulant des collections du MNAM Pevsner est bien représenté. Je regrette seulement que Malévitch soit, à nouveau, mis dans une nébuleuse, appelée « Constructivismes », alors que l’on sait que le fondateur du Suprématisme (mot dont le nom n’est même pas prononcé!) fut dans les années 1920 radicalement opposé au constructivisme soviétique (voir, en français, le livre de Sélim Khan-Magomédov –

Sélim Khan Magomédov, L’Inkhouk. Naissance du constructivisme, CH-Gollion, Infolio, 2013 (traduit du russe par Françoise Pocachard-Apikian) (381 p.)

 

 

 Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle 

L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi italienne- mi polonaise, Guillaume Apollinaire et, d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

« Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignait un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[1]

Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

« Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[2]

Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que  le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[3].

Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

Je commencerai par des remarques générales.

Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’ Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[4]

Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse-culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal, se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendrez leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères socio-biologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la Mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires. Tatline qui, nouvel Icare, voudra que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2^ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

« Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

Et Malévitch ! Malévitch qui écrira de mars à juin 1918 17 articles dans le journal moscovite Anarkhiya :

« Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

Ou encore :

« Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre  ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)

Nestor Makhno est bien un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai  mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[5]

Et l’on sait que Malévitch a eu la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks, qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[6]

Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

Sonia Delaunay, née à Odessa comme Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires : 

« Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.

1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.

Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[7]

En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’ Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920 où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

« Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique de la jeunesse kiévienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.

Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[8]

Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, Symphonie N° 1, en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs du MoMA – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux, si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[9]

Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève ( 1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaynay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scène érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, si on la compare à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.

Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[10]

Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg.

Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du lus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadim Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :

« Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

Où les rivières coulent plus pures que l’argent

Où la brise berce l’herbe de la steppe

Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

Où dans les vergers les arbres ploient

Sous le poids des fruits jusqu’au sol

 

 

 

 

 

«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишнёвых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »

Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

Tu connais le pays où les champs d’or

Sont émaillés de l’azur des

bleuets

 

«Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков»[11]

 

Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute : 

« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »

Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.

Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

« ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.

• Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.

• Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]

N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

 

 

L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya, dirigée par le grand poète panfuturiste Mykhayl’ Semenko . Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

 

 

 

[1] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991,   t. II, p. 140

[2] Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 1j

[3] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321

[4] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975

[5] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919

[6] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920

[7] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11

[8] Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

[9] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslavie v Rossii, Prédanie.ru, 2000

[10] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17

[11] В сознании украинцев, в течение веков, «синий цвет истолковывался как чистое небо, мир и покой; золотой – как зарницы на ясном небе, пшеничное поле».

[12] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10

[13] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.

• Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.

• Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».

1. Riépine, « Salon Izdiebksogo », Birjévyié viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176

[14] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23

[15] Cf. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, op.cit., t. I, p.